先唐文化转型与月意象的嬗变

2022-11-08张轶男

江汉论坛 2022年9期

张轶男

月意象是中国文学的经典意象之一，它源远流长而盛于唐宋。相对于唐宋月意象的研究，学界对先唐月意象的研究——月意象的萌生、发展、嬗变及其文化意蕴等——显得薄弱而匮乏。在中国知网分别以“魏晋南北朝”、“六朝”、“南朝”、“南北朝”、“唐前”、“先唐”和“月”进行主题检索，各得到相关信息10、4、13、17、2、1条（检索时间：2022年1月19日）。总体来看，现有对唐前月意象的研究观点较为一致：自《诗》、《骚》始发至两晋，月亮实为诗情之附庸，直至南朝，月亮才在诗人笔下显现出来；南朝月意象虽未完全摆脱日月对举的定式联想或自然物象的惯性思维，然而南北朝文学对月亮审美意象的开拓发展是空前的，并为唐宋月意象的繁盛奠定了基础；唐前月意象可分为日月崇拜、道德象征、自然物象、思乡咏怀等几类。由于现有研究成果多为硕士学位论文，高层次学术论文极少，存在的问题也较为明显：缺乏综合、系统、动态的研究和梳理；缺乏深入的理论思索，对月意象的发展、流变及其原因分析关注不够；单一维度考察月的文学意象，忽视社会文化要素对月意象的影响作用，对月的文化意蕴阐释不够充分等。

有鉴于此，笔者尝试对唐前月意象进行整体把握和系统分析，以社会文化转型视角解读先唐月意象的嬗变及其经典化过程，以期揭示其所蕴含的中华思想及文学艺术的精华。

一、卜筮宗教文化与神话之月

正如所有关于神话的文字记载都远远滞后于神话产生的年代一样，月亮神话从产生到有文字记载也历经了漫长的岁月和文化的变迁。上古月亮神话首先是原始宗教文化的产物。然而由于文献不足征，现有对原始宗教月象的阐释，多是基于有限的文献史料与考古发现的逻辑推想。其中，丁山的《中国古代宗教与神话考》设一小节考证了“月神与日神”。遗憾的是，该书有关月亮宗教与神话的考据虽确凿、持论亦高，惜其说未尽，且散见于不同章节。杜而未从文化人类学、宗教学、神话学的角度对月神宗教的考察，结论与丁山的基本一致，不同的是，杜而未对远古神月的阐释和发挥热情洋溢、无微不至。他明确指出，中国原始宗教是月神宗教，中国古代文化是月神文化：《易经》“所论的是一套月神宗教”，“易经的人生哲学是建筑在月神宗教上”；河图、洛书、《山海经》都是“月亮的神话”；《老子》《庄子》“都建筑在月亮神话的基础上”；“月亮神话比太阳神话更古”；“中国称为神州，但神州又是月神的名称……月神宗教影响了中国的政治、社会、家庭和经济生活，并且影响了中国的学术……”

丁山与杜而未对上古月象的宗教考察，有三点值得特别注意。其一，月神最初并非月亮本身，“月亮也是月神创造的”。月亮所以后来成为月神的象征，是因为“人类的器官需要具体的对象，神灵和月亮取得联络是人类器官需要具体对象的要求……月亮光明皎洁，颇引人注意；月形象变换无常，又是启发情趣的机缘”。中国的月神最初更接近一个抽象的观念（勉强以“道”概括之），后来借助月亮神话得到极大的发挥（后世对原始宗教的体验和研究多资以神话，亦缘于此），月亮因此而成为月神的象征。其二，月神只有一位，但名称却不同。丁山从远古语音文字的不定形，以及神话流传演变中的以讹传讹这个角度指出：一神往往多名、多事、多传，女娲即是神话中多个神的名字的音转或讹传，其与羲京、娥、娥皇、舜妃、娥英、女英、羲和、女和、有娀氏、姜嫄、月母等实为同一个神。杜而未从精神、文化的内在指向性这个角度出发，考证月神所指的范围更广：《易经》的“太极”“两仪”“卦”“上帝”，老子、庄子、《淮南子》、《抱朴子》的“道”，以及中国远古神话的“夸父”“伏羲”“盘古”“黄帝”“炎帝”“羲和”“女娃”“精卫”“尧”“舜”“夔”等，都与月亮、月体有关，是月神或月神的演变。其三，无论月神以何种面貌出现——是抽象的“道”，还是具象的禽化、兽化、山化、水化、神化、人化——都是自然崇拜与图腾崇拜、继而生殖崇拜的产物，内在指向是女性、母权，与生殖、化育密切相关。这是人类母系社会价值观与氏族生活的反映，不惟中国如此，世界其他原始宗教亦然。

需要指出的是，杜而未对月神宗教的过度强调，值得商榷。从现有资料记载看，中国古代的祭月、拜月活动，已非原始宗教的仪式，而是具有祭祀宗教与道德礼法的色彩。并且，直到周代，都是日月同祭、同拜，月神的地位不仅没有后世那么特殊和崇高，反而常常以日神的配祭角色出现。如《国语·周语上》曰：“古者先王既有天下，又崇立上帝、神明而敬事之，于是乎有朝日、夕月，以教民事君。”“神明”即日月，朝日夕月的祭祀，是出于教民事君的道德礼法目的，并非祭祀日神、月神。《礼记·祭义》所载亦是此意：“郊之祭，大报天而主日，配以月。……祭日于坛，祭月于坎，以别幽明，以制上下。祭日于东，祭月于西，以别内外，以端其位。日出于东，月生于西，阴阳长短，终始相巡，以致天下和。”祭拜日月的目的，是报天德、制上下、别内外、致和顺。与祭祀宗教中日高于月的情形相似，原始神话中，月亮神话的流传也比太阳神话的少。可知中国远古先民对月并没有后世中国那样的情有独钟，唐宋以来形成的月情结——“忧虞欢乐皆占月”，显然是经过了一个漫长的历史过程与文化变迁。

月亮神话还是卜筮宗教文化的产物。卜筮宗教文化既是对原始宗教文化的承袭，也有其自身的发展特点。在其影响下的日月山川，逐渐由自然神变为人格神，月神也衍变为“有体”的女娲、嫦娥等，且越到后来“人”的形象越鲜明。中国月亮神话无专书，然而将散落在《山海经》《淮南子》等古籍里的月亮神话融会贯通，亦可勉强连缀出一个完整生动的月亮神话体系，从中可窥见月神的衍变。据《山海经》等所载，月是天帝之妻所生，有神人驾驭，出入有固定的地点，还有掌管其行次短长之神。这些神话中的月神都带有卜筮宗教文化的特征（因为她们都与主宰自然的“帝俊”有关），同时也保留了某些原始宗教文化的痕迹。随着月亮神话继续演变，处于这一神话体系中心地位的两个女神——女娲、嫦娥——也不断变化着，不仅有着人格神的色彩，还变成了造物主的化身，如：月神女娲开天辟地、化育人类，功烈无比。

女娲、嫦娥的神话故事及其相关研究，前人创获颇多，无需多言。这里仅就两个女神与上古月神之间的关系做一简要梳理和交代，以期明了上古神话之月与卜筮宗教文化以及原始宗教文化的关系。丁山指出女娲即月神，并考证“娥即女娃”，也就是嫦娥与女娲同为一人；杜而未认为，“精卫”（“女娃”）即月精；袁珂对汉墓葬砖画中月神女娲即奔月嫦娥，做了详尽的探讨；何新进一步明确“女娲就是月神女和亦即常仪（娥）”；袁珂考证，最早记载嫦娥奔月神话的是《归藏》。《归藏》是殷代占卜书，即殷《易》，大约成书于战国初年，后亡佚，其只言片语散见于后世篇章之转引。如：《文心雕龙》引《归藏》嫦娥奔月之说：“按《归藏》之经，大明迂怪，乃称羿毙十日，嫦娥奔月。”《文选》之《月赋》亦注引：“《归藏》曰：昔嫦娥以不死之药奔月。”然而，目前可见的嫦娥奔月神话，则载于《淮南子》：“羿请不死之药于西王母，姮娥窃以奔月，怅然有丧，无以续之。”高诱注说，姮娥吃了不死药“得仙，奔入月中，为月精”。汉张衡《灵宪》又记曰：“羿请无死之药于西王母，姮娥窃之以奔月。将往，枚筮之于有黄，有黄占之曰：‘吉。翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后其大昌。’姮娥遂托身于月，是为蟾蜍。”两条记载前后相沿，但后者之增益有三：情节更丰富；新增人物西王母（亦是“月精”）；提出“化蟾”说。月中有蟾蜍（或有兔、虎）的传说，本缘于古人对月之阴影的不能解释。对此，闻一多在《天问释天》中已做过详尽阐释，后世学者多从闻说，并征以出土文物，知闻说近是。无复多言。

可见，作为月神的女娲和嫦娥名异实同，且都具有女性、母权的指向。从女娲到嫦娥的神话演变，不仅是一个女神的命运悲剧，也历历呈现了女性地位从母系社会过渡到父系社会逐渐跌落的过程：《归藏》所记止于“奔月”，《天问》也只提到了窃药，《淮南子》则言“怅然有丧”；高诱“得仙”说尚无恶意，《灵宪》“化蟾”说，则显示嫦娥受到了变形的惩罚，后世更增加了蟾化的嫦娥捣药、做苦工的情节——神话的衍变愈向后，对嫦娥的谴责之意愈浓，表明“随着封建社会制度的愈趋巩固，妇女的地位就愈往下降，人们所要求于妇女的也就愈加严苛”。嫦娥的地位在汉代跌至谷底，晋宋以后逐渐提升，到唐代以后方才得到普遍的同情与赞美。后世月亮神话的两条发展线索：历史化和仙化，至此都已显现。

神话固非历史，却是历史的镜子和影子。神话中的月亮，不仅是历史的产物也是文化的选择。相比于耶律亚德所说的月亮因启示了“永恒的回归”与传达了乐观的信息而显得更为重要，中国的月亮更多了一份阴柔之美与感伤之情，成为后世夜间和谐宁静的理想寄托，象征着温馨甜美的心灵旧乡，给人以深沉的抚慰。月不仅与日出而作、日落而息的农耕生活结为一体，还表征着生命的归属感与认同感——望月当归体现了人类对失落了的精神家园的苦苦求索以及对缺憾现实的不倦超越。

二、实用理性与哲学伦理之月

中国从远古宗教走进道德教化、从“帝”“神”崇拜转向理性自省的过程，较世界其他文明古国短得多——早熟的中国文化很快就从“天道”转向“人道”，从宗教神秘转向哲学理性。早在殷周之际，“小邦周”战胜“大国殷”的经验就表明了夏、商王朝的“祈天永命”远不如民心所向更为重要——“天命靡常”是因民心无常，而要得民心，就要施“德政”，唯此，才能配天“受命”。“周人用道德观念改造殷人宗教观念的那种理性精神”，使此后的伦理道德思想，“逐渐成为中国文化和思想中的主导成分，而宗教思想只是作为伦理道德思想的补充和附庸”，“中国宗教在社会上之功用乃永居于次一等之地位，而一切人事，亦永不失其为一种理性之发展”。春秋以降，随着天道观念的进一步变迁，卜筮宗教文化被进一步否定，中国文化遂趋向此世和“人间性”，知识分子改用阴阳五行的变化来解释自然和社会现象，更加强调人事的作用。《国语》用阴阳二气失调解释“川源”阻塞和周朝“天命将终”；《左传》更强调“吉凶由人”“福祸无门，唯人所召”“天道远，人道迩”；老子以天道“无为”否定了造物主天帝的存在；儒家学派创始人孔子更是明确表达“敬鬼神而远之”……于是，原始宗教中“神”的问题，变为祭祀宗教中“人”的问题；神话世界中“天国”“自然”的问题，变为哲学思考中“尘世”“社会”的问题；对超自然力量的崇拜和对征服自然的想象，变为对“天”（自然）的服从和对“命”（规律）的认同。

实用理性对卜筮宗教文化的消解和取代，必然影响到人们对月亮的理解和阐释，于是，月亮的伦理道德意象应运而生。《周易》明月开辟了以月明德的传统，两汉明月在此基础上有所发挥，为道德明月具体而微的起点。

《周易》既是卜筮宗教文化的产物，也体现了实用理性精神，《易传》更凸显了儒家伦理文化色彩。关于《周易》与月的微妙复杂的关系，有学者论证其命名、思维模式、八卦的设计依据及其阴阳义理皆本于月相原理，可与本文互参。现仅就《易》月的两个重要特征——月之明象和月的道德比附（两者虽二而实一）——加以阐释。

首先，《易》月之“明”象体现在两个方面。第一，“月”与“日”对说或并说，意在表明昼夜运行、天地变化之道，而不是指与日相比月是幽暗不明的（通常以为《易》月象征阴性法则，即以“阴”者即“暗”，是惯性思维的误导）。恰恰相反，作为暗夜的参照，《易》月与日一样，是光明四射的：“悬象著明莫大乎日月”；“日月之道，贞明者也”；“日月相推而明生焉”。“易”的含义之一即日月二字的合体：“日月为易，象阴阳也”。《易》之日月都是明的象征，无分轩轾，两个分主不同时段的光明天象交替轮转，兆示了“道”的变化及其规律。而后世以月为明者，盖以其所处暗夜、明象尤其分明故也。第二，就月相自身来说，《易》重视的是月相的变易——站在“明”的立场，思考何以月不常明。《易传》阴阳说之矛盾对立观念的落脚点在于强调矛盾的转化、发展及其与人的能动性之间的关系。这一思想反映在其对月象的阐释上，凸出了月的“明”象，即：明和不常明，而无论“明”还是“不常明”，皆是从月之“明”象的立场来谈的。这与古代印度重视月之恒常（即常明、常圆）、佛教更以月之圆象喻真如实相形成鲜明对照。以故，在佛教月象没有十分影响到中国传统月象时（唐前），月亮带给古代中国人的，多是由其阴晴圆缺而带来的悲欢离合、人生无定的感慨，而不是圆满充盈、空灵超越的喜悦。

其次，《易》月象征道德理性也可从两个层面看。第一，《周易》因日月天象启示而作，日象、月象即卦象、道象。日、月作为宇宙的符号，是一种大而化之的自然喻象，藉着日月的卦象可以看出天地之“神”的意志和法律。而人之效法天地，为的是行仁政、施明法：“天地以顺动，故日月不过而四时不忒。圣人以顺动，则刑罚清而民服”；“日月得天而能久照，四时变化而能久成，圣人久于其道而天下化成”；“夫大人者，与天地合其德，与日月合其明”。第二，《易》月既与日构成阴阳象征组合，其自身的四种主要形态——朔（老阴）、朏（少阳）、望（老阳）、晦（少阴）——又构成阴中之阴阳，表示四方的阴阳属性。所以，《易》月既代表阴性法则，又具有阴阳和合的特性。月亮的这一品性增益了它的美德，并融入它所象征的道德，成为后世一切美好的象征。

《周易》经孔子发明、阐释后，便着上了儒家伦理道德的色彩——正如《诗经》的原初状态“未必皆含带明确的政治意图”，但经过一系列环节加工之后，“诗中情感皆已打上宗法伦理的烙印……即或自然物象，在‘比德’式思维的操控下，亦多转化为政教规范下的‘喻象’，有着明确的政治寓意，其所传递的不再是个人的活生生的生命体验，而是转型为社会公共话语体系中的‘义理’。”“阴阳”二字不见于《易》的卦辞和爻辞，但在《易传》中大量出现，自此作为哲学概念被广泛使用，中国人对日月的理解和阐释也由此上升到哲学、伦理层面。日、月阐释的伦理化对月的意义远大于日：被赋予了道德象征的明月因此可与太阳比肩，并渐为人们偏爱，成为社会生活的美好象征、情感寄托和哲思源泉。《易传》以“古者包牺氏之王天下”说明仰观天文以知人文；俯察地理以明物理。为更好地了解人文、物理，《易传》反复强调人法天地之法、人与天地同参，反复强调“天道”“地道”“人道”的贯通，也特别强调人的能动和作用：“《易》之为书也，广大悉备，有天道焉，有人道焉，有地道焉”；“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义”。《易传》所举古之圣王包牺氏、神农氏、黄帝、尧、舜等，皆因通天地之变、取乾坤之法而大治天下，这使《易》月联通了天（神）与大人，具有了自强不息、阳刚劲健之义和伦理道德象征，奠定了中国月象理性、超越、乐俗等多重基调。

先秦儒家在《易传》基础上，进一步加强了日月的伦理化：以“四时之错行，如日月之代明”，喻孔子祖述尧舜、宪章文武之德；以“日月有明，容光必照焉”，喻君子之学必至成章乃达；以“天地以合，日月以明，四时以序，星辰以行”，言礼能上调天时、下节人情，若无礼以分别之，则天时人事皆乱。此后千余年，月的象征意义没有太多变化，且与日并举，月亮并没有独立出来。不过应该承认，汉月的光明使人印象深刻。其中固有唐宋诗词反复吟咏之汉末相思明月，然而，两汉最醒目的月亮是道德明月。汉武帝后，这一明月更增添了天人感应、君权神授、阴阳五行的色彩：“天积众精以自刚，圣人积众贤以自强；天序日月星辰以自光，圣人序爵禄以自明”；“能戴大员者履大方，镜太清者视大明，立太平者处大堂，能游冥冥者与日月同光”。《淮南子》以“智终天地，明照日月”谓洞悉生命、熟悉万物的人能穷究天地、智慧如日月般明亮；《白虎通》以“日行迟，月行疾”比“君舒臣劳”；《礼记》以“大明生于东，月生于西，此阴阳之分，夫妇之位也”，昭示纲常伦理社会的男女尊卑。

汉月的伦理意象既是两汉文化强调顺应自然天意，臣服于宇宙、自然以及社会的实用道德理性的产物，又间接受到两汉萌发的科学思想影响。首先，处于两汉思想系统中心地位的“天人合一”观念，突出的是自然含义。自然的“天”，代表客观规律，独立于人的意识之外，并与人能够相互感应。天人感应要求个人的一切活动和行为都要顺应自然规律，进而适应社会规范。汉代知识分子从“三辰垂光，照临四海”中获得的是人生启示：“愚见目前，圣睹万年。明暗相绝，何可胜言！”《淮南子·天文训》认为宇宙之初由气组成，气分阴阳，阳者积聚为热气而生火，火气之精是太阳；阴者积聚为寒气而生水，水气之精便是月亮。日月侵淫、著阴秉阳既构成宇宙的生命力，又显示着自然之德。日月于是以象征阴阳的典型符号成为汉人进行神学附会的工具。其次，两汉时期，科学认知能力的提高以及朴素唯物主义哲学的萌生，使月亮褪去了神秘的纱衣，呈现出清明、理性的自然本色。如《白虎通》《汉书》等，皆有日食、月食、闰月等自然现象的详细记载。《后汉书》有准确的日蚀、月食（蚀）的记载；对月之圆缺的认识也倾向科学理性，如“月之为言阙也，有满有阙也”。张衡的天文学以及王充的《论衡》等，都集中体现了当时重实事、“疾虚妄”、息“华文”的社会现实。王充《论衡》不仅否定原始宗教、谶纬之学，甚至质疑神话传说乃至认为艺术夸张皆“殆虚非实”。他驳斥神话的日浴汤谷、出于扶桑，又批驳日中有乌、月中有兔与蟾蜍：“夫日者，天火也……火中无生物，生物入火中，焦烂而死焉，乌安得立？夫月者，水也……兔与蟾蜍久在水中，无不死者。”这种过分强调理智而漠视情感与想象、过分信赖理性而无视感性的有限的科学观与唯物论，代表两汉的主流认知，很能说明艺文的发展状态——神话不被接受，文学创造也“质木无文”。以此推断，被剥夺了私人情感与艺术想象的月亮，走近群体意识和伦理本位，是自然而必然之事。

实用理性和儒学文化笼罩下的秦汉月意象文学价值有限，但明月之德却凭借文学的渲染发展成为中国文学的一个重要意象。全汉赋只一篇写月，即公孙乘的《月赋》，乃奉命之作，以“月出皎兮，君子之光”赞梁王之德，月仍属道德意象，且制短意浅，无甚可观。先秦两汉诗辞中的月亮，虽不乏审美意味（如《诗经》“月出”），然此间最醒目的月意象总带有道德色彩，月亮少情寡味（如屈宋辞赋）。汉人辞赋也有相似的表达：“指日月使延照兮，抚招摇以质正”；“引日月以指极兮，少须臾而释思”；“欲与天地参寿兮，与日月而比荣”；“光明齐于日月兮，文采耀于玉石”；“遂踢达兮邪造，与日月兮殊道”；“彼日月兮暗昧，障覆天兮艍氛”等等。辞赋家们或以月比德，或以明月喻忠诚耿介，表达了对崇高品格的向往之意以及高尚节操不为世所容的悲愤之情。魏晋以降，随着月的审美意象的发掘，道德明月因之解缚，然以月比德始终是中国月意象的底色和民族特色，为后世反复援引、踵事增华。

三、魏晋玄学与文学审美之月

魏晋六朝，随着中央集权的衰落以及士族、门阀制度的诞生，道玄大畅、佛教兴盛、儒学式微，传统礼教的统治地位逐渐松动，文人士大夫积极追求个体的独立，文学进入自觉的时代。社会文化的再次转型使月从伦理本位的道德“喻象”完形进化为个体本位的审美“意象”，创作手法与表现形式也显现出审美的自觉。

月的审美意象早在《诗经》《楚辞》中已发其端。然而，“月出皎兮”的月亮是一个起兴的自然物象，《楚辞》的月较《诗经》更融情入景，但仍在“比德”式思维的范畴中。两汉文学中的月亮不乏亮点，但总体上亦附庸于儒家伦理：班婕妤以明月喻团扇，为后世提供了一个百用不厌的喻象模板；汉乐府“皑如山上雪，皎若云间月”，以月之皎洁喻爱之纯洁，赋予明月以情感；汉末之“明月皎夜光”“明月何皎皎”“明月照高楼”等，抒发了强烈的愁思哀怨，引发后世无数共鸣，“明月高楼”遂成为中国文学相思怀远的经典意象；曹操的“月明星稀”开后世羁旅愁思、无所依托之先声，为后人百般吟诵、竞诉衷肠。中国人审美地看待月亮，始自魏晋。如果说先秦以来的明德传统使月亮成为群体意识的表达，为上层文化所关注和利用，那么，六朝审美的开拓与创造，则使月亮代表个人情志的抒发、象征自我意识的觉醒，并奠定了中国文学月意象的人文基础：精神诉求与艺术审美的融合。这些都与魏晋玄学相关。

首先，非传统、反世俗、亲自然的魏晋玄学，唤醒了“人”的自觉、文学的自觉，方才有意象创作的自觉。“越名教而任自然”“非汤武而薄周孔”的玩世不恭，是对汉儒的矫枉必须过正。“我与我周旋久，宁作我”的人格觉醒、个性解放和对自我价值的肯定，使文学创作摆脱政教风化的束缚成为可能——真正意义上的文学产生了，审美意义的“意象”才能得以确立。而“言不尽意”的哲学命题的提出，直接关涉到“意”“象”“言”的关系，这就要求文学创作要通过有限的“言”和“象”表达无限的本体“意”。对于缘情言志的诗歌来说，意象更是其创作的重要因素：“陶钧文思，……然后使元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤：此盖驭文之首术，谋篇之大端”。南朝诗歌的意象创作基本符合这一宗旨。而正如有学者指出的，唐前诗歌中，“意象艺术的创新多出自南朝”，月意象的创新也多出自南朝（北朝写月最突出的诗人庾信和王褒都是从南朝过去的）。

南朝诗作月象频现、声色大开，其中有两点重要突破（尽管彼时并不醒目，也并非主流特征），深刻影响了后世月象，并发展成为中国月意象的两个重要特征。一个是明月与水月叠加，使明月更明，流光水月的内涵也更丰富，进入了水月交融的审美境界：“烟极希丹水，月远望青丘”；“流光照漭瀁，波动映沦涟”；“月光随浪动，山影逐波流”；“池水浮明月，寒风送捣衣”……萧纲以“水月”为题，作诗言佛理，更开唐宋禅佛水月先声。一个是明月超越了时空局限，成为永恒与共在的象征。谢庄《月赋》之“美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月”，首倡千里明月意象，月的时空意象陡然阔大。鲍照之“三五二八时，千里与君同”与何逊之“今夕千余里，双蛾映水生”，亦皆富月光普照、千里同瞻之哲学深意。此一意象在汤惠休、梁武帝萧衍、范云、梁简文帝萧纲等诗中也有透露：“明月照高楼，含君千里光”；“秋月出中天，远近无偏异。共照一光辉，各怀离别思”；“桂水澄夜氛，楚山清晓云。秋风两乡怨，秋月千里分”；“可怜无远近，光照悉徘徊”；“欲传千里意，不照十年悲”。“千里明月”在李陵“明月照高楼，想见余光辉”与曹植“明月照高楼，流光正徘徊”的基础上，想象千里之隔的相思双方同瞻一月，某种意义上开拓了唐宋诗词境界。南朝诗人不约而同拓展了月象的时空意境，既是文学自身发展、积累的结果，也是玄佛影响所致。

其次，道、玄好尚自然之风，士人追求自然适意的生活，文学创作亦“标自然以为宗”。于是，“怜风月，狎池苑”，“置心天人之际，抗身烟霞之间”，“向外发现了自然，向内发现了自己的深情”。晋人对自我以及自然的惊喜发现，使之尤其追慕“光明鲜洁、晶莹发亮的意象”。南朝文人追寻山水自然的视线更频频落在月亮上面：“司马太傅斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳。太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰：‘意谓乃不如微云点缀。’”庭前、楼中玩月的士大夫们催生了专题咏月诗，月于是从外在观望的客观对象变为内在领会的审美对象。

月亮成为一个独立的审美对象，并非自古而然，而是经历了一个漫长的历史过程。作为特殊的天体和自然界最醒目的物象之一，“月”自先秦以来往往与“日”并提或对举（且日重于月），这一现象直到南朝才有实质性的改观。经笔者粗略统计：魏晋前涉月诗（句）共53首，其中《诗经》10首有8首日月并提，《楚辞》10首有9首日月并提，两汉33首有13处日月并提；魏朝63首涉月诗有35处日月并列（比例已有明显下降，但仍超过一半）；两晋涉月诗仍有将近一半是日月同时出现；南北朝684首涉月诗中，似先秦日月并提、对举者70余处（多出现在郊庙歌辞、燕射歌辞中）。另：《古今图书集成》所收唐前咏月诗66篇中，48篇是南北朝和隋代的作品；该书所收唐前咏日诗13篇中，南北朝和隋代只占8篇——咏物诗大增的南朝时期，咏月诗随之大量出现、咏日诗却不见增长且相对之前比例还有所下降。除涉月诗、咏月诗外，散发着自然意旨的月亮显现在南朝各类诗作中：放眼南朝诗歌，月意象密集多姿、迥异前代。由此可见，唐前诗歌对月亮的关注度逐渐提高，南朝是日月文学地位变迁的拐点，此后，诗人们的兴趣渐渐转到对月的推崇上，而唯有月从日月相偶的联想定式中独立出来，才可能使月意象从象征公共话语的道德伦理转到表达个体情感的审美经验上来。

魏晋以来，“月”便有了繁多的昵称、别称：“娥月”“娥轮”“金娥”“娥影”“素娥”“圆蟾”“银蟾”“蟾影”“蟾魄”“蟾光”“蟾兔”“玄兔”“金兔”“玉兔”“白兔”“蟾桂”“珠蚌”“清辉”“金波”“玉露”“冰轮”“桂花”“银钩”“玉弓”“一轮玉”“新痕”“似镜”“如珠”……文人们更调动了所有的感觉器官与不尽的想象力，望月、玩月、咏月、吟月、梦月、伴月、对月、揽月、邀月。于是，月亮有浓有淡、有明有暗、有形有味、有情有义。那一轮“圆月”“皓月”“璧月”“明月”，一弯“残月”“缺月”“新月”“晓月”“斜月”“初月”，一片“凉月”“冷月”“寒月”“孤月”，一枚“素月”“淡月”“旧月”“香月”“曙月”“落月”，月形、月影、月色、月光，千姿百态，四季晨昏的月亮或为美好、爱情的指称，或为和谐静谧的象征，或叹老思亲，或孤独失意，或发思古之幽情，或吟伤今之离恨，或超拔飘逸，或深长阔大。月亮从此成为中国人一个重要的情感寄托与哲思的源泉。

最后，魏晋玄学对本体论的探讨，凸显了内在精神本体的重要性：魏晋之思想中心“不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神”。“天地万物皆以无为本”、“应物而无累于物”的思想主张，使人倾向于对外在功名利禄的超越而关注内在的、无限的、不可穷尽的精神本体。与此关联，钟情唯在我辈的名士风度，使月亮成为精神格调的体现和私人情感的表达，月意象因此蕴含着对内在生命的洞见、妙赏和深情。

魏晋诗人咏月屡发时光荏苒、岁月飘忽、人生短促的慨叹，固是对先秦“日居月诸”的承袭，然其忧生忧世的悲慨背后却是对内在生命的关注和眷恋：“明明如月，何时可掇，忧从中来，不可断绝”；“日月不恒处，人生忽若寓”；“四时更代谢，日月递参差”；“骋哉日月逝，年命将西倾”；“荏苒日月运，寒暑忽流易”；“日月相追周旋，万里倏忽几年”等。曹植之“金石固易弊，日月同光华。齐年与天地，万乘安足多”，虽本于屈原“与天地兮同寿，与日月兮同光”，但更具玄心：以月华天地之久轻世俗禄贵之微。魏晋时期突出的忧思明月意象，虽不乏直接借用甚至重复秦汉相思明月如“明月皎皎照我床”“明月一何朗”“皎皎明月光”“皎皎窗中月”之类，然月光中饱含着真切的个体生命体验和深沉的忧患意识。如：曹丕之“俯视清水波，仰看明月光。天汉回西流，三五正纵横。草虫鸣何悲，孤雁独南翔。郁郁多悲思，绵绵思故乡。”阮籍之“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”而陶渊明之“皎皎云间月，灼灼叶中华。岂无一时好，不久当如何！”在春风日暮、佳人美酒、酣饮达旦后，歌竟长叹：好花不常开，好月不常在。其《杂诗十二首》之二曰：“白日沦西河，素月出东岭。遥遥万里晖，荡荡空中景。”看似写景，实则抒“悟时易”“知夕永”之理、发“怀悲凄”“不能静”之情。它如“月出照园中，珍木郁苍苍”；“安寝北堂上，明月入我牖。照之有余晖，揽之不盈手”；“叩枻新秋月，临流别友生”等，皆突出了情感的个体性、自然性和表现性，反映了士人的乱离心态和感慨多情，较秦汉诗月气调殊异、情采并茂。

魏晋以来诗月之忧生忧世固与现实生活的离乱、动荡、战争等生活境遇分不开，但这一切只有在人性的自觉下，才会表达得深沉。齐梁后，随着诗艺的渐趋成熟，月的审美意象也更丰富、细腻，呈现出“以悲为美”的艺术特征：“欲识离人悲，孤台见明月”；“清风动帘夜，孤月照窗时。安得同携手，酌酒赋新诗”；“明月虽外照，宁知心内伤”；“夜月琉璃水，春风柳色天”；“若使月光无近远，应照离人今夜啼”；“庭中无限月，思妇夜鸣砧”；“风音触树起，月色度云来”；“七夕长河烂，中秋明月光”；“明月照积雪，朔风劲且哀”；“山莺空曙响，陇月自秋晖”；“星稀初可见，月出未成光”；“高树北风响，空庭秋月华”；“帘中看月影，竹里见萤飞”；“晓河没高栋，斜月半空庭”……南北朝月意象的创新突出表现在庾信望月思乡之作中，其苍劲悲凉、情深意长的圆月、残月、明月、风月，既有美，又含力；既有启发性，更有深长的回味，令人心动也令人眼酸：“关山连汉月，陇水向秦城”；“独怜明月夜，孤飞犹未栖”；“胡尘几日应尽，汉月何时更圆”；“残月如初月，新秋似旧秋”；“野情风月旷，山心人事疏”；“胡风入骨冷，夜月照心明”。庾信诗月兼有南方的细腻与北方的激昂，其之所以动人，固然有诗艺纯熟的原因，但更重要的，还是因为诗人永别江南之痛与颠沛异乡之苦的内在生命投射到了月亮上面。通检六朝诗歌，最动人的月亮都氤氲在浓郁的悲情中，回响着岁月如梭、忧人不寐之叹与生命无常、世事无奈之感。

四、六朝佛教与禅佛水月

水月是中国月意象最具特色的表现形态，在魏晋初显，到南朝更现新貌。南朝水月既是地理文化的产物，又受到佛教的辐射；既属于审美意象，又带有玄佛气息。唐宋后形成的中国特有的水月精神导向，并引起宋代理学的回响，皆从此来。禅化的南朝水月意象迥异于儒家文化影响下的月意象，是文化转型的结果。

魏晋佛教兴盛，六朝文风、思想、内容与佛教文化密不可分，齐梁后的文学更是佛教影响下的文学。佛经中醒目的明（圆）月、水月对月意象也产生重要影响，主要表现为禅佛水月意象的初现和文学水月意象的稠密多姿。为数不少的南朝禅诗中多有月象，以表达对佛理的阐释和领悟。如萧统《同泰僧正讲》之“雷声芳树长，月出地芝生”，以月铺陈佛寺庄严；刘孝绰《东林寺》之“月殿耀朱幡，风轮和宝铎”，以月渲染佛塔壮丽；庾肩吾《咏同泰寺浮图》之“月出琛含采，天晴幡带虹”，以月烘托佛法神圣。萧纲《十空诗六首》之《水月》更以“水月”名诗，以水中明月写万法皆空、虚妄无常，直是《金刚经》“梦幻泡影”“如露如电”的诗解：“圆轮既照水，初生亦映流。溶溶如渍璧，的的似沉钩。非关顾兔没，岂是桂枝浮。空令谁雅识，还用喜腾猴。万累若消荡，一相更何求。”笔者曾撰文指出：禅佛水月是南朝月意象的特征，“水月意象与佛教‘水镜’之说渊源有自”，南朝涉月禅诗丰富、拓展了月意象的内涵，为唐宋月意象进一步禅化以及化禅奠定了基础。然而禅诗中的月亮毕竟以宗教说教为目的，审美意象淡薄。

南朝文学水月吸纳、发挥了佛教水月意蕴，既使月意象超离了一己之情、超越了时空局限，又摒弃了宗教说理色彩，使内在生命体验的表达更具哲学意味。佛教“水月”有四意：水和月、水中月、水生月、水月交映互摄，前三者都是“水”和“月”在形式上的联合，中国诗家多取第四种，即：强调“水”“月”在意蕴上的生生不息、相得益彰。这一最具审美意味的佛教水月被南朝诗人频频运用在各类题材的诗作中，南朝诗人如谢灵运、谢朓、鲍照、刘孝绰、何逊、阴铿、庾信以及萧氏父子等，均有水月佳句，何逊笔下的水月尤为佼佼不群。试举几例：“泪逐东归水，心挂西斜月”；“夜江雾里阔，新月迥中明”；“野旷沙岸净，天高秋月明”；“长飚落江树，秋月照沙溆”；“露湿寒塘草，月映清淮流”；“浦口望斜月，洲外闻长风”；“澄江涵皓月，水影若浮天”；“花树杂为锦，月池皎如练”；“风草不留霜，冰池共如月”……这些水月意象丰满、充实、深沉、厚重，蕴含着对人生、世相、自然、宇宙的理解，从形式到内涵，皆具唐诗风韵。另外，与千里明月一样，南朝千里水月意象也值得注意，其或间接受到佛教时空观的影响也在情理之中。如何逊诗曰：“初宿长淮上，破镜出云明。今夕千余里，双蛾映水生。的的与沙静，滟滟逐波轻。望乡皆下泪，非我独伤情。”“双娥”复指天上月与水中月；千里水月相映，人我同望一月，惺惺相惜的同情拓展了水月的象外之意。又如：“大江阔千里，孤舟无四邻。唯余故楼月，远近必随人。”千里江月远近随人，已开宋代词月先声。六朝文学水月的境界陡然阔大，自是多种文化因素作用的结果：既有审美自觉下的开拓进取，也离不开道玄、佛教的辐射以及定都江南水乡的地缘契机。

魏晋以来对文学审美特性的自觉追求，使创造与表现意象从一种无意识逐渐深化为一种文学潜意识，月意象因而具有了鲜明的美学特征与象征意味。玄学与佛教的推波助澜，更使诗人在今昔穿插、时空交错的月光中体悟到社会、人生。然而，处于形成期的魏晋文学毕竟不够成熟，又在相当长一段时间内成为体玄悟道的媒介；南朝文学则伤于富艳雕琢、因辞害义，进而转向狭窄的艳情。玄佛对月意象的影响亦瑕瑜并现——意象创作或服从于阐说玄言和佛理。凡此，皆限制了月意象的想象与发挥、情趣与格调。六朝之于中国月意象的最大意义在于，为唐宋月意象积蓄了不可或缺的文学技巧和历史经验，并为唐诗融玄妙的禅思与缥缈的道情入月，预热了审美感受、预留了想象空间。

五、结语

尽管中国月意象盛于唐宋，但先唐月意象并非仅是作为唐宋月意象的基础和先声而存在的，它本身也有着独立的审美价值和文化内涵，并奠定了中国月意象的基调和底色。从上古神话之月到先秦两汉伦理之月再到魏晋六朝审美之月，几千年的社会文化深刻影响了先唐月意象的发展与嬗变。这一历程尽管漫长而复杂，代际之间有时很难明确划线，然而总体看来，脉络清晰、连贯呼应，月意象在不断增殖叠加的过程中不仅逻辑自洽（每一时期都与前代有着相似也有不同），而且与时代思想、文化风尚有着密切的亲缘关系。概言之：第一，月亮的神话意象是原始宗教和卜筮宗教文化的产物和表现，其形成和演变经过了一个漫长的历史过程与文化变迁，呈现了女性地位从母系社会到父系社会逐渐跌落的过程，体现了人类对失落了的精神家园的苦苦求索以及对缺憾现实的不倦超越；第二，殷周之际，在实用理性的影响和作用下，月亮从原始崇拜转入哲学阐释，道德伦理意象以《易》月发其端，汉月继之后，经后世不断演绎、深化，月亮所明之“德”已不局限于儒家伦理道德，而是涵盖了广义的美德——佛、道同样注重人的道德（尽管对“道”和“德”的理解各有不同），所以今天看来，佛、道似乎更喜欢月亮，但这一切皆可追溯至先秦以来的儒家明德传统；第三，月亮的审美意象与玄、佛关系千万重；自魏晋创其滥觞，六朝尽其深致，四百年间月意象密集多姿、寓意激增、月境大开，自此，醒目的明月高悬于历史中国的夜空，映照出各个时代的精神风貌与文化特征。

从异而畏之、仰而求之到取而用之、爱而怜之，从留意于月到寓意于月，从“我注月”到“月注我”，从无意望月、有意参禅到有意望月、无意参禅，唐前月意象融宗教文化、儒道哲学与禅佛教于一身，既有现实的指向，也是超越的诉求；既是审美的体验，也代表着难以言明的思考。在历史选择中逐渐形成的先唐月意象，说到底是中国人的自我领会，是人文的诠释使然、文化转型的必然。从这个意义上说，意象史也是文学史、文化史，而结合文化背景研究“月”这一典型的文学意象，也是意象研究的题中应有之义。

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①其中，秦林林《唐前诗歌中的“月”》（陕西师范大学2014年硕士学位论文），按朝代次序对唐前涉月诗从数量、表达特点、情感内涵等角度做了基础分析，梳理了唐前涉月诗的发展脉络；罗海燕《魏晋南北朝诗歌中的月亮意象》（《阿坝师范高等专科学校学报》2010年第1期），重在分析此间“月亮意象的多样美”；此外，曹道衡《从〈雪赋〉、〈月赋〉看南朝文风之流变》（《文学遗产》1985年第2期）、杨晓斌《踵其事而增其华——写月诗由汉末到盛唐的嬗变》［《烟台师范学院学报》（哲学社会科学版）2002年第4期］、朱恒《诗词意象中“重月轻日”现象的文化成因探析》（华中科技大学2004年硕士学位论文）、王繁《“山”月与“情”月——简论南朝与初盛唐月诗中月景与诗情之关系》（《宁波教育学院学报》2009年第1期）、宋巧芸《唐诗中月意象的情感内涵与艺术特征》（青岛大学2005年硕士学位论文）、岳晓凯《月原型的存在与衍变》（陕西师范大学2010年硕士学位论文）、陈伯海《唐前诗歌意象艺术的流变》（《社会科学战线》2013年第7期）、张亚军《汉魏六朝七夕诗“秋”、“月”意象脞论》（《绵阳师范学院学报》2015年第2期）、张文东《魏晋南北朝诗歌中的星象意象研究》（广西师范大学2015年硕士学位论文）、徐秀兵《“月”的文学意蕴与文化阐释》（《渭南师范学院学报》2015年第12期）、任明《魏晋南北朝思妇诗研究》（西北师范大学2018年硕士学位论文），都多少涉及本文所论内容。

②③④杜而未：《易经原义的发明》，台湾学生书局1976年版，第191、32、197页。

⑤⑦⑧⑨杜而未：《中国古代宗教系统》，台湾学生书局1977年版，第157、157、159、159页。

⑥⑮杜而未：《山海经神话系统》，台湾学生书局1984年版，第104—105、84—85页。

⑩⑭丁山：《中国古代宗教与神话考》，龙门联合书局1961年版，第242、63页。

⑪徐元诰撰，王树民、沈长云点校：《国语集解》，中华书局2002年版，第33页。

⑫王文锦：《礼记译解》，中华书局2001年版，第687页。

⑬皎然：《山月行》，《全唐诗》第5册，延边人民出版社2004年版，第523页。

⑯⑱㉑袁珂：《神话论文集》，上海古籍出版社1982年版，第160—164、155、164页。

⑰何新：《中国远古神话与历史新探》，黑龙江教育出版社1988年版，第79页。

⑲孙党伯、袁春正主编：《闻一多全集》第5册，湖北人民出版社1993年版，第511—515页。

⑳补充两条有趣的信息：丁山曾从西王母名字中的“母”字，确证“月神之为女性”（丁山：《中国古代宗教与神话考》，龙门联合书局1961年版，第72页）；杨堃从文字学与民俗学的角度，考证娲、蛙、娃、鼃可通用，女娲是中国古代母性崇拜与图腾崇拜的象征（参见杨堃：《女娲考》，《杨堃民族研究文集》，民族出版社1991年版，第497—501页）。

㉒耶律亚德：《宇宙与历史：永恒回归的神话》，杨儒宾泽，联经出版事业公司2000年版，第75页。

㉓崔大华：《儒学引论》，人民出版社2001年版，第25页。

㉔钱穆：《中国民族之宗教信仰》，《灵魂与心》，广西师范大学出版社2004年版，第23页。

㉕参见张文：《〈周易〉起源于“占月术”——兼论〈易〉的文化背景》，《周易研究》1995年第1期。

㉖㉗㉘㉚㉛㉜㉞㉟金景芳、吕绍纲：《周易全解》，上海古籍出版社2017年版，第501、512、518、141、242、31、545、538页。

㉙许慎著，班吉庆、王剑、王华宝校点：《说文解字校订本》，凤凰出版社2004年版，第273页。

㉝㊼陈伯海：《唐前诗歌意象艺术的流变》，《社会科学战线》2013年第7期。

㊱董仲舒：《春秋繁露·立元神》，赖炎元注译：《春秋繁露今注今译》，台湾商务印书馆1984年版，第161页。

㊲刘安：《淮南子》，上海古籍出版社1988年版，第18页。

㊳参见李泽厚：《中国思想史论》，安徽文艺出版社1999年版，第322页。

㊴班固：《白虎通》卷4，中华书局1985年版，第236页。

㊵㊶㊷㊸㊹㊺吴广平注译：《楚辞》，岳麓书社2019年版，第355、364、380、35、394、404页。