淮剧唱腔的形成、特色和艺术价值

■高虹

（作者单位：盐城幼儿师范高等专科学校）

唱腔是戏曲音乐中的重要组成部分,不论是哪一出戏，戏中的哪一类人物，它的整个戏剧情节的发展以及人物思想情绪的演变，多半是通过唱腔表现出来的。淮剧是发源于苏北大地的国家级“非物质文化遗产”,研究淮剧唱腔的形成过程,分析其独特的艺术价值,对于淮剧的传承和发展有着重要意义。

一、淮剧唱腔的形成过程

淮剧在长期发展中融会贯通，形成了独具特色的唱腔。淮剧唱腔的发展总体上分为建国前和建国后两个大的阶段。

(一)建国前，是淮剧唱腔发展的基础阶段，经历了三个时期：（1）香火调时期（1900 年前—1927 年）。早期的淮剧艺人大多是唱过香火戏的僮子出身。如淮剧的奠基者吕维翔、骆保刚等几个人，他们都有着诸神表演与念忏说唱的基本功夫，早年都参与过一些驱疫逐鬼的巫傩仪式。清代嘉庆年间，苏北地区常有灾荒，一些会唱民歌小调的农民被迫逃往外地，沿门卖艺，聊以糊口，唱时只用一块夹板击板而无其他伴奏。这种沿门乞讨式的卖唱，当时被称为门叹词或唱清板。即是无丝弦伴奏的演唱。为了避免单调，在演唱时便在基本句式中加上若干虚词，如“啊”、“呀”、“哪”、“啦”等，以取得变化。自古以来，盐淮之盐工、船工、农民、渔民，在其劳动过程中，习惯随口唱（和）田歌、秧歌、牛歌、号子，以吐积气，以鼓劲力，经长期传唱衍化，形成若干民间小唱。一些早期艺人加工形成唱腔“下河调”“门叹调”、“童子调”、“淮调”等，唱腔比较高亢，均用锣鼓伴奏。其中，“淮调”的兴起，奠定了淮剧唱腔发展的基础。（2）老拉调时期（1927—1939 年）。男旦演员谢长钰1927 年在苏州阊门外的吉庆园演出《关公辞曹》中的曹月娥时，和琴师戴宝雨合作，并与陈为翰、何孔标共同研究在“呵大咳”的音调基础上创作了一字多腔，韵味纯和的新调，并由戴宝雨用四胡伴奏。这是淮剧第一次有了拉——伴奏的调子。当时群众称其为“拉拉调”（简称“拉调”），至此，结束了淮剧单用锣鼓伴奏的历史，它对淮剧音乐的发展做出了重要贡献。它形成于上海，又很快传入苏北，成为这时期除“淮调”外常用的曲调。第—、二时期所发展的曲调和当时上演剧目有关，因而，多半是比较悲切、哀怨的，悲剧色彩较浓。这就造成一些人认为淮剧唱腔就是“哭声呜啦”的看法。（3）自由调时期（1939—1949 年）。由于“拉调”的不断丰富和发展，为新腔孕育了胚胎。在李玉花六字连环句、马麟童一句三顿三、三、四（十字句）的基础上，出现了较早的“自由调”的雏形。1939 年秋，著名淮剧艺术家筱文艳和何叫天等在上海演出《七世姻缘》的梁祝哀史时，与琴师高小毛、鼓师王士广合作，将雏形音调予以丰富、完善，直至1940 年筱文艳和筱云龙演出《三请樊梨花》时，完整地形成了一首富有个性的腔调，当时人们称为“自由调”。抗日战争时期，不少艺人从上海及苏南回家乡演出，此腔在苏北流传开来，成为这时期一个重要的曲调。

(二)建国后，是淮剧唱腔发展的成熟阶段。建国后，一些音乐院校毕业生分配到各地淮剧团，他们先做学生，向演员、琴师、鼓师学习传统，为熟悉和运用淮剧音乐的表现手法打下很好的基础。他们后做先生，向演员、琴师、鼓师传播新的音乐知识，包括视唱、乐理、作曲。各个地方的淮剧团则根据自己的条件，实行了定腔、定谱、配曲、编曲、作曲制（音乐设计）。上世纪八十年代，淮剧工作者刘华明、王苏军等人到音乐学院学习编曲、作曲，加上当时已经很有影响的琴师、鼓师戴宝雨、陈云龙等人，他们在不同的艺术实践中提高了淮剧音乐的演唱、演奏的表现力。建国以后，在党的文艺方针指导下，新文艺工作者与老艺人紧密合作，淮剧音乐改革工作取得了很大的成绩，创造了不少新鲜而又感人的曲调，突破了淮剧只能表现悲剧的局限性。一些新的“自由调”“兰桥调”“八段锦”等曲调的出现，唱腔的发展与创造，也弥补了淮剧曲调的不足，丰富了淮剧唱腔的表现力。淮剧唱腔创新做了以下几个方面的工作：一是改编新唱腔、创作新基调。新唱腔是在原调基础上，为了适应某一个剧目、某一个人物感情表达的需要而加以丰富、发展的腔调。如，“新下河调”“庆团圆”“新种田调”“新大补缸调”“新磨房调”“新兰桥调”等等。新基调既有本剧种的风格特点，又形成了本身的旋律进行、节奏形态、结构特征等艺术规律与一曲多变运用的可塑性，能被普遍而广泛地应用，如“新拉调”“淮南调”等。二是运用新的演唱形式。随着表现现代生活的需要，对演唱形式提出了新的要求，即如何在传统表现手法与传统音调的基础上，吸收并借鉴新歌剧的歌唱形式和创作技巧，以丰富、发展淮剧音乐的演唱、演奏的表现力。如，淮剧现代戏《迎春花开了》《一家人》《党的女儿》《打碗记》《离婚记》《奇婚记》《难咽的苦果》等剧目，成功地运用了合唱、重唱和帮唱，丰富了戏剧色彩，增强了淮剧的表现厚度。三是丰富板式变化类型。淮剧唱腔大多数是表现抒情、悲伤和叙述情节的慢板（4/4），中板（2/4），表现激昂愤慨方面的板式虽然有“淮调”惯板的1/4节拍，但是远不能适应日益发展的新内容的需要。所以，除有意图地作曲性质的板式变化外，还着力于创作以三大主调为主体的有板无眼类（流水与快板）、散板类（紧打慢唱与无板无眼）等。四是尝试男女同调异腔。淮剧老调大多是在以男饰女时发展起来的，男女同台合演后，其男女同弦演唱的矛盾便越显尖锐。“自由调”男女分腔的经验为解决这一个矛盾做出了示范。建国后在“淮调”、“拉调”、民歌小调的男女分腔方面都进行了不少尝试和探索。

二、淮剧唱腔的艺术特色

(一)淮剧唱腔富有浓厚的苏北乡土风味和高亢、淳朴的特点。淮剧唱腔是在苏北地区广泛流行的山歌、“号子”（民间称为“打哩哩”）的基础上吸收了徽剧唱腔特别是部分民间小调和民间音乐的营养发展而成的。因此，淮剧唱腔很自然地富有浓厚的苏北乡土风味和高亢、淳朴的特点。人们常常以粗犷这一词句来形容和概括淮剧唱腔的面貌。它既不同于锡剧唱腔那样抒情、缠绵，又不同于昆曲唱腔那样悠扬婉转。它具有健康、朴实，淳厚而又优美的特色，听起来民歌风味很浓。从曲调上看，淮剧拥有最古老的“香火调”“淮蹦子”，有吸取徽剧唱腔的特点溶化而成的“靠把调”“南昌调”，有中期发展的，于抗日时期最为盛行的“老拉调”“淮悲调”“新淮调”，又有上世纪五十年代所创造的“自由调”等数十种曲调。在这些曲调中，除了极少数是特有的专曲专用外，其余均是根据不同的剧目，不同的人物性格，随着节奏的快慢，旋律的起伏，求得在唱腔上的变化。

(二)淮剧唱腔在曲调的旋律、结构和板眼的变化上，较为严谨。淮剧有它自己的一套比较完整的表现程式，尤其是大段的唱，在淮剧表演中却占有相当重要的地位。通常在某些剧目里，都是以数十句的连环句子用来表达角色的内心活动，观众对于这样唱法十分喜爱。由于淮剧重于唱，因而曲牌音乐也就成了淮剧的主要表现形式。以淮剧老调而言，它的严格之处，就在于它有完整的“起板——行腔——迭句——丢板”等一套程式。这种程式，在“老拉调”“淮蹦子”“靠把调”等曲调中均可见到。但这又不是绝对的，如果根据剧情的需要，它又可以突破这种表现方法，予以重新组合。淮剧运用自己所独有的锣鼓点子，配合曲调进行伴奏。如“三番锣鼓”“五番锣鼓”“清江谱”“骂灯调”等锣鼓点的运用，都能严格而有规律地揉合在唱腔之中。如“淮蹦子”中的起板,这种锣鼓保留了古老曲调“香火调”的伴奏特点，又有所发展创造。

(三)淮剧唱腔有腔少字多，以火带柔的特点。在唱法上又特别强调吐词清晰，声音淳厚，节奏明朗，短促有力。如华美琴在《金水桥》中見到秦英打走校尉时，所唱的一段“淮蹦子”，张云良在《范公堤》中为了筑堤面見钦差所唱的一段“掼板”，以及方素珍在《一家人》中为了救下共产党员张英所唱的一段“下河调”等，都显示出腔少字多、以火带柔的特点。

三、淮剧唱腔的艺术价值

（一）淮剧唱腔具有浑厚的历史人文价值。淮剧唱腔以盐阜方言为主，与苏北的地域风土融合，逐渐形成了自己的艺术风格。上世纪中后叶，淮剧舞台上涌现出何叫天、筱文艳、马秀英等一批响彻上海滩的表演艺术家，创作演出了“九莲”“十三英”“七十二记”等一大批淮剧特有的传统剧目，在戏曲的殿堂中绽放出了耀眼的盐城本土的人文光芒。新世纪以来，在一代代淮剧人的努力下，所取得的成绩依旧令人瞩目。淮剧唱腔是苏北这方水土孕育出来的，与地脉相通，与水土相连，是一个地区精神气质的呈现，文化血脉的传承，具有浑厚的历史人文价值以及艺术价值。

（二）淮剧唱腔具有表现悲剧的艺术优势，具有极高的审美价值和道德认知价值。淮剧是一门博大精深的艺术，是江淮地区民俗文化的重要载体，具有质朴凝重的地方色彩和洒脱自然的生活气息。一百多年来，淮剧舞台上好戏连台，名家辈出，形成能时、能古、能文、能武的特色，拥有筱派、何派、李派、马派、徐派、周派、杨派、李派等八大流派，成为堪与京剧比肩共荣的梨园茂林。淮剧唱腔是江淮文化极富特色的构件和重要组成部分，承载着不同历史时期丰厚的地域文化。特别是淮剧唱腔表现悲剧的艺术优势，如优秀的现代淮剧《打碗记》《奇婚记》的唱腔，具有极高的审美价值,受到当地人民群众的喜爱。

（三）淮剧唱腔发展历史较久，对研究我国戏曲唱腔的形成发展规律具有较高的佐证价值。淮剧已经有二百多年的历史，它名列江苏省三大地方保护剧种之列，并于2008年6月被文化部列为国家级“非物质文化遗产”保护名录。由于淮剧形成的历史较久，淮剧唱腔以盐阜方言为主，在发展过程中不断吸收徽剧、京剧及其他优秀剧种唱腔的长处，因而研究淮剧唱腔，对于研究我国地方戏曲的起源及发展规律具有较高的佐证价值。