浅论古筝演奏中的肢体语言艺术

◆张 楠

目前，随着人们音乐欣赏品位的不断提升，肢体语言在古筝演奏中的艺术效应越来越受到研究者的关注。它突出的视觉冲击，浑然一体的艺术表现，已经成为音乐作品完美演绎时不可缺少的一种情感表达的技巧。作为音乐感情表现的一种载体，肢体语言是感情语言的一种真实再现。早在两千多年前，中国古典乐论《乐记》中记载道：“凡音之起，由人心生也。”也就是说，音乐是人内心情感喜怒哀乐的一种自然流露，也是人的精神世界的一种宣泄与释放。这种情感的变化，在外部就呈现为一定的动作形态。在心理学上，把这种与形态相联系的身体各部分的动作变化称之为表情动作。表情动作包括面部表情，身体各部分的身段姿态表情，情绪性的言语声调和音色的言语表情，“这些表情动作是人的情绪状态，所引起的肢体变化的外部表现”。因此，器乐演奏者在演绎音乐作品时，除了对器乐技巧的展现外，还需要借助肢体去烘托情感，带听众走入音乐当中去，产生共鸣。那么就古筝而言，作为演奏者要想在表演中做到情感交融，形态适度，本人认为可以在以下几个方面进行尝试。

一、把握内涵：在演奏中去寻找自然且具有表现性的肢体语言

把握肢体动作与气息的关系。我们知道器乐的演凑者和声乐的演唱者，在传递音乐的形式上是不同的，一种是弹奏，一种是演唱，前者由于多数情况是动手不动口，很容易忽视了气息的作用，往往因为忽略了气息的存在，导致气息把握不均匀不平衡，在肢体上得不到发挥或者发挥过于夸张、内外不协调。仔细分析一下就不难看出，肢体运动与呼吸运动的出发点是一致的，找到两者之间的力点，比如当我们吸气时，身体自然而然就会向上提，反之我们呼气时，身体随之又会向下放松，这种自然的运动规律在弹奏中就需要我们恰当的运用与感受。例如弹大指单音时，首先全身要放松，身体向上吸气，手臂抬起，让气流顺势带动小臂，再流到手腕，手指尖，最后随着气流手指一呼而出发出铿锵有力的声音。如同打太极一般，让身体跟着气的流动而动，做到收放自如，由此可见，演奏者需要精准地注意肢体与呼吸的协调训练，切实地把握好肢体动作与气息的和谐统一。

理清肢体动作与乐曲中乐句的联系。乐句是乐曲的重要组成因素，乐句的划分如同人说话有抑扬顿挫，有平缓、激动、喜悦、哀伤。因此，我们的肢体表达要很好地把握分寸，例如我们在演奏《铁马吟》《广陵散》《崖山哀》等诸类传统乐曲时，由于它们大多是反映人物思想情感的，所以乐曲的张弛力不大，乐句之间的音乐线条如出一辙，更多地是通过音色的变化来表达内心的波动，因此肢体动作在乐句之间的衔接上不宜夸张，收敛为佳，力争神气自如，点到为止，肢体保持连绵贯通。曾看到有人在演奏《铁马吟》时，身体来回摆动，摇头晃脑，既没有首尾贯穿之气，更谈不上乐句划分，句句衔接。即使他（她）内心有句，但在肢体上略显零碎。这种混淆联系、顾此失彼、首尾脱节的肢体动作必然会破坏乐曲的整体意境。因此音乐语言的抑扬顿挫虽然可以借助肢体传递，但如果没有准确的理解和把握，反而会产生出相反的视觉效果。

注重肢体动作与乐曲情绪的关系。一个人的情绪和动作是密切联系的，情绪的好坏直接反映在你的行为动作上，例如人在高兴的时候会手舞足蹈，生气时面部扭曲，悲伤时嚎啕大哭，但是男性和女性又有着不同的区分与表现。可是作为一名演奏者，你就需要学会掌握其中的不同的表达，例如《临安遗恨》描述的是南宋名将岳飞被奸人所害，身陷囹圄后，那种为国家前途、人民命运担忧，不能驰骋疆场、为国杀敌及思念亲人等极其复杂的内心感受，那么在演奏者的情绪心理上需要体现出男性坚强刚毅的性格特征。假如演奏者是一名女性的话，就需要在肢体上更多地表现出如花木兰一般的率性，阳刚与洒脱。那么肢体的动作就不能琐碎，不能频繁小起手或者起手上下起伏过大或扭动身体。乐曲中的主题再现时在情绪上发生了变化，与之前的情绪相比要更加地深沉、冷静、平静，因此演奏者不能在此处还是表现得和之前一样，动作夸张外露、张扬，身体来回摆动，小动作多，这样就有些曲不达意的意味了，反而表现出阴柔的气息。再例如《柳青娘》《梁祝》这类乐曲多为描写女性情感的乐曲，它的音色具有细腻、委婉、轻柔的特点，就要求肢体动作尽可能柔性化一些，手臂动作轻柔，身体缓慢摆动，指尖触弦力量中带有柔和，起手多一点也无伤大雅。

二、曲情合一：找准肢体艺术表现的自然力点

肢体动作的产生是心灵深处情感的另一种体现，钢琴家阿劳曾说过：“传递总是困难的，它不应该是一个有意识的目的，而是感情的自然激发。”演奏者作为音乐作品的二度创作者，他在准确把握乐曲的原本的情感内涵的同时，需要通过肢体的带动渲染增强感情的流露，让听众感同身受，走入他的音乐世界并产生共鸣。因此在音乐进行中，身体动作的变化都要产生在自然的力点与之呼应，例如某一乐句是展现悲伤哭泣的情绪时，身体的自然力点和重心应当转移到左手的位置上，身体随着左手按颤动作略微起伏。如果弹奏的乐句是跳跃活泼的，音型是颗粒型的线条很有动感，那么身体的重心自然是放在右边，头部可以跟随在强拍上自然发力呼应。再比如当双手同时在右边弹奏时，如果左手是伴奏型音型，而右手是旋律型音型，则应当把身体的自然力点放在右手，头部和手臂的动作在右手的强拍上做呼应的动作。反之，如果是弹奏复调乐曲，旋律交替进行，这时身体应当保持平稳，不宜有过多的前后上下的肢体动作，动作花哨反而影响了音乐的进行，有些本末倒置略显做作。

强与弱的肢体自然力点。在音乐的力度符号中有 f、ff、mf、p、pp、mp 等等，那么当演奏者进行演奏时，如何能够在手指弹奏这些力度变化的时候，在肢体上进行合理的展现，同样需要考虑肢体的配合与手指触弦的力点问题，例如当音乐是情绪饱满激昂亢奋的时候，强拍上的音需要用ff来弹奏时，身体上半部分的手指与手臂可以相应地做大的动作起伏，但不必过于夸张，因为动作过大用力过猛容易导致弹破音，失去了原本应当发出的音色，视觉上也失去了美感，就有些得不偿失了。再比如在弹到pp非常弱的时候，我们一定要把身体压很低甚至低得几乎贴着琴弦吗？未必。当我们在处理音色的变化时，我们首先要以手指触弦点来作为自然力点演奏弱音，而后在肢体上稍微带动，头部和上半身略微地向下倾斜同样可以表达出弱音的情绪变化。肢体的表达应当与力度符号一样具有层次，而不是笼统地去理解并演绎，做到发乎于情，止乎于礼。

三、张扬创新：用肢体语言赋予音乐新的生命

每一位音乐演奏家都是独立的个体，肢体表现是个人魅力的体现。钢琴家霍洛维茨在演奏钢琴时，总是身体坐直，神情专注，双手自然地在琴键上滚动，很少有花哨的表演，这就形成了他独特的表演魅力。二胡表演艺术家闵惠芬在舞台上洒脱、大气的表演风格也是独树一帜。在借鉴学习的基础上，我们需要避免模式化和千篇一律。肢体语言艺术的展现是需要从内心切切实实地有感而动，而不是简单的模仿，作为演奏者需要不断地在内心深处与音乐对话，与作品建立心灵上的联系，让音符在灵魂深处游走甚至吟唱，就如同话剧演员，当他饰演一个角色的时候，首先必须忘掉我是谁，把自己还原成一张白纸然后再创作角色，这样的情感才是最真挚的，而不是伪装的，虚情假意的。我们可以在模仿的基础上加以创新和发挥个性特质，适度的张扬是任何一位成功的艺术家不断思考与改进中所追求的。“只有伟大的个性才能明白揭示伟大的创造。”

观众是音乐表演的对象，他们通过音乐家的表演获取审美享受，并进而影响和提高他们的思想情操，那么作为演奏者就必须从本质上与观众联系在一起。著名歌唱家多明戈1988年访华时，有记者问他的歌唱获得如此巨大成功的原因时，他说：“这是个比较难以回答的问题，但是我应该说，我非常喜欢听众，我知道听众喜欢什么，这对我来说是非常重要的。”多明戈的话说明，对于一个音乐家来说，能否善于倾听观众的呼声是重要的。如果一位艺术家只是通过刻意的做作献技，以有意图地展现个人高超的本领为目的，那么他的艺术生涯则会昙花一现，引起观众的厌烦。为了表现而表现，为了迎合而献媚，即使动作再花哨也是庸俗的表演。

综上所述，在古筝表演中，要想真正把肢体语言艺术与演奏很好地结合在一起，还必须进一步提升个人素质修养，不断丰富和扩大知识面，创新思维能力，要走进作品之中，读懂讲透乐曲的意境与内涵，要结合自身肢体特点和其他艺术的特质与特色，有的放矢地加强潜质训练，这样才能真正地使肢体语言艺术与古筝演奏达到情感交融、形态和谐统一，满足人们对高水平精神艺术的渴求。