武侠电影中侠义精神的文化溯源与叙事变奏

张杰

侠是中华文明孕育的一个特殊人群，因具有“重诺、仗义、刚毅”的卓然品格而为中国古代社会各阶层敬仰。在五千多年的文明史更迭中，描写侠的诗词、歌赋、小说、电影等文学艺术作品始终代代相传，彰显着旺盛的生命力。无论何种艺术形式，侠义精神始终是其表述的内核。在当下国产武侠电影中，侠义精神却经常被混淆。这一方面出于创作者对侠的误解，另一方面则归咎于现代社会中侠义精神的日渐消逝。本文试图从《老炮儿》电影中的侠义精神表述，来阐释古典侠义精神在当代都市电影中的叙事变奏。

武侠电影；侠义精神；文化表述

1.武侠电影的类型缘起与表达机制

自华语电影走向世界以来，武侠迅速成为中国向海外展示中国传统文化的电影符号。作为中国本土电影文化向海外传播的主要类型范式，武侠电影从其诞生至今已有百年历史。贾磊磊认为中国武侠电影源起的“上限应该以1919年商务印书馆拍摄《车中盗》为首，其下限则大致可推至1927年中华百合影片公司出品的《王氏四侠》。《火烧红莲寺》则是这个历史时期后武侠电影日渐成熟、日渐规范的代表性作品，它是中国武侠电影走向定型化、标准化的标志”。

武侠电影脱胎于中国近代城市文化的滋养孕育。1919年由陈独秀、李大钊、鲁迅、胡适等人发起的新文化运动对文学、艺术、娱乐乃至人们的日常生活习惯产生了深远且积极的影响。白话文运动的勃兴使文学语言的通俗性表达弥合了几千年来横亘在知识分子与下层民众之间的一条巨大的鸿沟，而报纸、刊物、图书等新兴传媒载体则将小说、新闻、广告、漫画等通俗语言文本像种子一样播种到城市中近乎每一处角落。20世纪20年代，在大城市中占据主要读者群体的普通市民阶层尤其着迷于“武艺高强劫富济贫”的世俗武侠小说故事，从报刊小说到民间，掀起了一股席卷大江南北的武侠热潮。1928年，上海明星电影公司老板张石川本着攫取商业利益的目的，适时地将武侠小说改编成商业电影《火烧红莲寺》搬上银幕，当即触发了中国武侠神怪电影的商业创作热潮。《火烧红莲寺》在3年内被不同的电影公司翻拍达18次之多，武侠神怪片在民间的号召力可见一斑。然而，就在创作繁荣之际，武侠电影却被当时的国民政府视为封建余孽而不惜颁布法规禁止拍摄，武侠电影也因此在一个时间段内销声匿迹。尽管如此，中国武侠电影类型创作并未因为国民政府的强制干预而就此消亡，在此后的孤岛电影、香港电影、内地电影的商业创作中，武侠电影不仅涅槃重生，并且显现出更加旺盛的生命力。

百年来，武侠电影之所以备受华语电影观众青睐且被海外电影观众广泛认同，掀起一波又一波的“武侠热”，不仅是因为银幕上中华武术技击所展示的动作张力与冲突，而且是源于侠所承载的武侠精神与其背后的侠义文化表征，即在中国武侠电影所展现的各种令人称奇的技击招式和曲折的故事叙述中，“总是蕴含一种根深蒂固的文化伦理,它是支撑整个武侠电影王国的精神构架。武侠电影中人物的性格特征,他们所皈依的武术门派,所采用的各种剑术、拳法,其实都带有特定的伦理色彩,都会与一种更高的武侠道义和社会道德相联系”。

侠，特指中国古代农耕文明时期游走于官僚体制之外的一类人群，古籍中的侠常被称为游侠、豪侠、侠客。如从文字上解析，“侠”字源于“夹”。夹字初文,象人肋下有衣甲之形。夹、甲语音相近,语义相通。为此,“夹”实际上讲的就是衣甲之甲。由此得出,所谓侠士,就是带甲之士，亦即武士。西汉史学家司马迁所著《史记·游侠列传》中所记载的郭解、剧孟、朱家皆为“布衣之侠”“乡曲之侠”“匹夫之侠”“闾巷之侠”。在等级森严的封建社会中，侠皆出身卑微，却能做到“言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯”。侠，舍生相助蒙难之士，化解积怨，往往在社会各个阶层中都享有崇高的名誉和威望。庶民、商贾、官吏甚至王侯将相皆以结交豪侠为荣。汉武帝时期，大将军卫青就曾为豪侠郭解向武帝求过情。汉景帝年间，绛侯周亚夫平叛七王之乱，在洛阳见到了闻名遐迩的民间游侠剧孟，遂大喜曰：“吴、楚举大事而不求剧孟，吾知其无能为已。”可见，侠这一群体在汉代社会中所处的地位和影响力。毋庸置疑，行事之风度与品质是豪侠博取世人赞誉与钦佩的根本原因，连司马迁都感叹道：“要以功见言信，侠客之义，又曷可少哉!”

2.当代武侠巨制大片对侠义精神的误读

然而，自秦代开创绵延两千多年的封建社会，侠自然就站在了皇权的对立面。因为成长于民间的游侠素来有独立于国家律令之外的行事准则，他们自有一套独立的解决争端的道德与信义标准，且其对朝廷所定之法令的漠视往往都能得到社会普罗大众的赞誉和钦羡，进而被不同阶层的人群所传颂，“劫法场、救死囚、轻财产、舍生死”是为侠客共通的品质，皇权也自然而然地将侠视为封建社会中无法控制的不稳定因素，侠所具有的强大号召力也为其自身埋下了杀身之祸。“西汉初期的统治者实行‘无为而治’的经济政策，促进了经济的恢复和发展。”而至汉武帝统治时期，为建立不世之业而颁布各种严酷的法令和刑罚，以巩固并彰显皇权的威严。因此，司马迁虽然从内心钦佩“侠客之义”，却在著述《史记·游侠列传》时，不得不引用韩非子的话：“儒以文乱法，侠以武犯禁。”西汉时期，高祖、景帝、武帝、王莽都曾颁布严酷的法令，以“诛锄豪侠”。然事与愿违，严刑酷法并未将侠与侠义精神赶向万劫不复的深渊。及至唐代，侠义精神在诗歌、传奇故事中被演绎得更具浪漫气质。李公佐《谢小娥传》，裴铏的《昆仑奴》《聂隐娘》，袁郊的《红线传》，薛用弱《贾人妻》等一大批描写女侠的传奇故事不仅为武侠精神注入了新的内容，也为武侠类型电影的表述置入了彰显民族精神和文化想象的意义内核。

清末民初，以报纸、杂志为代表的新兴纸媒和自媒体、流媒体为代表的网络媒体将侠的现代性话语带入到都市生活中。20世纪20年代，中国电影在上海城市文化的浸润中开创了武侠这一本土化的类型范式，侠义精神借由电影这一新兴城市媒体生发出令人叹为观止的视听奇观化的表达方式。时至今日，来自影院、电视、手机、电脑等大小屏幕前的看客们每天都在“大快朵颐”着由数字技术营造的为数众多的武侠巨制影视作品，却很少有人再去追究什么才是真正意义上的武侠精神内核了。21世纪之初，在海内外创造票房奇迹的国产武侠巨制大片《英雄》，其故事原形取材于汉代司马迁所著《史记·刺客列传》，讲述了先秦时期燕国刺客荆轲为报答燕太子丹的恩情，舍生刺秦的悲壮故事。导演将《英雄》定义为国产巨制武侠类型电影，其实是将中国传统文化中的侠客精神与刺客精神，这两种略为相似却不尽相同的品格混为一谈。中华文明在农耕时期孕育的侠客与刺客是完全不同的两类人，与侠客的乐善好施、行侠仗义相比，政客利用刺客所行刺杀之事皆有非常直接的政治目的，多数时候并非义举。刺客的暗杀举动虽然也由信义所驱使，却更多地取决于由国与国、人与人的权谋、恩怨所附加的诡计与私欲，并非侠义坦荡之为。如吴国刺客要离使用诡计，接近并刺杀了吴王子庆忌后，庆忌却喝退士兵不可伤其性命，这种以德报怨的高尚举动使庆忌自知所行之事并非义举，内心懊悔至深，无法脱离内心的谴责，终至自杀身亡。因此，由先秦文明所孕育的侠客与刺客虽然都有轻性命、重信义的卓然品格，却在后世衍生出了两种截然不同的精神风貌。侠义精神在李白的《侠客行》中被传颂为“事了拂衣去，深藏身与名”，更多地蕴含了中国古典浪漫主义色彩。而《渡易水歌》的千古传颂则赋予了刺客激昂悲壮的悲情主义基调。《英雄》中的刺客无名最终并未像原著那样，以明知不可为而为之壮举刺暴秦，却选择了将大一统的皇权主义凌驾于是非善恶的道德标准之上，人物的个性与个体最终被以皇权为指涉的天下苍生所湮没。这种逻辑显然完全不符合中国古典侠义之精神，更不具荆轲刺秦般慷慨悲壮之气概。

从《十面埋伏》《夜宴》到《四大名捕》《新白发魔女传》，在以武侠为名构筑的视听奇观之外，是将侠义精神幻化为娱乐至死的商品橱窗。义若不在，侠已非侠。假如单凭豪华巨制，武侠类型电影似乎已很难再撬动当下的电影市场，更难得到观众的认可，但侠骨仍旧留存在当下都市生活的个体之中，它可以简单概括为“重诺、仗义、刚毅”。秦汉之游侠、豪侠，并非像影视作品中那样个个身怀盖世武功，却在关键时刻靠坦荡的胸襟、超然的魅力化解恩怨。侠并未坐拥万贯家财，却都能一诺千金。侠并不总是单独行事，桀傲不逊，而是于危难时，仰仗其他的侠义之士的帮助才能最终化险为夷。安乐之境，侠不重名利；危难之时，始终能坚守自我，不畏生死。这才是中国古典侠义精神的精神本源。贾磊磊将其高度概括为“报主”与“尽孝”的叙事母题、“家族为本”的武林道义、“义非侠不立”的精神去向、“善恶有报”的世俗伦理、“已诺必成”的道德契约。

3.六爷：一位特立独行的都市游侠

尽管身着古装的侠在当下武侠电影中所行之事并不尽然是侠义之举，然而，侠义精神却不期而遇地出现在当代都市现实主义电影的另类表述中。2015年年底上映的华语电影《老炮儿》，实际上就是古典侠义精神在当代都市电影中的再度演绎。尽管《老炮儿》的故事背景发生在高楼鳞次栉比的现代都市中，从类型题材上来说并非一部传统意义上的武侠类型片，却讲述了一位游走在北京老胡同儿的侠客行侠仗义的故事。电影一开场，闾巷出身的六爷那刚直不阿的行事方式就颇具侠骨。影片开始并没有直接交代主人公，而是以一个小偷的视点颇为巧妙地调度出了六爷的身份。六爷是生长于京城胡同中的传奇人物，其人和街坊邻里共同住在一所格局拥挤的小四合院中，虽然生活拮据，却乐善好施、行侠仗义的行为让他在老街坊邻居中享有极高的声誉。胡同里一起长大的街坊兄弟灯罩儿的三轮车被没收后，六爷并未全然接受执法者张队所宣示的“典章制度”，而是以一种乡间的情理道德标准来处理了这场纠纷。他先是向众人筹钱帮助灯罩赔偿了破损车灯的费用，其中不乏体现出街坊邻居互帮互助的真实情感。继而又教训了动手打人的城管张队长，而身为城市街道执法者的张队长在生生挨了几个嘴巴后，也只有欣然接受六爷的道德裁决。在得知小弟闷三儿遭遇官司麻烦后，六爷穿梭于城市的街头巷尾，向昔日的老情人话匣子借钱，最终将闷三儿救出。尽管六爷在市井胡同中颇具势力与人脉，是乡里乡亲公认的胡同老大，却从不以强者之态恃强凌弱，其所有的个体行为都是建立在特殊的侠义道德伦理之上。在胡同中六爷劝诫小偷守规矩，大街上救济学生。这些行为都映射了武侠电影中“义非侠不立”的精神内核。

实际上，由冯小刚饰演的六爷，在现实中所代表的却是典型的与现代社会生活脱节的边缘人群，在现代化都市的生存空间中，六爷始终笃信江湖道义高于国家法度的行事方式使他的行为看上去更显呆拙。在遭遇险情时，六爷甚至采用了一种最为原始的通讯方式：广发信帖求助于“各路豪杰”。在身陷囹圄之时，六爷固执地坚持不报警不通过政府的特殊处理方式。影片中的大部分时间，六爷都在为凑钱而四处奔波，却遭遇了现实社会的种种冷遇。这种循途守辙甚至稍显笨拙的处事原则正是“言必信，其行必果，已诺必诚”的侠骨风范，《老炮儿》中所展示的六爷同司马迁笔下“家无余财,衣不完采,食不重味,专趋人之急,甚己之私”的朱家、“折节为俭,以德报怨,厚施而薄望”的郭解，同出一辙。

《老炮儿》在叙事上所构架的最大的矛盾冲突是小飞扣留张晓波，进而引发六爷与小飞乃至民间与官方两个阶层之间的对立与博弈。小飞所代表的是凌驾于以六爷为代表的布衣民众之上的官宦阶层，但即便是行为乖张的省长之子小飞，闲暇时光也专注地捧着古龙所著的经典武侠小说《小李飞刀》。从这个细节来看，玩世不恭的小飞也始终信奉和尊崇着书中的侠义精神。此处的设置，在某种程度上映射着创作者对当下语境中的侠义精神秉持着乐观的浪漫主义情怀。在影片结尾处，一段清脆的小号声逐渐响起，六爷身穿灰绿呢子军装，背负军刀，骑着二八凤凰牌自行车驰行在晨雾弥漫的京城街道上。从形式感上颇具侠的个人英雄主义色彩。而原本被圈养在四合院里的那只笨拙的鸵鸟，此时也疾驰在街道上。老六的脸上顿时露出了清澈的笑容。鸵鸟，本是一种怯懦又拙笨的动物，此时却挣脱了束缚已久的牢笼，随心所欲地奔驰。它映射的或许正是作为布衣阶层的六爷们的内心。在这里，导演压抑良久的浪漫主义情怀终于得到了释放。

《老炮儿》虽然是一部充满热血的都市硬汉电影，但影片自始至终都在尽量避免张扬的暴力场面，关于打斗场面的描写仅限于寥寥数笔。在片尾的高潮处，老侠客六爷手持军刀奔跑在颐和园后面的野湖上，独自面对着根本无法战胜的敌人。但老哥们并没有抛弃他，话匣子、闷三儿、灯罩儿、洋火儿……昔日的战友们，甚至官宦子弟小飞。最终皆被六爷所始终恪守的的侠义道德伦理所感动。贯穿于影片的侠义精神表述，最终弥合了六爷和小飞之间看似不可调和的矛盾。在接受访谈时，导演管虎直言：“《老炮儿》是从胡同里面逐步扩大化，是从市井到现代化，越来越茫然和手足无措，一切都是文化注定的。”

4.结语

诚然，自中国武侠电影诞生至今，将正邪人物所产生的动作冲突，以视觉奇观化的视听表达范式直观地呈现给受众，让观者在观看的过程中不断汲取视听上的感官刺激，是武侠电影风靡世界的重要核心元素。但创作者往往忽略的是，奇观化动作冲突的根本目的在于对影片侠义精神内核的构建和彰显。注重强动作冲突的外化展示是必要，但如果一味无视侠义精神内核所带来的内部情感张力则只会让中国武侠电影沦为金玉其外的视听“花瓶”。《老炮儿》让当代都市电影为武侠精神的另类表达开创了全新的视阈。影片在上映期间票房总计突破9亿元人民币，影片主创团队得到了观众的高度认可。这或许可以说明，当代中国观众在无意间表现出对存续于当代的古典侠义精神的情感认同。在后工业时代的当代都市文化语境中，在愈加世俗的现代城市生存法则下，农耕文明孕育的游侠着实已踪迹难觅，但流传于古代的侠义精神并没有就此消失，中华文明所孕育的古典侠义精神始终流淌在中华民族的历久弥新的文化表述中。

注释：

[1]《中国电影年鉴》编辑委员会：《中国电影年鉴：1994》，北京：中国电影出版社，1995年，第308页。

[2]贾磊磊：《武舞神话：中国武侠电影及其文化精神》，博士学位论文，南京师范大学，2007年。

[3]贾磊磊：《武舞神话：中国武侠电影及其文化精神》，博士学位论文，南京师范大学，2007年。

[4]张英：《中国古代的侠》，《文史知识》1990年第1期。

[5]周啸天：《史记全本导读辞典》，成都：四川辞书出版社，1997年，第265页。

[6]班固：《汉书》，长沙：岳麓书社，2008年，第1372页。

[7]辞海编辑委员会：《辞海》，上海：上海辞书出版社，1979年，第248页。

[8]徐霜霜，徐平华：《西汉初期女子曲裾深衣之美》，《山东工艺美术学院学报》2020年第3期。

[9]董小伟等编著：《严廷德审订新编中国古代文学作品选读上册》，成都：四川大学出版社，2008年，第67页。

[10]田艳茹：《不断尝试的各种可能性——导演管虎访谈》，《当代电影》2016年第10期。