坚守情怀与审美特色——21世纪第2个10年中国文艺片发展透视

周 星，李 艳，黄筱玥

(1. 3. 北京师范大学艺术与传媒学院，北京 100875；2. 天津工业大学人文学院，天津 300387)

文艺片并非界限分明的题材或类型，只是借以指称注重个体性情感表现、文艺气质鲜明、不屈从于市场商业需求，而更多表现艺术气质与作者性认识的影像作品。然而正如罗伯特·麦基所说，“没有人在真空中写作。在有了几千年的故事讲述之后，没有一个故事会彻底地与众不同，以至于与其他已经写过的故事毫无相似之处。”文艺片既独立于类型电影之外，秉持人文关怀精神与作者电影风格，又在一定程度上杂糅多种叙事元素，成为电影体系里的独特风景。

一、发展状貌与概念辨析

我们通常将公元2000年开启的21世纪称为新世纪。2000年是中国加入世界贸易组织(简称“世贸组织”，即WTO)的前一年，这使得21世纪一开始，就呈现出不同寻常的时代特征。21世纪是一个有别于20世纪的新事物蓬勃发展的历史区间，短短的20年间，中国的时代进程、社会政治以及世界的格局，在不断激荡中产生了巨大的变化。2001年，中国加入世贸组织之后的市场化改革，对中国电影产业产生了剧烈影响，国产商业大片在21世纪第1个10年应运而生。国产大片聚焦于大众电影市场的创作，并与市场化的改革进程融为一体，很大程度上影响和改变了中国电影整体状貌。对于文艺片导演而言，在市场商业大片兵临城下的背景下，一路顽强生存并坚守创作底线，是看似无奈的选择，却也日渐遇到尴尬的局面。

21世纪第1个10年，继张艺谋执导的电影《英雄》(2002)获得高票房的成功经验之后，中国电影市场陆续涌现出一批高投资、大制作、阵容强的国产大片。国产商业大片在毁誉参半的市场口碑中艰难前行，在某种程度上，为中国电影产业的升级发展，探索出了可行之路。而在2000-2009这10年间，中国的艺术电影在商业大片的挤压下顽强生长，以贾樟柯、关锦鹏、霍建起、姜文、顾长卫、吕乐、侯咏、娄烨、王全安、李杨、尹力、杨亚洲、王超、曹保平、万玛才旦、许鞍华、李玉、徐静蕾、安战军、范立欣等为代表的电影导演，创作出大量主题多元、题材多样，关注底层和弱势群体生活的优质艺术电影。总体来看，2000-2009年间的中国文艺片，主要表现为以下四种创作态势：坚守底层叙事和社会边缘题材的作者性关注；坚持个人信念并蕴含文人气质的独特性；关注女性题材和性别叙事；紧扣时代脉搏的个体生命叙事。

21世纪的第2个10年，世界处于纷争和剧烈争斗的独特历史阶段，中国电影和世界电影一样也在产生着许多变化。进入21世纪的中国电影，经历着从计划经济向市场经济改革的演进，也经历着市场以及人心激荡的变化。重要的在于21世纪的第1个10年和第2个10年，构成了两个略有区别、而又不断推进的历史阶段。所以，我们对21世纪的中国电影状貌，以市场改革为划界，可以认识到，开启前后差异的新景观，第2个10年中国电影日渐走向自如的，与市场结合，并和时代、社会、政治、经济融合的阶段，又是与中国共产党领导下的电影，从市场化到新主流变革的趋势相应和的。

电影当中的文艺片，并非是一个绝对定性的概念。无论是与商业片相对应而生的指称，还是更多来自于港台地区，对于非商业的一种特定的抒情情感表现的创作指向，都没有把文艺片所涵盖的大小范畴，与它所包容的内容，做明确地界定，事实上文艺片也只是一个概念朝向。在人们的心目中，韵味雅致、个性化、去商业化都构成文艺片较为独特的要素。对于中国电影而言，在21世纪之前，似乎并没有文艺片的概念，既是因为在计划经济之下的电影，还没有受到更多市场的影响，因此电影的创作相对自由，也没有受到资本的制约，而形成一个商业片盛行且主导的局面。也因为那时电影导演的创作，还并没有积累起一个要回报市场和资本投资需要，而支撑的电影认知体系。反过来，对于电影市场而言，也并没有那么明确的“纯市场”的考量，无论是投资者还是创作者，对于票房的认知其实并不清晰。因此，文艺片虽离不开市场和资本的支撑，但是在骨子里，却依旧包含着中国导演对文化和艺术的真诚态度。从中国历史上来说，重农抑商的思想，使得商业或者商人，都多少被文化名流所鄙视，因此形成了资本逐利与艺术求美，商业和文艺截然对立的认知观念。当然，判断的基础，并不是以当下沾染商业气息的艺术为准，如艺术拍卖和价值评估。在大众心目中，更多是以艺术作品本身的材料质地、社会美誉度和其文人气质作为标准。这与文艺片在本质上有某种程度的历史承传和关联。所以谈论文艺片一定有个相对的观念，就是非文艺片是什么？非文艺片暗指着更多的因为商业资本及市场化需要而产生，同时又剥离了个体性的风格而成为某种趋近于商品的对象。

厉震林在《关于电影文艺片的概念误区及其发展通道》一文中，深入辨析了文艺片、艺术片、商业片和类型片四者之间的区别和联系。他指出文艺片是华语电影独有的类型概念，“商业片其出发点是票房，从创意、编撰、演员到宣发都围绕着这一目标进行，与市场存在一种妥协和合谋的关系。文艺片则不仅仅是为了商业价值，还有电影人的某种文化追求，如果它再走远一点，也就变成实验性质的艺术片或者‘艺术电影’。”

如果我们要给文艺片界定一个大致范畴，那它首先要注重艺术表现和导演个性，因此文艺片很难形成一种潮流性的趋同现象，每一导演创作都是独立的个体。文艺片创作者自身的作者性、文化和审美的气质各有不同，才构成了彼此不一的文艺片标识。文艺片不会附庸于市场，也不会屈就市场，去表现一种大众所喜爱的创作风潮。文艺片某种程度上，带有艺术气质的抒情，或者是忧郁、或者是个体关照生活的目光。文艺片在很大程度上，不屈就于现实，却平实表现现实之中的一些独特角落，一些不被人们所关注或者忽略的现象。文艺片会在很细微的场景和故事中，去表现人的微妙情感和内在精神世界。

二、21世纪第2个10年文艺片认知

21世纪的电影相对当下来说距离很近，所以人们有时会忽视这一时期在中国电影发展史中的重要意义。观测21世纪电影有几条并行线索：第一条线索是以激烈动荡的介入市场经济为肇始，从国产商业大片激荡而起的争论不休，慢慢再进入到自觉形态下，一种常态而服膺于市场的存在，再去创造中国电影新景观，进而实现了21世纪头20年中国电影的新飞跃。第二条线索是21世纪的电影研究者和创作者重新思考主旋律概念，尝试与商业形态、类型探索结合，用主流电影的实际创作，来探索主旋律如何更好地实现电影的审美价值。特别在2012年中国共产党第十八次全国代表大会召开之后，一种比较明确的“新主流大片”类型出现，形成了自觉探讨中国电影民族化和类型电影的主流价值观表达的艺术表现形态。第三条线索是21世纪的电影重新回到了历史上一些时期，人们把电影看成是一种不能缺失的影视文化现象，从而自觉地接受并且汇聚了多方力量，试图探讨新主流电影的价值观如何与市场和人民的生活需求相结合，就此形成了中国电影向新的高潮跃进的一种美好图景。

中国文艺片的概念，在既往的时候并不凸显。1988年以前的中国电影，似乎没有顾念到娱乐因素强烈扑面而来的趋向，也没有感受到市场经济下票房为王的压力；没有因为好莱坞电影强势来袭，而在“狼来了”的困境下，屈就于好莱坞大片类型形态，也没有艺术创作被高概念大片或者商业片挤压到小角落之中的窘迫。换言之，当时的所有电影都可以是非商业欲求的“文艺片”，自然无需用文艺片的概念来加以概括。在这一背景下，文艺片事实上随着市场娱乐、文化退位、商业盛行、好莱坞引领全球等背景下逐渐生成，一些坚守个人创作而带有作者风格，无论是表现现实的某些局部，还是具有一种更为真切的感知，甚至包含个体经验与抒情气息的电影创作对象。因此比较起来，中国内地(大陆)的文艺片必然不同于港台意义上的文艺片。中国内地(大陆)的文艺片导演们，一定是带着比较严肃个人化情感和现实追求意念，去探索符合人性心灵表达需要的创作可能性。

在市场表现上，它必然不是最为耀眼，而能够获取高票房的存在，但它们肯定是比较多地受到知识界的认可，并且更为适合世界电影发展潮流的创作，并且一定不同于商业途径上受到瞩目的电影人或者电影作品。因此，文艺片的创作者，许多时候可以是某种严肃地表现现实生活的电影人，或者是带着抒情色彩地去追求个体生命体验的诗意化再造的创作者，也或者是带着相当强烈的风格印记，连续不断地坚守着自己对生活理解，而一以贯之表现的作者型导演。他们形成恒定的色彩和群落，构成了应和相当一部分文艺青年群体的电影趣味，也是青睐戏剧化或者艺术化追求的知识界所欣赏的对象。在某种程度上说，他们之间的默契，是投注于更为长久咂摸的艺术回味及影像精雕细琢追求的韵律之上，是艺术或者先锋性探索的影响对象。

21世纪的整个前20年，是以市场化改革而打破主流电影一统天下局面的时代。国产大片顺势而起，似乎使得新世纪的中国电影，笼罩在商业大片全面占优，独立电影受到压制的气氛之下。但事实上被遮蔽的文艺片，既因为传统的延续，也由于中国电影顽强的人文创作传统，而涌现出许多出色的、能够在艺术审美精神上有所突破的作品。中国的文艺片亦在此凸显出其本身应有的艺术光彩。

人们很容易发现，曾经被国产大片主导的、喧嚣的电影市场之下，遮蔽了如此之多的优质文艺片作品，尽管其中个别影片也曾在市场上映，甚至取得不错的市场反响，但总体而言，与商业大片所占的票房份额相比，文艺片的最大馈赠，未必是市场的胜绩，而是受众的口碑。它们存活于文艺的人们和年轻的观众口耳相传之间，却不能成为占据市场票房最重要的对象。这是文艺片在市场经济环境下普遍性的状态。然而生生不息的文艺片创造，证明中国的文艺片创作者们，正在孜孜不倦地按照自己的意愿进行创作，并且为电影的艺术历史，留下了颇为丰厚动人的文化遗产与时代景观。

三、21世纪第2个10年文艺片创作

21世纪第2个10年的文艺片和第1个10年既有联系，即一些成熟文艺片的创作者始终保持着自己的创作状貌而延续，并有所拓展，因为时代发展给予了文艺片更好的环境和更为有利的鼓励政策，新的一批文艺片创作者涌现。

(一)成熟文艺片导演的艺术创作

在21世纪文艺片的创作之中，相对比较凸显的是包括张艺谋、冯小刚、吴天明、霍建起等这样一些导演的作品。他们在过去的时代中各有成就，而又能够坚守艺术理想，来进行文艺片创作，实属难得。在这些导演之中，张艺谋和冯小刚尤为值得关注。

1.21世纪之初，张艺谋以《英雄》等面向市场的大片创作，引起人们的各种非议，但事实上，他是一位既能适应商业机制和市场要求，又能随着时代不断前行，而去尝试各种类型电影的创作者；同时要承认从骨子之中，张艺谋对于电影的艺术创作和文艺作品的情怀始终没有丢弃。在21世纪第2个10年的创作中，我们看到他依然为影坛奉献了一些引人注目的作品。《山楂树之恋》(2010)充满着青春气息，呈现艰难年代下青年人的珍贵情感，而这种情感，不同于某些都市爱情剧中肤浅的表达，而带有一种特定时代的浪漫情调，并且在其形构的乡村背景之中，蕴藏着一种人们对朦胧浪漫情爱的不懈追求。单凭其片名，就可以看出哀伤的旧有年代的纯正情感，亦有为了这些情感不惜去牺牲自己的凸显文艺影片气质的所在。而《归来》(2014)则是典型的张艺谋电影，艺术韵味厚重，文艺气息浓郁，而具有知识分子的思想深度，蕴含着历史造就普通人心灵创伤的书写范式，是一种文艺范儿的挖掘。张艺谋选择启用陈道明、巩俐等出色的“老戏骨”，来刻画时代带给人的摧残，而使这部作品具备深邃的意蕴价值，即那种遭受生活创痛之后，却始终不渝地寻找生活美好和旧有情感品质的难能可贵。导演在不少的影片段落之中，极尽艺术的光影、音乐和文艺的节奏相互配合，来寻找一种独有的怀旧气息，试图重拾分隔两地的厚重情感的顽强性。伤痕累累的妻子无法回到一种爱恋的现实之中，因而沉浸在过去的美好，一趟一趟地按照5号这个特定时间去车站接陆焉识，却对于眼前爱人的出现浑然不知，时代悲剧的命运感，于此细腻的书写中油然而生。张艺谋又回到他刚出道时的那种对文化历史的追寻和对人的命运的感悟，影片天然去雕饰的表达，褪去了大片的商业气息，而充盈着文艺片的深入细腻和柔情似水的艺术把控力与生命感。

同样的道理也适用于似乎并非属于文艺片情调的《影》(2017)。该片从整体呈现上也透露出张艺谋对于叙事技巧和影像使用的一种文艺气质，尽管《影》已经趋向于商业片的武侠性状表现，甚至一定程度上，向电影《十面埋伏》的叙事模式回归，但是张艺谋所一再坚持的艺术倾向性，依然在21世纪第2个10年的《影》中得到了明显的体现。及至《一秒钟》(2020)的简约叙事构架，对于历史深处人心和人的悲剧境遇的挖掘，张艺谋又重回他在《归来》中追求的艺术风格。在对历史文化的追寻，以及人性、人心和人生命运的挖掘之路上，他依然不舍对文艺片投注，张艺谋试图用以小见大的叙事模式，来不动声色地表现仍在历史之中被不公平左右的情感追求。在2021年的《悬崖之上》和2022年的《狙击手》中，他越来越浑然地将重大历史题材，无论是谍战片中表现20世纪30年代共产党人的信仰追求，还是抗美援朝历史语境下战士的牺牲精神，皆更多朝向艺术化的表现去进行挖掘。张艺谋电影中的商业气质及情感吸引力，与纯净的、精雕细琢的艺术追求结合，仍然透露出其对于文艺创作的一种精神本质把握。

2.21世纪第2个10年，冯小刚以文艺片色彩浓重的电影《唐山大地震》(2010)、《一九四二》(2011)、《我不是潘金莲》(2016)、《芳华》(2017)等超越贺岁片的娱乐标签成功转型。《唐山大地震》对于1976年那场灾变引发的家庭和人心微妙变化的把握，既和灾难大历史相联系，又对个体人心猜忌以及地震后遗症的人生境遇，做了独特地刻画。《一九四二》讲述的是河南灾荒的残酷事件，从逃荒灾民的视角，揭示国民党统治和人民的苦难之间微妙的联系，从历史的角度，来表现一代中国人所经历的人生苦难。《我不是潘金莲》极力挖掘一个人遭受不公待遇后，顽强地为自己去申诉的“秋菊式”的个性，但相较于1992年张艺谋导演的《秋菊打官司》，《我不是潘金莲》更加倾向于一种对于现实弊端的揭示。《芳华》应当是冯小刚在文艺片创作中最为成功的作品。文革后期的一个军队大院中，文工团员们彼此之间人性的对撞，既牵扯到特定历史环境对人的伤害，也表现出一群舞蹈演员们激情四溢的青春爱恋，而战争摧残及之后年代变迁中他们命运的差异，更将文艺片对个体际遇、生命价值的认知，推到了感人至深的程度。

3.吴天明的遗作《百鸟朝凤》(2016)在上映之后的遭际是这一时期的独特现象，作为第4代的代表人物之一的老一辈电影导演，吴天明创作的《百鸟朝凤》尽管以较为传统的电影手法，来表现一个坚守艺术却不为时代所接受的悲戚故事，但他对于传统文艺片的把控，却显得端庄适当。影片所引起的争议，似乎正是文艺片在时代命运之中遭遇不公，却无可奈何的写照。《百鸟朝凤》上映后，在影院排片越来越少，而导演吴天明溘然长逝的情况下，制片人方励以下跪恳请院线排片的行动，激起了巨大反响。今天来看，制片人的举动，似乎映射出传统文艺片在抵抗市场侵袭时，所能掀起的最后一点波澜的尴尬境况。这事实上也反映出大众对文艺片逐渐失去观影市场的不满心声。尽管这一下跪，并非电影市场可以长久效法的对象，但是方励的行为，的确改变了《百鸟朝凤》的境遇，该片从最初极小的市场占有率，到迅速占据了各大媒体头条，并且促使许多年轻人冲着吴天明去买票的形势变化，让影片获得了极大的收益。

(二)文艺片的中坚力量依然聚力

从某种程度来说，21世纪集中发力创作的贾樟柯、娄烨、王小帅以及姜文等导演，堪称为坚守文艺片创作，而不断抗争与探索的典型代表。

1.贾樟柯。贾樟柯无疑是文艺片的领军人物。他始终在文艺的范畴之中思考和创造新的电影语言和形式。2010年的纪录片《海上传奇》，是以采访“记录+角色扮演”的方式，邀请多位和上海有关的文化名人及名人后代，讲述他们自身或者父辈的历史，从而透视上海这样一个国际化的大都市所演变和发生的各种故事。纪录片中18个人物的讲述，从20世纪30年代一直延续到2010年。讲述内容不仅包括个人经历，也包括了上海这座城市自1842年中英《南京条约》签订后，成为对外通商口岸以来的历史。浓厚的文艺格调和对于城市记忆的探索，显示出不拘一格的大家情怀。相比起来下一部影片反差巨大，《天注定》(2013)讲述了四个人物的不同故事，但很显然回到贾樟柯更为器重现实生活的底层叙事逻辑，他不舍对那些真实、但却残酷的世界的揭示。《江湖儿女》(2018)又回到山西地域的故事空间，呈现了犯罪和爱情交融在一起的一个独特的社会缩影。影片故事起始于2001年的山西大同，模特巧巧与出租车公司老板斌哥是一对恋人，斌哥每天在外面呼朋唤友，巧巧希望能够尽快进入婚姻。一次斌哥遭到竞争对手的袭击，巧巧为了保护斌哥，在街头开枪后，被判刑五年。巧巧出狱以后，开始寻找斌哥，以便重新开始。影片凸显了偏远小县城下层百姓生活境况、情感爱恋的独特性情境，是贾樟柯电影中对现实人生和个体命运记录的典型代表。《一直游到海水变蓝》(2021)，4代作家的记录访谈，贾樟柯不拘一格的影像书写，呈现出记录生活变化的作者风格。从表达自我和思考深度的层面来看，贾樟柯无疑是一个典型的文人，所以他的影像表现方式，从最初一直到纪录片的形态，始终带有一种不拘一格，而力求表现自我观察生活、理解生活并评价生活的根底模样。

2.娄烨。娄烨的创作始终聚焦于生活之中迷团一样的复杂性，而进行不断地揭示索解。《浮城谜事》(2012)充满着悬疑色彩，游走于日常生活中的两个家庭之间，一个男性陷入无止休地出轨循环，女性们为了了解事情的真相，也不断地卷入到迷幻一样且害人害己的无果纠缠中。按照影片所揭示的，人物生活的城市表面上波澜不惊，但是底下却充满着欲望的掠夺，由此引发出基于欲望，对他人持续不断伤害的故事。《推拿》(2014)中，娄烨一改过往对人世间悲剧内幕揭示的惯例，以一家推拿店里盲人师傅为表现对象，展示他们依然存续的关于人性期望的本能，受到荷尔蒙的催动，对爱产生渴求后的抉择与困惑，在彼此之间试探、催发、探寻，而希冀赢得自己如同美好常人生活一般的复杂性。爱和情感并非正常人专有，盲人世界也是暗潮汹涌，有的失而复得，有的求而不得，有的得而复失。在娄烨的电影之中，这是一部少有的借助特殊人群，来表现他擅长的复杂性言说的作品，然而他引导的方向，却是探寻人心深处对于爱与美的憧憬和追求。

《风中有朵雨做的云》(2016)和《兰心大剧院》(2019)，都带着一种悬疑片的成分，这是娄烨电影叙事惯用的方式，但是在影片深层，还是映射出作为文艺片导演的娄烨，对生活的疑虑。尽管前者所表现的是中国当下社会现实中广州地区的强拆故事，而后者写的是1941年的上海谍战故事，但其中的人际关系的复杂及藏匿在其后的悬疑成分，还是可以看出，娄烨对于人世间的基本认知，他试图去拨开迷雾，却又沉溺其中，去探寻人性的基本思路。娄烨创作中所带有的文艺片气息，还典型地体现在他所御用的演员身上。男演员秦昊出现于娄烨的绝大多数电影中，构成了文艺片导演和作者电影习惯表现的方式，也包括对于一种人生和人性复杂性的内心探索的特定习惯。

3.王小帅。王小帅导演的《日照重庆》(2010)，表面上讲述了一个离开孩子14年的父亲，忽然得知孩子被当作抢劫犯打死的消息，从日照到重庆，探寻其死因的故事，背后力图透视与呈现一对父子隔阂产生，以及两人微妙关系变化的心路历程。事实上，该片由一个家庭牵扯出变动不居的社会中，父母与孩子在漫长岁月里失去的平衡，而导致的一种困惑愧疚之情。王小帅电影中，对于家庭伦常表现更为出色的作品，当属其在柏林电影节斩获男女演员双银熊奖的《地久天长》(2019)。该片剧情绵密严整，是一部讲述遭受不幸却始终不牵累于他人，忍辱负重吞下无尽悲苦的中国传统家庭伦理故事的出色文艺作品。刘耀军夫妇在过去的岁月中，因为自己的孩子刘星被好友的孩子逼迫下水遇难淹死，而成为“失独”父母。似乎明知事情真相，但并不去责备和追究，然而痛苦却让他们积郁无解，只能远走他乡。晚年回到家乡后，面对坦诚忏悔的医生沈浩，刘耀军夫妇选择原谅，并且真心祝福其新的一代的人生接续。这是一部典型的表现中国家庭之间顾念情感关系，而让自我承受巨大痛苦、压抑情感的深重之作。对人心深处痛苦得无以复加地节制收敛表现，让这部文艺片具有一种钝痛内涵的深刻感召力。

4.姜文。姜文无疑是中国最具天才型的电影导演，也是一位极力表现自己个性特色而不向市场妥协的作者性导演。他不拘于常俗的恣意创造，使得其电影凸显了强烈的个性色彩，同时也能够在市场上掀起波澜。特别是《让子弹飞》(2010)中，对鹅城这一特殊地域的虚构空间设置，以及对土匪个性趣味的展示令人惊叹。尤其是影片在荒诞叙事中，揭示出蛮荒年代偏狭之处，匪夷所思的官场丑态，及其背后暗含的社会历史场景，凸显出土匪首领张牧之身上行侠仗义、劫富济贫的为人处事智慧。可以说，姜文的文艺气质，体现在血性、个性和精神气质上。尽管《让子弹飞》带有商业逻辑的美学特征，但姜文对西南地区蛮荒出格的故事的讲述，却活龙活现精彩纷呈，既有血气方刚的不拘一格表现，又具备残暴的民间搏击色彩。导演对土匪张牧之和恶霸黄四郎两股势力之间正邪对峙的呈现，也丝丝入扣。姜文在后来的影片中，无论是表现旧上海影人影事的《一步之遥》(2014)，或表现老北平跌宕起伏时代的《邪不压正》(2018)，都依然承袭着他对于人物设置的异想天开，人物举止的非同凡响表现，以及在叙事上出人意料的奇异构建。带有姜文独特印记的影片，将他这位个性化、作者性的导演不受外界局限，追求精神性影像显化的特点，表现得淋漓尽致。

(三)文艺片艺术创新的凸显

21世纪以来，除了已然有所成就的电影导演，还有一些不显山露水，却一鸣惊人的年轻作者，为观众带来各成其才、各有特色的文艺片作品。最具代表性的有张猛、曹保平、文晏、宁浩、程耳、刁亦男等人。

1.张猛。当传统的文艺片执着于生活对个体人物的表现之时，异军突起并且引起人们关注的一些影片，接续了国产文艺片的发展脉络。这其中，张猛的《钢的琴》(2011)是备受文艺片爱好者认可的出色电影。影片讲述了一位父亲为了女儿的音乐梦想而不断艰苦努力，在朋友的帮助下竟然望文生义，用钢铁为女儿打造出一架“钢琴”的故事。影片对于下岗工人艰难生活的描述，以及对家庭无法调和矛盾的叙述，将小人物幽默诙谐的生活态度展示出来，让人从中看到感人至深的亲情和友情。

2.曹保平。作为北京电影学院的教师，曹保平的电影创作，始终带有一种探险欲和开拓性。《狗十三》(2018)深入表现特殊阶段青少年的残酷成长经历。影片中，经受父母离异打击的13岁少女李玩，处于青春期却无力反抗，导演对其被迫屈从“要听话”的中国式教育的揭示十分到位。李玩孤独而不被父亲理解，与宠物小狗“爱因斯坦”相依为命，却因它意外走失而精神一度失控。青春期女孩的成长和无奈反抗，在影片中表现得栩栩如生，而如何应对青春期孩子教育的主题，也让影片本身的内在表达，变得耐人寻味。

3.文晏。同样以少女为主角，并具有现实表现深度的电影，还有文晏的《嘉年华》(2017)，在旅店打工的女孩小米，因为特殊的原因，要隐瞒自己的未成年身份，却在这家小小的宾馆，目睹了小学生被有背景的头面人物性侵的场面。该事件被各种势力掩盖，而使得真相难以浮现。影片以孩子的视角和处境，来看待成人世界的危险性，揭示生活深处的罪恶，刻画出女孩在人生之中，期盼能够实现自由美好生活的愿望。

4.宁浩。宁浩是新崛起导演中，更有大众知名度的代表人物。从《疯狂的石头》(2006)到《无人区》(2013)，宁浩导演的影片，总是让人惊艳不已。《无人区》中，西北荒无人烟的无人区，利欲熏心的律师潘肖在，与一群盗猎团伙斗智斗勇、死里逃生，从而激发出内心的善意和良知。这既与陆川导演的《可可西里》(2004)有着异曲同工之处，也在善与恶的人性深度挖掘上，更显其独特性。而多线叙事的表达策略，也被宁浩运用得出神入化，这一叙事风格，亦使其在国产文艺片导演中独树一帜。

5.刁亦男。21世纪的文艺片中，获得重要奖项的代表作，当属刁亦男的《白日焰火》(2014)。该片获得第64届柏林国际电影节最佳影片金熊奖及最佳男演员银熊奖，这是第5部获得金熊奖的华语电影作品，也是华人演员第一次获得柏林影帝。影片杂糅了警匪片、悬疑片及惊悚片的叙事特点，重口味的特写镜头，以及破案加爱情的多重元素叠加，让该片呈现出不同凡响的艺术形态。与类型片不同的是，《白日焰火》不追求离奇情节，运用一贯的清淡风格，将“碎尸、抛尸、爱情、奸情和摩天轮激情”拍出小清新的味道，以冷静节制的镜头语言，探讨人性的复杂，使得该片具备文艺片独立思考精神的基本特质。

6.程耳，梅峰。程耳的《罗曼蒂克消亡史》(2016)，是在老上海黑道、白道之间，展开复调叙事。影片对人性情感的独特性呈现，以及蕴含巧思的构图技巧，使得其凸显出程耳风格的“作者性”特征——更具现代性的影像风格，充满迷幻迷离的动人色彩。而梅峰的黑白片《不成问题的问题》(2015)，以传统电影的视听语言，讲述抗战时期重庆农场发生的一系列故事，沉稳古朴的画质，让我们感受到中国电影独特的民族风味。管家丁务源的多面人形象，农场平静之下隐藏的尔虞我诈，以及抗战年代人心浮动之中，林林总总的不同情绪，在貌似不介入生活的纪录镜头中，再现了过去年代难以复原的奇异风貌。

(四)更新一代的创作者涌现

21世纪的第2个10年间，涌现出来更为年轻的一批创作者。他们身上带着不拘一格的创新姿态，却意外地表现出不同凡响的影像面貌。或者具有地方风情，或者具有诗意气韵，又或者具有貌似随意、却令人惊叹的影像呈现。

1.毕赣。在众多新一代的后起之秀中，最为突出的代表人物就是毕赣。他凭借《路边野餐》(2016)中一个43分钟的长镜头，而为人熟知。该片中，一个叫陈升的乡村医生，因为肝胆义气，为朋友而入狱，出狱之后想去荡麦，寻找被弟弟抛弃的孩子。影片中沿着公路而行的长镜头中，我们看到了贵州地域文化的独特性及贵州山水之间的奇幻色彩。影片中43分钟长镜头设计，充满个性恣意的才气。文艺片的创作，充盈着独特地域带来的文化特殊感，使得毕赣电影具有与众不同的气质。他仿佛带有一种兴味盎然的旨趣，在镜头流动中审视自己的故乡。这位年轻导演在贵州地域的山川水流、语言文化呈示中，传递出一种猎奇意境。在荡麦山区的公路上行进的汽车，以及飘荡在空中的“小贝壳”的歌曲等等，构成了一个奇特新鲜的地域文化空间。关于野人谷的传说，与逝去妻子重逢在理发小店，火车疾驰而去时映出的钟表符号等，皆带有扑面而来，且不可预测的地域文化的神秘性。影片上映后便得到文艺界人士的不断推崇。该片频频获得国内外大奖，包括第37届南特三大洲电影节最佳影片金气球奖、第68届洛迦诺国际电影节“当代影人”竞赛单元最佳处女作特别提及奖及最佳新导演奖、第52届台湾电影金马奖最佳新导演奖。

2.李睿珺。李睿珺也是一位风格独特的青年导演。2012年，他凭借执导的乡村题材影片《告诉他们，我乘白鹤去了》(2012)，获得第5届中国电影导演协会年度青年导演奖。李睿珺从自身经历出发，把苏童的文学作品，拍摄成一部具有思考深度，又带有诗意化特点的美妙作品。影片的角色都由非职业演员饰演，但乡村百姓对于自己生活的朴质感知，让影像朴实无华，而具有乡土气。该片通过甘肃山村木匠老马的故事，探讨了关于老人的生活和生死的话题。在画面风格上，导演将自然景观如湖泊、野草、湖上的野鸭等，表现得透明鲜丽，唯美而真实。被风吹动的大树，尤其是老人在大树底下寻找白鹤羽毛的画面，富有诗意美感。李睿珺自编自导的剧情片《家在水草丰茂的地方》(2015)，延续了甘肃的故事和人物。2017年，他自编自导的电影《路过未来》，则将视角投向了大城市里的农民工后代，继续着他对于普通生命关注的一种注视。

3.杨超。杨超的《长江图》(2016)，是一部构思独特，且超越常规叙述手段的电影。该片围绕着一艘逆流而上的货船、一个神秘的流浪女人，而展开叙事。在诗歌吟绕和扑朔迷离的情节之中，导演完成了他对长江爱情故事的诠释。在李屏宾摄影镜头的辅助之下，影片所构成的唯美画面，既是对爱情诗意的吟诵，也蕴含着对长江母亲，带有哲学意念的思考。

(五)地域风情创作凸显

近年来，藏地题材电影领域，出现了一批独特的创作者与作品，如万玛才旦的系列电影、张扬的《冈仁波齐》(2017)、松太加的《阿拉姜色》(2018)、旦真旺甲的《随风飘散》(2020)等。

1.万玛才旦的作品天然具有文学性意味，这主要因为他的创作，与自己的文学作品气质息息相关。就文学而言，他也是一位小有成就的作家。作家拍电影的特性，在他身上几乎成为一个标志性的所在；就电影而言，他是作者电影的导演，因此他精通导演技巧，但又将作者的特性发挥到极致；同时，他又是表现藏地电影文化的得天独厚者。文学作者+电影导演+藏族身份，这三者的融合，使得万玛才旦脱颖而出，是鲜有与其相类的创作者。《静静的嘛呢石》(2006)、《寻找智美更登》(2009)、《塔洛》(2017)、《气球》(2019)以及《撞死了一只羊》(2019)，在万玛才旦的作品中，玄妙的地域文化、藏地习俗的气息，充斥在银幕之间，也渗透在影片的人物之间，一种魔幻性的藏地文化风格，成为其独特标签。万玛才旦对藏地文化的书写，几乎都带有文学式的玄妙探询。他对影像的把控，又足以对藏族文化进行深入表达。无论是手持记录式的拍摄，还是地域风情展示，都充分表现了电影与文学、文化交融的独特内涵。《塔洛》讲述的是一个牧羊人为了办身份证，而在城里遭受一系列波折的故事。他不幸被一个叫杨错的理发店女人欺骗，最后迷失了自己。现代化对于藏区人们的生活冲击，可见一斑。《气球》以现实主义的表现方式，对一户藏民的日常生活，进行细致入微的刻画，最终指向女性是否有把控自己生育权的现实问题。影片那种疑惑没有结局的结局，充满着文学的思辨意味。

2.在地域文化的挖掘上，还有许多文艺片导演，开拓了别样的新天地。有表现江浙风情的《春江水暖》(2019)、《柳浪闻莺》(2021)；有表现上海地域文化和都市情调的《爱情神话》(2021)；有表现广东地域独特舞狮题材的动画作品《雄狮少年》(2021)，也有表现东北生活的《北方一片苍茫》(2017)等。顾晓刚的《春江水暖》以杭州富春江畔的一家三代人生活为表现对象，烟火气十足，却又巧妙地以《富春山居图》般的画卷，展开诗意场面，呈现了江南民众的生活景象。一家四兄弟在现实生活中，各有他们的真切生活难度。影片以亲情与利益的纠葛呈现为起点，反映出当下中国社会发展中所呈现的生活面貌。而在人物心态的诠释上，影片却又富有一种如画卷般的文学气息，其中有一个表现江老师游泳的长镜头，如卷轴画展开的场景位移，富春江畔的景象，就此徐徐铺陈开来，将写实和抒情手法结合得惟妙惟肖。同样在影片《柳浪闻莺》之中，江南越剧团姑娘与画扇师之间的情感纠葛，经由诗意化和写实镜头的结合，得以展现。导演针对爱恋情仇表现的复杂性，设置了非常贴切的叙事场景，西湖风景与杭州风情，在优美的影像展示中，毫不掩饰地折射出江南风景如画的魅力。相比起来，《爱情神话》则启用一批上海籍的演员，演绎本地人的爱情故事，极富上海色彩的浪漫情感表达，为都市电影增添了独特海派气息。《北方一片苍茫》，则带有浓烈的北方气息，风格凛冽。歪打正着，而成为召唤神灵的女主人公二好，因为寡妇的身份，在风雪交加的黑土地上，经受着无处申诉的屈辱。但在阴差阳错成为大仙之后，她反而得到底层百姓顶礼膜拜的尊崇，构成极富有驳杂泥土气息的奇幻悲剧故事。