从《汉乐华章》的创作中探寻汉代音乐

刘笑

徐州，古称彭城，天下九州之一，地处苏鲁豫皖四省交界，“五省通衢”，华东门户。同时是刘邦故里、项羽故都。徐州作为两汉文化发源地，素有“明清文化看北京，隋唐文化看西安，两汉文化看徐州的说法”。“听汉歌，赏汉乐，观汉舞，穿汉服，饮汉茶，吟汉赋，品汉宴”等，已成为中国传统文化的重要组成部分，更是代表着中国“汉文化”的潮流。徐州的汉兵马俑、汉墓、汉画像石被称为“汉代三绝”，而汉代音乐艺术的保护和创作是身为徐州文艺工作者义不容辞的责任。

《汉乐华章》的创作为的是再现汉代乐器，再现汉代声音，再现汉代艺术。《汉乐华章》的音乐创作结合了现代观众的听觉习惯，进行重新配器，同时也进行挖掘，开发了一系列古代乐器的演奏法与演出形式。创作中首先从中国古代“八音”考虑，“八音”是具有汉代特色的中国传统器乐的总称，原为中国历史上最早的乐器科学分类法，西周时已将当时的乐器按制作材料，分为“金石土木丝竹革匏”八类，乐器分别为：金（钟、镈、铙）、石（磬）、土（埙、缶）、木（柷、敔）、丝（琴、瑟）、竹（箫、箎）、革（鼓）、匏（笙、竽）等。

《汉乐华章》在“八音”的基础上，追求再现汉代乐器的演奏，汉代音乐声音的重塑。创作并展演了各类曲目。其中有原创曲目，如“八音”合奏曲目《八音齐奏》；“金”“石”礼器曲目《钟磬齐鸣》；“土”“埙”合奏曲目《梦里回乡》；“木”（柷、敔）开场展示；“丝、竹、琴、瑟、箫”合奏曲目《秋风戏马》；“革”“匏”鼓吹曲辞等。还创作了具有汉代歌唱形式的曲目，如徒歌《上邪》、相和大曲《大风歌》。还有一些古曲改编曲目，如《垓下之围》《广陵散》等。

《汉乐华章》试在创作中窥探汉代音乐元素，试从《汉乐华章》的创作、排练、演出中，了解、总结汉代音乐的特点。创作这类特色的音乐，是从不懂到懵懂汉代音乐的一个过程。我个人认为必须要遵循：“是什么、为什么、怎么办”这一规律，再加以创作，这样，才会使创作的作品具备这一特殊时期的音乐风格和典型色彩。

创作中一方面需要了解汉代乐器的作用与演奏方式。比如柷和敔这两件打击乐器，在汉代有特殊的意义。“柷”属八音中的“木”，方形的斗状，用木棒击奏，在宫廷雅乐中，以柷击奏作为乐曲的开始。“敔”形似伏虎，用竹条刮奏，在宫廷雅乐中，以刮奏敔来表示乐曲结束。所以在《八音齐奏》的创作中，采用以柷击奏作为乐曲的开始，以刮奏敔作为乐曲的结束，这样的展示，为的是再现汉代时期音乐与礼仪的结合表现。

另一方面需要了解汉代的音乐脉络。汉代音乐承先秦而来。在汉代漫长的音乐发展中，音乐的审美观念也在逐渐发生变化，由最初的尊崇雅乐，到俗乐逐渐融入雅乐，变革雅乐，把俗乐的欣赏标准予以普及，形成新的音乐欣赏标准，最终在音乐欣赏与创作中形成了当时特有的音乐观。“雅”，既正也。雅乐，即典雅纯正的音乐，是一种古代的汉族宫廷音乐，指帝王朝贺、祭祀天地等大典所用的音乐。所以在《汉乐华章》的开篇运用《八音齐奏》，运用现有的所有汉代乐器一起演奏，并在音乐中存在可以无限循环的主题，为的是展示不同种类乐器的声音。

通过创作的积累，不断找寻汉代音乐的溯源。汉代，音乐管理机构是乐府。是专门管理乐舞演唱教习的机构，是采集民间歌谣或文人的诗来配乐，以备朝廷祭祀或宴会时演奏之用。这时的雅乐主要沿自周代的乐章，为郊庙、燕射等歌词。俗乐，则以武帝以后所采集的各地风谣为主。两汉俗乐昌盛，上自君主、贵族、文士，下自百姓，均喜好俗乐。俗乐产生于民间，其更新与发展都是雅乐不能比拟的，汉代俗乐发展大致以先秦时的地域为界，具有不同风格。这一方面是因为音乐文化自身具有很大的传承性；另一方面，汉代虽然实现疆域的一统，但区域文化的基本格局仍然存在，音乐文化作为其中的一部分也仍被保存。楚赵郑卫齐等地都形成了不同的音乐风格。

虽然汉代的音乐没有具体的记载，但汉乐府的诗词流传至今，所以，创作中依托汉乐府诗词的内容创作了《上邪》等曲目。不仅如此，《诗经》《楚辞》在汉乐府之前就已收录许多中国古典元素，这些都成为汉乐创作的溯源。

所以，在曲目创作中需要不断地寻找创作的动力和来源。

《汉乐华章》的创作中包含许多的原创曲目，如《钟磬齐鸣》的创作为展现汉代宫廷舞蹈“长袖舞”及汉代标志性乐器“编钟”“编磬”所作。长袖舞在秦代以前已经存在，曾是战国楚国宫廷的风尚，汉人继承楚人艺术，长袖舞更为盛行。有文字和汉画像石记载，汉代舞女多是长袖细腰，有的腰身蜷曲，能使背后蜷成环状，汉人傅毅在《舞赋》中形容长袖细腰的舞女为体如游龙，袖如素虞。戚夫人的翘袖折腰之舞正是这种舞姿的体现。

此曲创作思路来源于文字记载及汉画像石的记录，用“编钟”“编磬”等具有鲜明汉代特色的打击乐器表现意境，弹拨乐表现部分旋律。汉乐发展融入了胡地的音乐风格，用鼓点来表现地域，用简单的旋律线条表现唯美。引子舒缓的旋律带入汉画像中宫廷舞女入场，音乐逐步发展到模仿陶俑、汉画像石中的舞蹈动作，随音乐起伏中起舞，最后以汉代舞蹈陶俑造型结束，这是为展示汉代打击乐器和汉代舞蹈所创的一首器乐舞曲。

再现汉代歌唱与表演形式。汉代素有“十人行路，九人作歌”之说，在创作的过程中，通过查询各方面的资料了解到汉代的歌唱形式有以下几种：

徒歌：表现形式犹如今日的清唱，特点是不用乐器伴奏，是一种古老的演唱形式。汉代徒歌在民间特别流行。《后汉书·五行志》中保留的一些童谣、歌谣就是用徒歌形式演唱的，有一些后来配上弦管，用乐器伴奏演唱。

但歌：汉代民间的一种唱和形式，即“一人唱，三人和”由徒歌发展而来。产生于汉代民间，后运作于相和歌中，由一人领唱，众人唱和，不用乐器伴奏。

相和歌：相和歌在发展过程中逐步与舞蹈相结合，成为一种有器乐、歌唱与舞蹈相配合的大型演出形式，被称为“大曲”或称“相和大曲”，它是最能反映当时的艺术水平。后来它又脱离歌舞，成为纯器乐合奏曲，称为“但曲”。

经过整理了解到相和歌的发展脉络是：徒歌（清唱、无伴奏）→但歌（有伴唱、无伴奏）→相和歌（“丝竹更相和，执节者歌”即为有伴奏、有领唱、有伴唱）→相和大曲（歌唱、舞蹈、器乐三种艺术有机结合的综合性歌舞大曲）。

综合以上几点，在创作汉代歌唱形式的曲目时，依托了汉代所具有的歌唱形式，从形式上找寻创作的根基，由此创作了类似于《大风歌》之类的相和大曲。《大风歌》以辞形式流传至今，是汉太祖高帝刘邦创作的一首诗歌，前两句“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡”充满着豪放与霸气，“安得猛士兮守四方！”从内心表现出当时形势与国家尚不安定的感慨。在《汉乐华章》中《大风歌》的创作理念由众将士归，刘邦独唱抒胸怀，到众人和，由情怀、胸怀、气魄，发展到惆怅与忧思。包含了独唱、合唱、朗诵等形式。

还有一些创作来源于改编古曲，如《垓下之围》的创作改编自古琵琶曲《十面埋伏》。《十面埋伏》是一首中国古典琵琶大曲，同时也是中国十大古曲之一，原曲为独奏，乐曲激烈，震撼人心，清楚地表现出了当时项羽被大军包围时走投无路的场景。在重新改编创作中，加入类似协奏曲的配器方式，既保留了琵琶原有的技巧和模仿“炮声”“金戈之声”等特殊的音乐效果，又使整曲场景感更富有对比，战争感更加强烈。一把琵琶既为千军万马，与乐队的对比更是在音乐层次上表现鲜活的场景。

总的来说，汉代的音乐已没有具体的记载，《汉乐华章》的创作目的在于再现汉代音乐形式，即便是管中窥豹，其主旨为的是再现汉代的乐器，再现汉代的声音，再展汉代的艺术，找寻汉代音乐文化的溯源，再现“十人行路，九人作歌”的生动场景，尽所能地让汉代音乐在新时代重塑，弘扬中华民族优秀传统文化，是汉代文化的诗意探索与精神寻根。