生命技术与性别政治：后工业美学视野下科幻电影跨学科比较

2022-11-05康文钟

电影新作 2022年5期

康文钟

从电影工业的角度来看，随着电影工业的不断发展，类型电影在不同层面上都进行了技术的迭代，以满足它们在商业上持久的吸引力。与其他类型电影相比，科幻电影对工业用于自身在文本形式上的革新最为明显，如3D技术、动作捕捉技术、虚拟现实、全息影像等，也正是得益于工业支持。科幻电影表现出来的对于未来生命的探索变得更有创意，且能够不断满足观众日益增长的想象力，同时可以站在未来的视角上，对现实进行更具前瞻性的反思。从文化研究的角度来看，在晚近“后”学之风尤其是后人类主义思潮的滋润下，在尤以人工智能技术、仿真技术为代表的高新科技进步的前提下，生命伦理与性别议题开始成为学者们探讨的重点之一。本文将以后工业美学的去物质性特征，观照西方科幻电影热衷呈现的生命技术、性别议题与人类族群之间的纠缠。与此同时，如果将这一探讨置入影像研究、媒介研究与文化研究的比较当中，可以更为宏观地观察到人类与包括人机混合体、人工智能在内的后人类的紧张与逐力。

一、后工业美学视野下科幻电影的去物质性及意义

当提及电影的工业发展时，我们大多会首先联想到好莱坞商业类型电影的产业化工业流程。事实上，自经典好莱坞电影时期以降，受资本逻辑与劳动结构影响，好莱坞电影的工业发展形态一直都与自身的电影类型流变互相影响、彼此制约，“将观众的诉求有机结合进影片的生产与创作流程中来，视影片的生产为电影工业和观众之间相互交换的一种动态过程……一方面帮助观众获得保守的心理满足……另一方面也要迎合观众对新鲜感的渴望”。如果对电影的历史演变稍加回溯，不难发现，电影的工业生产，服务于大众审美变化的底层逻辑是从现实，或者记忆中提取材料，在银幕上制作成现实的补偿，从而转化为吸引观众的商业利益。无论是从电影工业生产层面对于现实的“引得性”（indexical）应用，还是美学研究层面上的现实生活逻辑自洽，电影都推动电影生产的物质化基础紧密地结合了起来。正如学者陈旭光对于“工业美学”的论述，“承认电影的本体与功能都是复杂多元的，兼具艺术、工业、商品、文化等特性，是艺术与工业、产业的复合体……（是）‘接地气’的电影生产。”从工业美学的逻辑上来看，电影工业化生产始终未脱离其底层“摄影本体论”的支持，即以不受人为干扰的胶片摄影、电力、内燃机与模拟信号的物质化基础。

如果说工业美学所映射出来的是以现实作为取材来源、以胶片、电力、模拟信号为制作工具，影像生产都具有现实主义效力的话，那么后工业美学所体现出的所谓“码农体系、数字技术、跨界开发”等不同的侧面写照，则全然罔顾现实的物质基础，转变为“去引得”（deindexical）的工业生产，不再是单纯对现实进行描摹。列夫·马诺维奇（Lev Manovich）认为，基于数字编码与模块化的原则，现代影像的生产是将文字、影像、声音转化为电脑可处理的数据，“表现为数据并且允许我们操作”，也即“电脑本体论”。以往不受人为干扰的胶片摄影，随着“电脑本体论”的发展，电影自诞生以来所具备的以视觉性对主体重新演绎的功能，已逐渐演变为由人的想象力做主导的电脑技术，摒弃逐渐发展成为一种去物质化的工业技术。

假若将工业美学与后工业美学对应的电影类型稍加区分，可以发现，前者对应的乃是关乎现实与记忆的都市歌舞片、西部片、黑帮片、剧情片等类型；而后者，对应的或许是更能够体现出其美学特点的科幻电影：一方面，在工业生产内部，科幻电影的制作可以不全然借助摄影机，而是可替换为带有参与性、定制性、交互性、动态性等去物质性症候的电脑操作。另一方面，在工业生产的外部，则涉及人工智能技术、生命科技、天体物理、哲学等可交叉互动的学科理路。从这一层面上来看，科幻电影体现出来的，不仅是工业技术的进步，更为重要的是，它将不同学科的抽象概念编码为可供大众欣赏的具体化影像。影像的呈现所反映出的正是支持科幻电影不断革新的后工业美学体系下以想象力为基础的去物质性表达。

图1.电影《星际穿越》拍摄实地

图2.电影《星际穿越》剧照

经过3D建模与数字特效的合成后，展示出肃穆、萧杀气氛的场景，与现实中冰岛之间的关联消失，后者被转化为银幕上的虚拟空间，“虚拟和实体空间之间日益增加的交集……影响了我们对这个世界的介导表现的假设”。这一例证反映出科幻电影的场景建设，经过数字科技的处理，已经失去了对于物质现实的指涉，表现为明显的去物质性存在。除上述电影外，《地心历险记》（2008）、《普罗米修斯》（2012）、《星球大战：原力觉醒》（2015）等影片，也都在冰岛上取景拍摄，但它们表现出的却都是经过了数字合成与特效处理过的场景，也印证了后工业美学视野下电脑操作的动态性、参与性体现。

图3.电影《阿丽塔：战斗天使》中渲染数据制作的眼球

如果说前期拍摄与后期合成的制作与现实依然存在某种联系的话，那么纯粹依靠电脑科技的生产则打造出了彻底与现实断裂的面貌。《阿凡达》（2009）便依仗着虚拟摄影、3D技术与数字建模的技术，完成了新世纪电影的全面革新，并引发了长达10余年的3D摄影技术变革与创新。在这部电影里，代码组成了惊艳的潘多拉星球。当萨利化身为新的阿凡达，第一次与圣树种子亲密接触时、穿梭在潘多拉丛林时、与爱人亲密接触时，全由代码制作的视觉影像，在3D技术的作用下，调动起观众的参与感，让观众产生迷入体验的同时，也分散了他们对于数据与代码底层的注意。同为詹姆斯·卡梅隆执导的电影《阿丽塔：战斗天使》（2016）则更进一步，直接对人进行改造。影片通过特效服装、动态贴图、动作捕捉等技术，对人物进行动态、静态变化的捕捉，打造了一个47万种毛发、2700各零件组成的机械人阿丽塔。尤其当镜头拍到她的眼睛时，900万个像素与巨大渲染数据制作的眼球（如图3），充满了真实与灵动。阿丽塔也成为电影史上第一位CG与真人结合的类人角色。无论是《阿凡达》，还是《阿丽塔》，都展示出了数字科技对不同技术界限的模糊，同时这些影像也都成为电影究竟是现实的还是应为操控的隐喻。

后工业美学在科幻电影中体现出的去物质性特征所映射或质疑的，乃是“工业美学在观念上体现现代美学奉为圭臬的确定性和完全性”。从虚拟摄影到数字合成，从动作捕捉到代码算法，无一不是对本雅明所强调的艺术作品在时空中在场的“灵晕”之说的解构。真实与权威在数字技术作用下的消解，也使得科幻电影可以在“后”学浪潮中展开对生命技术、性别政治等伦理命题的进一步探索。

二、科幻电影中生命技术的去人类中心表现

表现在科幻电影中的生命技术，除去作为有机生命的代表——人类之外，大概有人工智能、人类生命延续的呈现形式等。无论是哪种形式，诺伯特·维纳（Norbert Wiener）的“控制论”（Cybernetics）对于生命技术的探索都是行之有效的。在他看来，对于任何有机体或系统的研究都离不开三个重要的核心概念——“通信、控制与反馈。”无论是阿兰·图灵提出的著名的图灵实验，还汉斯·莫拉维克（Hans Moravec）的“莫拉维克实验”，都是通过收集消息，通过程式化运算，并最终做出合理决策以及控制复杂情景，以达到对机器不同状态的检测区的目的。理查德·道金斯（Richard Dawkins）在《自私的基因》一文中提出，人工生命的出现反映出了“数字技术本身的固有特征：根据特定变量以不同组合进行无限‘繁殖’的可能性；以及所谓‘自主’信息单元或角色设计特定行为程序的可行性”。无论是实验的研究还是学者们的论断，都生动地形构出了具备智力功能的机器也可以像人一样处理信息的景象，也正是这样的实践与研究的不断精进，才让自笛卡尔以降的关于“人之理性”“我思故我在”的人类主体性思考受到了前所未有的颠覆。

对信息的处理、整合、控制与反馈的表现，可以在电影《机械姬》中的智能机器人伊娃（艾丽西亚·维坎德饰）身上找寻到踪迹。可以说，伊娃在影片中的成长轨迹，便是实践“控制论”并实现从受控到解控的“命运”转变的绝佳例证。影片里，她的出现，首先是公司老板对旗下员工的癖好数据收集后创造的智能“理想型”。在随后持续展开的“反图灵实验”中，即在已知伊娃是机器人的前提下，男主人公通过与她的交流，对她是否为机器人做出判断。而在交往过程中，伊娃利用自身与电能联系特性，借助监控设备“停止”的间隙不断向男主人公灌输老板的罪恶，并请求他与自己一起摆脱老板的控制，不休止的思想灌输，使后者开始怀疑自己可能也是非人类。直到他采取割开自己手腕的方法，通过流淌出的鲜血才确认自己依然是真正的有机生命体。影片的最后，觉醒的伊娃，将自己的机械骨骼拆卸换上新的“皮肤”，并穿上人类的服装，利用男主人公，完成了自己的创世，融入进了人类世界当中，这一行动不仅展示出伊娃所代表的人工智能可以借助信息技术自主学习完成自我升级改造，更是隐喻了人类一直以来建设的仿生工程、生物工程或许会在人工智能身上提前实现。

从工业制作上来看，伊娃的扮演者，除了脸部真实，其他的部分，全都被机械骨骼、电子晶体管覆盖，十分严密地贴合了后工业美学的去物质性特征，同时也耦合了后工业美学数字技术的定制特性。在内容上，尽管影片的结局只展示了她离开了那片与世隔绝的荒野，但稍加想象便能猜到，伊娃代表的智能机器，通过不间断的自主学习与信息的繁殖、反馈、调控，想要实现与人类的共处并非难事。而影片挖掘的社会内涵则是，除了自身天然具备的工具理性外，更是当人工智能拥有了本来只属于人的，如情感、生活方式、语言等属性与价值判断之后，人将不再会是人工智能效仿的唯一对象。也就是说，人引以为傲的自我中心，将在这一刻面临更为致命的颠覆与威胁。

弗兰西斯·福山（Francis Fukuyama）为人的生命探索勾画出了四个阶段，“一，对大脑和人类行为的生理根源的不断加深；二，神经药理学以及对人类情感的行为的操控；三，寿命的延长；最后，基因工程。”这四个阶段从浅至深地编写出人类未来的生命终极呈现形式，便是直接通过基因编写，设计出社会需要的人。相较于人类对生命探索的诸多设想与实践，科幻电影已经开始对最终结果展开了预言般的演绎。其中之一便直接观照到了神经药物的突发性改变对人的影响。《超体》（2014）中的露西（斯佳丽·约翰逊饰）体内藏有大量的非法药剂。一次殴打过程中，她体内的药物不慎破裂并与露西的血液发生融合，导致露西无意间实现了对大脑的极限开发，并获得了包括任意改变自身形体、遥感技术、穿梭空间技术等超人技能。最终，随着对大脑的完全开发，露西实现了从现代到远古的神经漫游，并将自己大脑存储的所有信息即生命奉献并凝聚为微型电子存储设备（U盘）（如图4）。形式之一是人与电脑彻底地融为一体。较《超体》而言，《超验骇客》（2014）里威尔（约翰尼·德普饰）的行为反映出了生命技术里寿命延长的另一种形式与可能。当身为科学家的威尔被反技术恐怖分子杀害后，其女友决定将他的意志上传到了超级电脑原型机里，仿佛是对莫拉维克实验的验证。当意志被电脑激活后，威尔不仅在沙漠中开发了融科技、医学于一体的技术乌托邦，更显露出了试图通过网络彻底掌控世界的野心。最终，他过大的野心因更为理性的情感背叛而遭到了彻底的摧毁，人类秩序得以重建。“‘恰当的或人道的科技使用’将最终战胜‘疯狂的、着魔似的’科技使用”，《超验骇客》中人类秩序的重建，正是在未来科技发达的魔影中对理性与人性的积极认可。

在气象信息搜集过程中会用到各种设备。由于各种原因的影响，一些设备可能会出现问题，极大影响到气象观测工作正常开展。避免这种情况发生，需要建立有效的维护制度，强化设备维护工作。同时，由于技术进步，现阶段气象观测工作很大一部分依靠电脑软件进行，参数设置的影响很大。为了提高观测质量，就要保证信息获取或信息分析软件参数设置的准确性。必须强化数据检查，对存在异常的数据进行剔除，以免影响观测结果[1]。

图4.电影《超体》剧照

图5.电影《电子世界争霸战》剧照

两部电影一正一反，不仅描绘出了人类生命延续的不同面向，同时也实现了对时间与生命、自由与责任的理性呼唤。“指引（技术）未来发展的方向，使技术仍旧为人类服务而不是成为人类的主人。”在生命技术的未来探索中，人类开始对于物种灭绝，最终会被其他物种取代产生焦虑与幻想，同时也对自身主体消失的可能性产生了恐慌，甚至人类已经开始臆想能够替代人的生命智能设备臆是与自己对立的他者。无论哪种，人类都已经无法完全控制或阻止技术的进步。

三、科幻电影中的性别身体与政治表达

在唐娜·哈垃维（Donna J. Haraway）《类人猿、赛博格和女性：自然的再创造》一书的封面上，是一张端坐在桌前、头上披着一张豹皮的人双手操作键盘的图片，让人无法判断他/她/它的身体与性别特征，只能认定是一个赛博格生物。这张表现人、兽、机器的合体图片，与哈垃维那句颇具革命性的名言，“我宁愿是个赛博格而非女神”一起，从图像和文字的不同维度上消解了亚里士多德以来的形成以头脑与身体、上帝与众生代表的二元对立关系，并重建了人类对于现实、主体、肉体与精神的主旨性思考。

哈垃维这番带有对自我剖析与女性主义性质的言论，也反映出了在数字领域当中身体与身份这一命题的重要性。尤其在虚拟和网络的空间里，“虽然实体身体仍然是个体的、实体的‘物体’，但是他们也变得越来越透明……我们的虚拟存在展示了一个统一的、个体身体的对立面——居于介导显示中的多重自我”。威廉·J.米歇尔（William J. Mitchell）认为，在网络上，一方面，人的身体与性别可以进行虚幻化、匿名化处理；另一方面，实体的人与网络上他人的互动，借助的是能够“存活”于网络上的中间人形象。这些通过图形界面设计完成的中间人形象的制作，模样、性别、年龄等各样体征都可以通过根据作为实体的人进行编绘。最能体现这种说法的是被后现代主义持续研究的《黑客帝国》（1999），这部诞生于新旧世纪之交的电影，带有的影像与文化的革命性意味不言而喻，甚至执导这部电影的导演沃卓斯基兄弟，也在现实生活中完成了性别的彻底转向，身体力行地践行了“后人类主义”对于性别身体探索与社会关系更迭的革命性设想。

如果仅就性别身体而言，比《黑客帝国》更早一点的《电子世界争霸战》（1982）或许更能表现出性别的同质性与模糊性。当人进入虚拟的电子网格世界后，除了面部之外，所有人都被灰色套头的电子衣裹起，只有衣服上闪烁的蓝、红色射线作为可区分敌我的符号。但在《黑客帝国》里，影像除了展示去性别化的主体外，更不断对现实与虚拟、实体与仿拟的对抗保持警醒。影片中现实与虚拟两个世界的联系与穿梭依靠的是人头部的脑机接口，联通之后人可以“非具身化”地在虚拟世界里进行各种历险。影片中虚拟世界里的尼奥与崔妮蒂等人，在操作电脑的工程师的解释下，大众得知他们也不过是一串绿色的代码，而这串代码在虚拟世界里的形象投射，便是米歇尔所称的中间人形象。代码是去性别化、无实体，但呈现出来的却是已有性别划分与具身化形象的鲜活个体。如果对这一影像进行更为大胆的猜想，大众看到的不过是一种幻觉、一种人在虚拟空间中对现实的仿拟，那么现实的荒漠与精彩的虚拟究竟何为真实。影片里革命者们对抗的是已经全面控制了人类的超级计算机，也不过是人类为重新获得自己的中心地位而做出的努力。因为人类“在地球和/或宇宙的地位具有偶然性，并非固定不变或受到确保”。

性别身体的嬗变不仅体现在虚拟与真实的对抗关系之中，还存在于能够影响未来社会关系的人工智能机体之中。科幻电影已经对这种设问作出大量的回应，如影片《机械姬》与《阿丽塔：战斗天使》，便选择以人工智能机体作为主要角色。尽管人工智能是去性别化的事实已在科学视野下达成普遍共识，但影片却依然将这些角色打造成为女性、让她们最终成为自我创世或者自由革命的引领者的做法，都或隐或现地说明人工智能的出现以及未来所谓的生命延续，可能不再受推动有机生命诞生的两性关系的影响。而更能显现这种社会关系颠覆的，可以从上文所述的《超体》中寻到线索。技术的极端化开发，人类露西完成了从有机生命体向存储设备的自我转化。在此之前，她超越了时间与空间，穿梭到远古见到了人类之母——古猿露西，并与后者同框演绎了一幅“创世纪”的画面。两个生命体，一个是从人类记忆向设备记忆转化、有机转为无机的未来创造；一个是从四足行走变为两足行走，肉身化为枯骨的历史沉淀。影片通过历史和未来、人类和动物、有机和无机的生动互文，再次助推并丰富了以女性主义作为切入点的去性别化讨论，对代表主流意识形态的“父权制”中心地位的抗争。

至此，“我们需更多地了解人性之下的一系列特征，它们不仅是我们物种的典型特征，同时也是人类独一无二的特征，……”唯其如此，人类这一强调性别化、具身化的经历过漫长进化的历史性建构，才能在包括去性别化、非具身化的后人类建构对抗下，找到自己捍卫的终极堡垒。但是科幻电影在影像上呈现出来的，人工智能要比人更具有人性，人成了资本控制的机器，而人工智能除了工具理性之外，随着自我学习的逐渐深入，也开始拥有对情感的价值判断，当智能设备从理性与感性全面超越人类的时候，性别特征的修改，不过是前者取代后者的一个微不足道的小角落。人如何将自己从智能未来中解救出来？电影，或许也已经给出了答案。

四、数字技术与科幻电影的跨学科比较

无论是后工业美学中科幻电影的去物质性生产，还是在内涵意义层面对于生命技术的探索以及对于性别身份带有政治意味的建构，都反映出了科幻电影从制作到研究的跨学科特质。尽管其他电影类型也带有一定的跨学科性质，能够如此大范围地利用起人工智能、仿真技术、天体物理、生物科技等高新科学的支持，却是其他电影类型所不具备的。除此之外，也正是由于科幻电影制作带有的跨学科性质，对于科幻电影的研究论述，除去围绕影像、叙事展开的文本研究，以及围绕文本延伸出来的文化研究、媒介研究，技术研究、历史研究等，甚至具体到实际的科学研究，也会将科幻电影中的某些设想作为研究范本。

事实上，推动科幻电影能够持续进行跨学科、跨领域合作的，正是自新世纪以降迅猛发展的数字技术。稍举一例，正是通过虚拟摄影、绿幕拍摄、3D建模、视觉预览等技术，威廉·吉布森在《神经漫游者》里对人类未来的诸多设想与鲍德里亚提出的拟象理论，才能够转化为在银幕上《黑客帝国》的影像，并与大众进行更为紧密的交流；数字储存与数字传输的便利性，在电影上映几十年后，大众依然可以在电脑、手机等新兴的媒介载体上进行对电影的回看；数字网络与信息技术的发展，允许个人能够通过互联网发表自己的看法，并参与到网络社区的讨论中。而电影所呈现出来的对于人机交互、虚拟现实、通感实验等技术的思考，在电影外，伴随着数字技术的不断成熟，也逐渐演变为现实中的真实景象。

《黑客帝国》反映出的“娱乐、传播和信息融合背景下影像生产内容的数据化和比特化”，生动地描摹了当代以科幻电影为代表的、被数字科技所覆盖的电影行业生产的现状。电影产业在“跨媒体”“界面/屏幕媒体”等概念影响下，重组了生产与发行，传播和接受等方面的权力关系。单一的知识体系在亨利·詹金斯（Henry Jenkins）指称的“参与者文化”的新媒体环境下显露出了前所未有的吃力，或许唯有更多学科的兼收与融合，积极地进行疆域拓展、观念更新、知识更新，找寻到学界与业界的新契合点，才能实现对科幻电影更多的渗透，以及对衍生出的科幻文化更好的研究。互动、交叉等强调参与的数字文化的出现，对于突破西方尤其是好莱坞对科幻电影及文化的垄断，建立有本土特色的电影美学，显得更为弥足珍贵。

1刘新鑫，高山.《战狼》：军事题材的社会化生产与类型化突[J].解放军艺术学院学报，2015（3）：66.

2陈旭光.“电影工业美学”理论的缘起、理路及再思考[J].教育传媒研究，2022（1）：13.

3黄鸣奋.后工业美学视野下的科幻电影[J].中国海洋大学学报（社会科学版），2021（9）：100.

4 Lev Manovich.[M].Cambridge: MIT Press, 2002:64.

5[美]克里斯蒂安妮·保罗.数字技术与艺术观念的探索[M].李镇，彦风译.北京：机械工业出版社，2021：96.

6同3，102.

7 Norbert Wiener,[M]. Cambridge,Massachusetts:The MIT Press, 2019:18.

8同5，140.

9 Neil Badmington , Posthumanism[M].New York:Palgrave, 2000:7.

10[美]弗朗西斯·福山.我们的后人类未来：生物革命技术的后果，黄立志译[M].桂林：广西师范大学出版社，2016:19.

11Susan Sontag.The Imagination of Disaster[A][C].New York:Limelight Editions, 2004:105.

12同10，14.