巴洛克时期的音乐对海顿创作的影响

魏翰林 沈阳音乐学院钢琴系

一、巴洛克时期代表作曲家

通奏低音与歌剧这一体裁的兴起使巴洛克时期的和声体系初步建立，并得到了发展。18 世纪法国著名的音乐理论家、作曲家拉莫撰写的《和声学》标志着以泛音为基础的功能和声体系的形成，同时拉莫还阐明了调式中各个音级所构成的三和弦的主、次要性，并认为主音、下属音与属音上构建的三和弦是调性构成的基础。因此，他创作的歌剧旋律具有丰富的和声色彩，同时他也将自己的音乐理论充分体现在自己一生的音乐创作之中。随着乐器制作的进步，器乐与人声的位置也逐渐平起平坐，与之相应的是，键盘音乐在巴洛克时期得到了飞速发展。在巴赫所创作的“旧约圣经”《平均律钢琴曲集》中，以复调为陈述方式，运用主调的和声思维进行创作，采用了十二平均律这种律制，灵活地运用二十四个大小调创作了24 首前奏曲与赋格；并且大量使用自然音、半音模进这种创作技法，以此来推动音乐的发展。在巴赫和亨德尔的音乐作品中，对于七和弦的大量运用，以及对各调式音级中三和弦的熟练掌握，使和声的发展达到了前所未有的高度，为之后作曲家们的创作提供了坚实的理论基础。除巴赫外，巴洛克时期的小提琴家科雷利同样在西方音乐历史长河中留下了浓墨重彩的一笔。他不仅完善了当时小提琴的演奏技巧，还创作了大量的弦乐作品，并努力钻研奏鸣曲体裁创作，他一生创作了大量的用于私人聚会演奏的室内乐奏鸣曲和多出现在宗教礼仪场合的教堂奏鸣曲。而到了18 世纪中叶，教堂奏鸣曲和室内乐奏鸣曲也逐步发展成古典奏鸣曲。

对于奏鸣曲这一乐器体裁的发展有着决定性作用的还有前古典时期“情感风格”的代表人物卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫（C.P.E.巴赫）。C.P.E.巴赫所创作的奏鸣曲与D.斯卡拉蒂创作的单乐章奏鸣曲不同，多为三个乐章。在奏鸣曲式乐章中主部主题与副部主题之间有明显的音乐风格对比，已经显现出奏鸣曲式的基本曲式结构。C.P.E.巴赫的创作技法与风格也直接影响了古典主义时期的作曲家们，海顿也曾说过是C.P.E.巴赫的器乐作品使他打开了眼界，引导了他的音乐创作。

二、启蒙主义对于音乐领域的影响

受启蒙主义运动的影响，在18 世纪中叶的欧洲，音乐成为人们最喜爱的艺术，人们可以通过音乐来抒发自己的情感。正是由于有这样的市场需求，也因此影响了作曲家们对音乐的创作，比如亨德尔清唱剧中的人物不再是神话了的英雄人物，而是真正有血有肉的人，格鲁克更是在前人的基础之上，把反应人的真实性和人的道德责任放到了他歌剧创作中的重要位置，与启蒙主义所强调人人平等、思想自由、突出人性的思想相一致。在器乐领域中，作曲家通过渐强与渐弱的音乐表现手法，满足听众通过音乐来表达内心丰富情感的一种渴望，这种充满戏剧性的音乐表现手法，也影响了乐器的发展与进步，其中在巴洛克时期一直占有重要地位的羽管键琴，由于它无法发出作曲家所希望听到的充满旋律性的音响，它逐渐地被具有明亮音色与浑厚音响的英式击弦机与能够发出细腻、灵巧音色和具有明显力度对比的维也纳式击弦机所替代，成为古典主义时期作曲家们的最爱。18 世纪40 年代以后的维也纳，人们普遍对弦乐四重奏这一器乐体裁充满无限兴趣，由于弦乐四重奏对于演奏的技术要求并不高，并且它可以在家庭聚会中进行演奏，所以拥有很多的受众，海顿与莫扎特也创作了大量的弦乐四重奏作品，这使弦乐四重奏逐渐取代了三重奏鸣曲在器乐体裁中的地位。

随着英国开始了第一次工业革命，人们的物质生活也变得越来越丰富，人们渴望达到阶级平等的同时也认识到知识所具有的力量，强调理性与一切事物的客观性，即一切理论的准确性是建立在科学实践的基础之上，以理性作为武器，对传统的信仰与权威进行批判。这种对于理性的尊崇，也影响了音乐领域的发展。古典主义时期的音乐家在创作上有了更多理性的思考，音乐的曲式结构更加清晰，段落更加规整，音乐的动机简洁明了，调性之间的关系也更加明确。

三、海顿的生平

海顿作为古典主义时期的代表人物，他是莫扎特的挚友，也是贝多芬的老师，可以说他的一生都在影响着古典主义时期音乐的发展。海顿于1732 年出生在奥地利的一个叫罗劳的小村庄，在他7—8 岁的时候家里把他送到维也纳圣蒂斯芬大教堂当唱诗班男童。青年时代跟随意大利著名的作曲家、歌唱家尼古拉·波尔波拉学习作曲，同时海顿还刻苦钻研C.P.E.巴赫的作品，以此来提高自己的创作水平。1761 年海顿成为为埃斯特哈齐宫廷乐队的副乐长，自此，正式开启了他的作曲家生涯。海顿的人生与古典主义时期“维也纳三杰”中的另两位作曲家相比要顺利得多，这可能与他睿智的处世之道与乐观的人生态度有关，海顿在埃斯特哈齐家族担任副乐长时，埃斯特哈齐乐队的乐长，也是当时第一流的复调作曲家威尔纳并不是很赏识海顿，有时甚至言语嘲讽他，但海顿并没有因此而受到影响，还专门把威尔纳的六首赋格改编成四重奏，并进行出版。以此，来表达对威尔纳的敬意。不仅如此，他还和乐队的成员打成一片，还专门为他的好朋友，也是乐队的第一小提琴手托马西尼写过小提琴协奏曲和弦乐四重奏，这也为海顿的艺术创作提供了便利，海顿可以前一天晚上创作完一首作品，第二天就能让乐队进行演奏，并对曲子进行反复地修改。海顿与埃斯特哈齐家族的每一任公爵都保持着良好的关系，他也充分得到了雇主们对他才华的赏识与信任，同时为了迎合他的雇主尼古拉斯亲王的音乐兴趣爱好，海顿在某一段时间创作了大量的上低音维奥尔琴三重奏，海顿的一生创作了大量弦乐四重奏、交响乐作品。

四、海顿的弦乐四重奏

海顿被称为“弦乐四重奏之父”，他一生中创作了大量的弦乐作品，海顿对于古典音乐风格的发展是功不可没的。每个时期都有其不同于其他时期的音乐风格与魅力，同样地，作曲家也有自己特有的音乐创作风格。对于作曲家而言，他需要在之前优秀作曲家成熟的创作技巧之上，寻找、探索属于自己的音乐语言。对于海顿而言，他不仅确立了弦乐四重奏的基本形式，而且把巴洛克时期的音乐创作思维运用到弦乐四重奏这一体裁。从他一生所创作的弦乐四重奏作品中，我们就可以看出，他的创作技巧在不断走向成熟的同时，也形成了自己独特的音乐风格，并对后来作曲家们的创作产生了深厚影响。

弦乐四重奏Op.2 和Op.1 是海顿早期的创作，Op.1 起初是交响曲，后被海顿改编成弦乐四重奏，这两套作品与现在的弦乐四重奏作品不同，每一首都由五个乐章组成，速度的布局非常对称，第一乐章与第五乐章为快乐章，第二乐章与第四乐章为小步舞曲，第三乐章为慢乐章，（快—小步舞曲—慢—小步舞曲—快）。但Op.2no.6 与Op.1 no.3 的速度布局与其他作品不同，第一乐章为慢乐章，第二、四乐章为小步舞曲，第三和第五乐章为快乐章。（慢—小步舞曲—快—小步舞曲—快）。在Op.2 弦乐四重奏中，第一小提琴演奏主旋律，第二小提琴经常与第一小提琴同时奏出同度，或相隔三、六度的旋律。而中音提琴很多时候与大提琴一起起到伴奏、填补和弦音、强调和声功能的作用。

在Op.2no.1 的慢板乐章中，海顿标记了许多强、弱力度记号，以此来加强音乐的表现力。在第21 小节中，四个声部都标有ff 的力度记号，在强拍弱位上出现的三连音的力度则要求立刻变弱，以此来强调第21 小节的降A 大调主和弦。在23 小节开始，标有弱音记号的三连音，持续上二度模进，一直到24 小节标有f 力度标记的最后一个三连音为止，好像之前一直持续的上二度三连音模进就是为了把音乐推向了此处的一个小高潮，音乐表达充满了情感与戏剧性，与C.P.E.巴赫具有歌唱性的音乐旋律创作有异曲同工之妙，海顿本人也曾提到过他从C.P.E.巴赫那受益匪浅，并仔细研究过C.P.E.巴赫的作品。

在Op.2no.4 小步舞曲的第55～60 小节，第一小提琴先奏出降B 大调主和弦的五音，之后分别奏出主和弦与属和弦的分解和弦音，而下方的三个声部则与第一小提琴相配合，在其后共同奏出和弦音，虽然此时海顿还没有完全确立弦乐四重奏的“谈话原则”，但这段音乐通过演奏，带给听众一种小提琴声部与下方三个声部之间一问一答的音乐表现，非常形象生动。

在Op.2 no.4 的第三乐章中，第一小提琴奏出主旋律，占绝对优势，而下方三声部则基本上作为第一小提琴的和声伴奏。有时第二小提琴会对第一小提琴旋律进行节奏音型模仿，演奏整个乐章的主旋律。海顿早期的弦乐四重奏作品，音乐的表达形式与巴洛克时期三重奏鸣曲相似，但完全是主调风格的。

随着海顿创作技巧的不断进步，海顿在1769 年创作了Op.9 弦乐四重奏。这六首作品标志着海顿开始在弦乐四重奏的创作中探索属于自己的音乐风格。在Op.9 中，海顿的每首弦乐四重奏都是四个乐章，一乐章为中速或快速，二乐章为小步舞曲，三乐章为慢乐章，四乐章为快乐章，以此确立弦乐四重奏四个乐章的基本形式，同时海顿还在作品中增加了许多音乐表情术语。例如在Op.9no.2 的第三乐章中，下方三声部的伴奏织体非常简单，但第一小提琴的旋律非常优美，海顿灵活的运用了延音记号与巴洛克时期常用的装饰音颤音和逆回音，使小提琴声部的音乐旋律悠扬、优雅，极富歌唱性。

与之前的音乐作品不同，在创作弦乐四重奏Op.20 时，海顿将no.2、no.5 与no.6 的四乐章改为赋格曲式，海顿运用巴洛克时期的复调写作手法，使下方三个声部都具有旋律性，起到推动音乐向前发展的作用，而不只是作为单纯的伴奏声部。比如在Op.20 no.2 的第四乐章的开始部分，第一小提琴先奏出五个小节的主题旋律，主题由两个对比材料构成，为异质主题。随后，中提琴与之相呼应，在第二小节奏出对题，之后在第四小节，第二小提琴的属方向上对主题的旋律进行模仿，形成答题，在第8 与11 小节，主题又分别出现在中提琴与大提琴声部，由此可以看出，每一个声部都是独立、平等的，但又通过复调的织体，让每个声部之间相互联系，从而使每个声部都不可替代。

奏鸣曲式作为古典主义时期最重要的曲式，它最开始是古二部曲式，巴洛克时期的作曲家们在古二部曲式的二部结构里安排了三部性结构的调性，在海顿的不断创作实践中，奏鸣曲式形成了自己的格式，由古奏鸣曲式的二分性演化成为三分性的结构，Op20 no.5 的第一乐章所采用的就是奏鸣曲式，速度为中速，呈示部为1～48 小节，主部主题为f 和声小调，副部主题为它的关系大调降A 大调，展开部为49～84 小节，开始的调性转为降D 大调，采用的主部主题材料，并一直对主题材料进行模进，之后展开部调性转为降e 和声小调，又在56 小节转为降A 大调，在63 小节转为降B 大调，展开部通过不断变换的调性增加音乐的动力，最后结束在f 和声小调的属七和弦上。

再现部为85～136 小节，主部主题为f 和声小调，在106 小节出现了呈示部副部主题的材料，并且调性回归到f 和声小调，最后在133～134 小节，出现了f和声小调的完满终止，136 小节再现部结束。137～159为尾声。巴洛克时期的奏鸣曲式是由两个段落，三个部分构成，并且在第二段落的第二部分转回主调，而海顿则将奏鸣曲式在此基础上发展成由三个部分构成，具有调性回归特点的曲式结构，呈示部的主、副部主题具有明显的性格对比，展开部不断地进行转调，将矛盾发展、扩大，再现部通过调性回归，实现了矛盾的统一，充分展现了出古典主义时期的音乐逻辑性。从Op.20 no.5 的调性分析中也可以看出，与巴洛克时期运用各种教会调式进行创作的特点不同，和声的功能体系已完全建立起来，并且音乐的表达更加规整。

如果说之前海顿的音乐创作是在对音乐探索的道路上不断的借鉴与学习，那么弦乐四重奏Op.76，则标志着海顿的创作技巧已完全成熟，从Op.76 中可以看出，海顿运用了大量的复调写作技法，但又能将复调织体与主调织体在他的音乐创作中进行完美地融合。

在OP.76 no.2 中，第一乐章为快板乐章，D 大调，音乐旋律由第一小提琴主和弦的五音a 开始，之后下行五度到主音d，又从主音d 上行级进到e，再从e下行五度到a，从而构成了音乐的主题，之后各个声部都对主题的材料进行模仿、发展，所以这部作品又被称为“五度四重奏”，在该曲的第34、35 小节，两个小提琴声部运用卡农模进的复调写作手法，先环绕后大跳六度到b 音，不断推动音乐的向前发展，第37小节转为降A 大调，并且在第二小提琴声部出现了主题旋律。而第95～97 小节中也同样使用了卡农模进的复调写作手法，音乐材料在两个声部之间不断进行重复，同时伴随着力度的渐强，使音乐具有能动性，充满力量，通过复调的写作手法，使乐句之间具有连贯性，增强了音乐的表现力。

五、结语

从海顿对复调写作技术的灵活运用中可以看出，海顿之所以能成为“维也纳古典主义时期”的第一人，是因为他能在之前作曲家的创作基础之上形成自己的音乐风格，不是一味的模仿。并且，他能将巴洛克时期的音乐写作技法、体裁与风格融入到自己的作品中，通过不断的实践与发展，使音乐更加丰满，充满鲜明、活跃的风格特点和严谨的逻辑性。海顿继承并融合的巴洛克时代的音乐特点也影响了同时代作曲家。莫扎特和贝多芬在弦乐四重奏和交响曲领域的部分作品正反映出海顿的复合性风格特征，使得巴洛克时期的音乐特征在古典主义时代被部分予以传承保留。笔者发现，巴洛克音乐风格在海顿这位标志性的古典音乐奠基人身上并未彻底消失，而成为其音乐风格和精神气质的有机组成。它让我们意识到音乐风格发展的渐变性、延续性和复合性，并成为每位作曲家及其作品彰显的艺术本质。