现代朗诵美学版图的肇端与延伸

樊 煜 石彦伟

一、问题的提出：“回到原点”

当前朗诵艺术业已迎来新的繁荣局面，这与教育机制下播音主持专业的繁荣密不可分。几代播音主持工作者或躬耕于教育科研一线，或亮相于媒介前台，或于各类赛事中搭建平台，或为广大受众普及授业，其显而易见的助推之功不可谓不巨。但如果在凸显播音主持为主流价值体系的朗诵美学建构过程中自觉或不自觉地忽略多元美学价值体系的存在与影响，则可能使我们对朗诵艺术的认知及其走向发生偏移，最显著的一种现象就是戏剧台词在朗诵舞台的渐趋边缘化，以及戏剧表演出身的从业者或学习者在朗诵活动中不同程度的“缺位”。播音学界近年有一种呼声：主张朗诵作品更多倾向传统经典文学作品，反对过多出现戏剧影视台词，笔者长期以来也认同、支持并参与到此理念的鼓与呼之中。但随着学科背景的拓展、多元文化观的逐渐养成，笔者愈发感到，关于戏剧台词及由此衍生出来的影视台词朗诵，不该被视为朗诵舞台的门外之学、边缘之学、质询之学，相反的是，戏剧台词恰恰可能是现代朗诵美学版图的肇端之学。

另一情况是，如文学、音乐等学科在朗诵场域中的生态或许更加值得观照。如果是一个作家站在朗诵舞台上，受众的接受心理是“听听罢了”，不大可能说“他是专业的”。也就是说，文学家、音乐家很难作为朗诵权威的形象被学界及受众认可。这些现象的发生如不被谈及，很可能被认为理所应当，事实上长期以来也为播音主持学界所默许。由于播音主持研究与文学、戏剧戏曲学、影视学、音乐学等领域之间缺乏充分的对话与互通，各学科门类对朗诵版图的形成或缺乏问题意识，无人提及，或局限于本专业内部主一家之言，并想当然地引以为真理，这样单一文化观作用下的方法论势必不利于真相的观察，而被长期遮蔽的重要问题却恰恰可能是一个常识。

那么，戏剧台词在朗诵中的合法性是否存在？戏剧、文学、音乐等学科门类在朗诵艺术版图的建构与衍生中究竟扮演怎样的角色？应如何评价它们的历史地位及现实作用？我们主张，解决问题的关键就是从学科史的视角出发，探索现代朗诵艺术发生的源头与发展脉络，让一切“回到原点”。

二、被忽略的“断裂带”：在古典与现代之间

一种看法认为，中华语言文化一脉相承，与之相当的中华语言的诵读文化亦承续始终，未曾断裂。具体地说，就是我们今天所熟习的汉语朗诵艺术是从博大精深的中华古代吟诵传统中衍生而来的。这样的看法不在少数。

事实情况如何？为了探究的便利，我们姑且将古诗文吟诵分为粗犷的两类加以观察：一种类型是以先秦文学、汉赋、唐诗、明清小说等文学样态为主导的“非音乐性”文学文本，它们在本质上就是文学作品，并非音乐作品，虽然在吟诵中多呈现音乐样态，但那是由于古代汉语自身存在多音调之特点。据古汉语学者的研究，某些地区汉语可达13种音调。在这样的多音调诵读中，诵读效果不可能不具有音乐美感。这一点是如今使用四种汉语音调的现代中国人不大容易理解的语言学现象，但在古代，至多曾拥有过13种音调的中国人大体可以理解，他们所吟诵的《诗经》《唐诗三百首》虽听来像唱，却不是唱，只是具备了浓郁的音乐性而已。

另一种类型更易探讨一些，即以乐府诗（及歌行体）、宋词、元曲为代表的文本类型，它们兼具文学性与音乐性，既可以作为文字文本来阅读和传播，也可以作为音乐作品来演唱，而后者甚至是其主要的呈现形式。

谈及元曲，亦不得不谈及元曲中除却散曲之外的另一主要形式，这就是杂剧，而元代杂剧艺术则被视为中国古代戏剧艺术的扛鼎之作。这就不得不牵涉另一个维度的探讨，即中国传统戏剧（也可粗犷地理解为戏曲）是否对现代朗诵发生作用。戏曲中有“说”也有“唱”，但主要是“唱”，即便是念白的“说”，也带有音乐的韵味。南京大学吕效平教授就在《戏曲本质论》中指出，传统戏曲具有“乐本体”之特点。

综上，通过对几种文学门类有声形态的大致描述，我们可以注意到无论诗词歌赋的吟诵还是古典戏曲的表演，音乐性几乎都是不可割裂的本质要素，但恰恰容易被忽略的是，现代朗诵的本质却并非音乐性，它与传统概念中的吟诵及戏曲存在本体论上的一个断层。现代朗诵范式就是从传统吟诵或戏曲中自然而然地发展演变过来的，这是一种不顾历史真相的不够准确的看法。

识别清楚古典与现代诵读之间的“断裂带”，除却音乐性这一本质要素之外，还有更为重要的一点就是语言的现代性转型。1917年，以胡适发表《文学改良刍议》为标志，呼之欲出的以白话文为表达载体的新文学取代以文言文为基础的旧文学，成为中国现代文化转型的重要标志。这一重大历史转型当然也会作用于语文的诵读之学，传统的诗词歌赋吟诵也好，戏曲念白也罢，在面临朗诵范式时都不约而同地遭遇到了一个从未有过的困境：白话文取代了文言文，以白话文为根基的新的朗诵范式应当如何建构？参照系何在？样本何在？

恰恰此时，对于现代性转型期的中国来说，一个新生的艺术形态已经产生雏形并发挥出作用，这就是西方话剧的引入。

三、话剧台词：中国现代朗诵之主源头

相较于中国传统吟诵及戏曲念白之于朗诵的界限尚存在“说”还是“唱”这类较难厘清的问题，西方戏剧艺术中的朗诵概念则显得更为明晰和纯粹。

早在公元前13世纪，古希腊的戏剧舞台上因为剧作家埃斯库伦斯的创造，出现了一个人在高声朗诵台词的表演，唯有语言，甚至可以没有行动，这正是古希腊戏剧的最初样态。后来，随着剧作家索福克勒斯引入双人对话朗诵之形式，继而第三人、第四人等更多人的陆续引入，戏剧形态愈加复杂，动作、情节等戏剧元素逐渐丰富，及至“歌队”常以代表神谕的先知面目出现，其插话、质疑的语言形态依然是朗诵。至公元前5世纪，以“dram”为指称的古希腊戏剧传统基本形成范式。其突出特征表现为：尊重文本，以台词为主，朗读文本即表演，可见朗诵在其中的绝对主体地位。至易卜生、契诃夫时代，现代主义成为引领西方戏剧前行的思潮，戏剧的空间语言被提到了和文本语言（台词）同等重要的位置（即“theater”），但传统的戏剧台词依然是戏剧格局中的重要一极，这一格局时至今日并未被改变。

古老的东方可能想象不到，就在中国殷商时代的同期，朗诵在古希腊已经成为戏剧的首要形态，而三千多年来为中国所不知。

晚清时，这个局面被打破了。一批中国留学生开赴日本、欧美，接触到了西方戏剧，以在日创建“春柳社”为标志，研习、排演西方戏剧并将其引入中国。其最早的开拓者就是戏剧家洪琛、欧阳予倩等。但是问题来了，西方戏剧在中国本土化过程中遇到的最大课题就是如何面对旧有的中国传统戏曲。伴随“五四”之初的新旧文化之争，中西两种戏剧形态也发生了殊死之争，中国戏剧迎来了现代化转型的第一次阵痛。在这次论争中，由于内忧外患的时政局势，传统戏曲自身尚未剔除的封建性、帝王将相题材以及冗长的体量很难适应时代之需，加之白话文取代文言文的新文学运动之大势，西方戏剧历史地、必然地逐渐占据主导位置，由此，相对中国戏曲以“歌剧”为主的特征，颇有针对性地突出了以“说”为主体的性征，“话剧”新概念瓜熟蒂落。

无疑，在这样的转型中，话剧中的白话文台词朗诵也随之实现了本土化，其美学范式逐渐为中国社会所接纳。刚刚适应了用白话文书写和说话的中国人，在希望“大声地、有感情地”表达情感和思想时，也算有了一个参照系。

新的艺术最为大时代所造就。“五四”以来的新民主主义革命时期，内忧外患，救亡图存的爱国情绪弥漫中华大地，时代迫切需要最及时、最有力的表达方式，鼓动唤醒民众的爱国意识，高扬民主与科学之双旗，为一个垂死挽救的中国呐喊。什么方式最合适呢？话剧当然有效，比如《上海屋檐下》之类的话剧即为时代先锋。但总体看去，话剧艺术因其长篇的文本、完整的故事情节、特殊的演出条件（剧场）、一定的演出规模和演员阵容，加之排练、筹资等诸多问题，使其传播效应存在复杂性和滞后性，而与之相比，短小精悍的现代白话文文学作品却可以通过朗诵，以最迅捷、简单之方式完成“宣传”之时代使命。于是，朱自清、老舍、高兰等作家、诗人纷纷走上舞台、街头，朗诵自己的白话诗文新作，这种即时性、短平快的轻型文艺形式，更为时代和民众所喜闻乐见。不单文学家，一些文艺工作者也特别注重朗诵的武器，曾走上街头参加救亡朗诵活动的孙道临就曾说过：“朗诵就是宣传。”及至抗日战争、解放战争时代，文学界的朗诵活动已成常态，武汉、昆明等许多城市都在举办朗诵会。时至当代，文学家、诗人的朗诵实践从未间断，也从未在朗诵领域缺席，只不过他们的身影在媒体语境中显得边缘了一些。

四、多元之美

以上爬梳可以看出如此轨迹：中国现代白话文朗诵在诞生之初就是以白话文的文本、语言表达规范为基础的，而其参照系当然不可能是文言文体系下的吟诵或古典戏曲，而更可能是西方戏剧（话剧）自古希腊时代传承下来从未断裂的台词朗诵传统。如果非要说现代朗诵有一个主要源头的话，我们宁愿说它是话剧，而非其他。

传统吟诵与戏曲念白，虽然在白话文转型时期遭遇了断裂，但并不意味着消弭，民国官方教育体系中文言文依然是主流，只是吟诵与念白的方式只适用于诗词歌赋和中华戏曲，与我们今天白话文的朗诵范式已渐行渐远，很难在同样的美学维度上进行比对。至于古人口中的吟诵究竟是怎样的吟法，无人可以确认。我们只能大体上这样说，吟诵、戏曲念白这两条支流，虽与现代朗诵并不构成直接传承之关系，但其语言表达内在的精神气质、韵律、节奏、留白，以及“似唱非唱”的音乐性等中华汉语言所携有的基本美学本质要素，无疑已潜移默化地融入现代文朗诵的流脉当中，成为其不可或缺的美学营养。故而本文对话剧之于现代朗诵源头形成的主体地位之强调，并不意味着对中华传统语言精华的忽视。

当现代朗诵美学版图因上述源流基本完成建构使命之际，随着延安时期人民广播时代功能的强化，播音职业开始对朗诵语体产生愈来愈深远的影响。以齐越、夏青为标志的第一代播音艺术家自觉地投身于朗诵美学的表演实践与理论探索中，以张颂为代表的学者吸收多元文艺之精华，创建中国气象的朗读学派，以葛兰、方明、虹云、林如、雅坤、赵忠祥等广播电视工作者的大量诵读实践，进一步使诵读美学达到新的典范的高度。尽管发轫于战争时期鼓动宣传之需要的播音传统，在特殊政治语境之作用下，也对中国朗诵“伪抒情体”之形成产生了特定的影响，但总的说来，并不能遮盖播音一支流脉对朗诵美学建构的重大历史贡献和当下影响。

唯须提示的是，如若回溯播音学界对中国诵读美学的探索之路，会发现其肇始之源并非独创，而是与戏剧紧密相关。在齐越先生译介的符·尼·阿克肖诺夫的《朗诵艺术》这部最早引进的朗诵专著中，可知中国播音学派“内三外四”的理论核心除“对象感”外，均可在苏联戏剧体系中找到对应，亦与斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系关于舞台台词的理论相关。这固然不是播音学科独立之现象，而是整个“十七年”乃至更久时期，中国表演、电影、舞蹈、音乐等诸门类均明显受到苏联影响的时代造就。

五、结语

一个事实愈加得以验证：现代朗诵美学版图延伸之进程，是多种艺术门类共同作用之结果。横向看去，其由西方话剧的引入而肇端，并不断吸收中华传统诗词、戏曲吟诵、念白的精髓，后又因播音学派的实践与理论探索而愈臻纯熟，而播音学派的建构本身又离不开苏联戏剧体系的启蒙与滋育，构成了一个艺术链条。纵向看去，在近百年的艺术实践中，朗诵至少吸纳了文学家、表演艺术家和播音艺术家三大群体的文化养分，而成今日之壮景。

故而，当广播电视媒介中渐已出现以播音员、主持人构成朗诵权威群体的现象时，当全国性朗诵赛事中以播音主持从业者和学习者为绝对主体阵容时，我们是否有必要倡导：让朗诵的舞台上由“一枝独秀”变成“百花争艳”，让戏剧台词这一现代朗诵的“鼻祖”之学不再显得怪诞和边缘，让戏剧、文学、音乐乃至更多艺术门类都能与播音主持学科平等携手，共塑朗诵多元之美。这不仅是朗诵艺术良性发展的时代愿景，同时也是其从历史深处阔步而来的实踪与真貌。