晚清贵州画家王恩诰的诗意山水

韦祎宁 贵州师范大学

安顺乃黔中腹地，有“滇之喉，黔之腹，粤蜀之唇齿”之称。徐霞客在其游记里形容安顺山的姿态为“削骨擎空，亦独秀之峭而险者”。黔中山水独特的地理条件形成独特的山水面貌，明末江苏人黄向坚曾为《岵屺图册》题写跋文言“黔地山水，不入图画，岂人所未睹，遂致山川灵异，泯灭于荒陬僻壤耶”。清代江苏人邹一桂在其画册《山水观我》序言中提到：“天下奇特山水甚多，昔游人观后往往迅速忘却，而黔中山水，格外有情，人不观山水，山水却起而观人，具有特殊魅力，引得无数文士，竞往游观，而他自己不惟观着时流连忘返，至久别后，仍忆念不已”。

黔中佳山水，生于晚清的安顺人王恩诰亦如前贤，将此山水胜概写于其诗画之中，颇受时人所推崇，片缣尺素，为世所珍，以至于“画一出，蜀中缙绅视若拱璧”。

王恩诰（1834-1905），字云轴，号云何山人，贵州安顺府人。三岁时生母去世，继母放任不管。至十岁，其兄恩荣春闱归来设塾授生徒，见其天资敏慧让其入塾学习，恩诰悟性极高，学业大进，十五时就已熟读四书五经，十八岁已经食饩，文章才华为当地乡贤赞誉。然逢贵州爆发苗乱，停科举，无法应试，遂志于诗书画，在黔蜀一带渐有声望。

其时，贵州提督赵德昌（字达庵，号望云，贵州郎岱人，同治三年任贵州提督）领军务平定黔乱，闻王恩诰之贤才，聘其入幕，器重有加，乱平，赵以军功保举恩诰至同知加知府衔。德昌逝，恩诰应兄恩荣之召赴四川天全，协兄主办团练。其兄病逝，遂归安顺。同治六年（1867）赴京引见，分发四川，任期满后，遇四川总督丁宝桢以懋功举荐，出守懋功，光绪十二年（1886）归成都，晚年管理虎溪盐局，简州井研盐局。一生不畏权贵，以诗画为生，光绪三十一年（1905）于四川成都辞世，年七十二岁，有《云何山人诗抄》《文抄》存世。

一、王恩诰山水画法和风格

中国文人画追求意境与性情的熏陶，认为山水能陶冶性情，南朝宗炳曾言山水具有“畅神”之功能。画家运用浓淡枯湿的笔墨表现自然山水中的景色变化，通过构图表现景色的远近、虚实；将自身情趣和画作中的景致结合起来，寓情于景，以景抒情。通过对王恩诰山水画笔墨特色、构图方式的分析，探析其山水画风格。

（一）笔墨

王恩诰山水画用笔方圆兼备，注重线条的运用，笔法大致可以分为细笔山水和粗笔山水两类。细笔山水多为早期作品，注重对景物细致的描绘，用笔严谨细腻，以中、侧锋结合。山石峭拔、树木苍劲，运用水墨饱满的长披麻皴铺满山石，这时期的苔点小而密，通常以重墨点之。早期作品笔墨生硬，品格不高，因其鬻画为生，作品留存颇多，重庆中国三峡博物馆、贵州博物馆就藏有其不少作品。藏于贵州博物馆的《山水四条屏》为王恩诰早期代表作，画中山势高耸峭拔，以中部峭拔的山为主体，画面山石参差交错；侧锋浓墨写近处坡石和远处山峰之形，细笔叠加披麻皴写山面，细笔中锋写树木，墨点细密点画树叶，树林分层点染。画面中段纵深感强，整体疏密呈现为密大于疏。

早期作品中对画面墨色的轻重、晕染处理，可从海上画派中期画家吴石仙（名庆云，字石仙，晚号泼墨道人，江苏南京人）的山水画中窥得端倪。同为海上画派的杨逸在其《海上墨林》中言吴石仙之画“山水略参西画，独得秘法”，观其画作中见山石、云水饱满立体，将西方绘画中明暗光影、透视等技法融入山水画中，注重营造深远的画面空间。然其作画水墨晕染重于用笔，近人俞剑华论及画病时说：“墨润渲染，烟云缭绕，只见墨色，不见用笔……近代吴石仙尤甚。”山石树木皆以水墨晕染，全然不见其用笔，与之相较，王恩诰用笔细致有力，笔到之处山石树木皆细致描摹。二人笔下山石运用西画透视法，使山石浑厚立体，有光影之感。

笔墨中期向粗简转变，从师法古人过渡到师法自然，在追求大自然的烟岚之气和静谧的笔墨意蕴中，逐渐从对景物的具象描绘到以性情的抒发为主；画面景致由繁到简，追求简淡、超逸的笔墨变化，整体画风由细致严谨转为豪迈潇洒。经过对笔墨的探索，笔墨愈加潇洒自如，以重庆中国三峡博物馆藏《山水册页》为代表，用笔多使用侧锋，笔毫铺开，潇洒豪放，浑厚有力，笔力遒劲，刚柔并济。

晚期作品多为王恩诰居巴蜀时所作，巴蜀一带书画受本土画家龚晴皋（名有融，字晴皋，号绥山樵子，别号拙老人、避俗老人等，四川营山人）的颇深。其书画学问颇受巴蜀文人学者青睐，向其请教之人甚多，更为后世所重，民间一度有“家无晴皋画，必是俗人家”“家无晴皋字，不成书香第”之说流传。故而推想恩诰会受其影响，《巴县志》 中记述其画风和笔墨：“怪石林立，绿蕉映天，得意急就，妙入神品，山水画北宗云峰栈道，纯用干笔，尤喜作石与芭蕉……莆田郭尚先称其画横历，颇得天池生苦瓜和尚，八大山人之趣，随笔为之，无复定法”。

观龚晴皋画作，确如县志言作枯木怪石，用笔用墨似得苦瓜和尚、八大山人之法，如《古木寒鸦图册》《孤岛秋帆图册》山水树石与远处云水的笔墨一重一轻，用笔潇洒浑厚，水墨轻重处理使画面虚实相生，用笔有“意笔如草书，其流走雄壮”之感。王恩诰山水笔墨画风与之颇似，不求形似，注重抒情写意，然较之晴皋，用笔墨不及其浑厚沉着、生动有致。

王恩诰作品，早期探索笔墨注重对景物的具体描绘，作品大都墨色浓重，画面厚重不舒展；晚期作品笔力潇洒浑厚，水墨疏淡，多表现出苍茫秀润的画境，用笔用墨有南派山水的江南烟雨，北派山水的山石浑厚，营造疏淡、简静、浑厚的气韵和意境。

（二）构图

王恩诰山水画更多采用三段式构图法，画面采用一层地，二层树，三层山，以山石树木、流水孤舟均居于下，山峰云水居于上，层层推进，画面结构严谨、疏密大小、层次丰富。如石涛《苦瓜和尚画语录》提及的“三迭”法：“三迭者，一层地，一层树，一层山。望之何分远近？写此三迭，何翅印刻？两段者，景在下，山在上，俗以云在中，分明隔作两段。为此三者，先要贯流一气，不可拘泥”。

早期作品《墨笔山水屏》《山水四条屏》等均是运用三段式的构图方法，同时将“高远”“平远”和“深远”三种方式融入构图中，以“高远”为主，“深远”为辅，对近距离山景和中距离山景均有探索，以突出山峰高远峭拔为主。从“三远法”的运用可看出王恩诰对传统的继承。如《水墨山水屏》其一，这幅竖长的条幅作品，运用“深远”“平远”“高远”的结合，从山下看山巅有明显的高远之感，从山前看向山后，亦有明显的纵深感；不仅层次丰富，墨色凝重、浑厚且极富美感，整个画面气势逼人，使人犹如身临其境一般。多座交错的山峰占据了整个画面，山石层层叠叠，都在表现一种瘦长高耸的效果，为了表现“隐”意，山石呈现“S”形趋势，桥梁和层屋隐于山石树木之后，表现出一种幽深的画面效果。

晚期作品不同于早期作品的“三远”构图法，晚期作品以“阔远”和“截景式”构图为主，画面舒展开阔，截取自然景观中最有典型性和代表的部分加以表现。黄公望《写山水诀》中言“山论三远，即从下相连不断，谓之平远；从近隔开相对，谓之阔远；从山外远景谓之高远。”在王恩诰的《山水册页》中多数采取这样的构图方式，截取的景色以石与树为主题，辽阔的水面与渔夫皆可成为画面的中心，围绕这个中心布置周围景物，画面平铺展开，丘壑连绵，流水潺潺，景物的疏密，笔墨的轻重、浓淡分布，使画面虚实有致。

（三）风格

清代文人画在一定程度上是对晚明的继承和发展，清初形成了两种不同的趋向：以“四王”为代表的正统派注重师古，追求笔墨；以“四僧”为代表的非正统派，注重性情的抒发，提倡师古兼师造化。二者的绘画思想和风格延绵至民国初年，亦影响着身处晚清黔中的王恩诰。然据现有资料溯其绘画师承渊源，均未有记载，其诗文亦未提及。综合考量其生平经历、时代背景、笔墨构图来看其绘画循文人画传统，早期作品细致严谨；晚期作品不求形似，以形写神。

按府志载王恩诰一生足迹分布黔蜀两地，以同治六年（1867）为界，同治六年以前往返于黔蜀，同治六年后因屡次任职巴蜀，期满寓居成都。少时跟随其兄恩荣学习，鉴于黔地“多崇山叠嶂，峭壁夹岩”山岭险阻，出行极为不便，故而推测恩诰的绘画学习更多来自对黔地自然山水的观察和写生，其有言“余素不知画，少时笃信鸟迹之说，尝表粮入山搜导前辈名迹阅历。既久，山川形势了然于心……每于酒后无聊，吮毫一舒胸臆；而意之所到，笔即赴之。”诗文中亦写到“我生有奇病，山水入膏肓；人迹罕能到，一一俱翱翔。归来闲走笔，腕底郁青苍；墨光飞四照，云汉为文章。”可从侧面反映王恩诰常年畅游山水间，以山水为师，早期作品注重对景物的具体描摹，笔墨严谨浓重。

王恩诰中晚年时期任职巴蜀后又寓居成都，巴蜀的书画艺术对其影响更为直接，王恩诰浸淫巴蜀世风，耳濡目染，应会受到影响。晚年思想的转变带动其笔墨变化，风格早晚期作品迥异，晚期作品笔墨疏淡，以画抒情，以形写神，为其山水画的精品。其绘画师法自然兼受时代地域的影响，不拘一家，兼收并蓄，从而形成自己的风貌。

二、王恩诰题画诗解析

六朝时就有为画咏诗的现象，但诗与画之间并无联系。唐代时兴起为画题诗，直至宋元题画诗的逐渐成熟和完备。文人将题画诗作为绘画创作的一部分，画家将诗文题写于画面中，诗画中的情感与意趣统一于画面的整体意境气氛之中，诗景、诗境与画景、画境相互融通。明清时题画诗已成为绘画的重要组成部分，主题也发生了变化，描绘画景营造画境的同时，更多的是通过借物抒情，表达自己的情感。在王恩诰的山水画中断崖、老树、流水、险山、人物活动是其画中最常见的物象，笔下的题画诗便为画面增添了新的意境与格调。

从王恩诰题画诗与画的关系来看，其题画诗可以分为三类：一是诗画结合，描绘画面景物补充画境；二是以诗抒情，表达内心感情和归隐之意；三是画上题写画理、画论的内容。其早年生活在黔地，黔地山水多夹岩峭壁，奇山异水，有很多机会与山水接触。而后常年奔波于黔蜀，将途中眼见山水之景写于画中，笔下山峰雄奇峭拔，流水迟迟。把人物活动置于山光水色之间，或曳杖寻诗，或泛舟江上，或持竿垂钓，或坐听山色，人物的加入为画面增加了山水之外的感情，使观者仿佛与画上人物同游于画中山水。如重庆中国三峡博物馆藏的《山水图轴》题画诗：“大江东去撼涛声，山势舞响起不平。驾得扁舟轻似叶，绿杨深处赋啼莺。”

画中景物山峰、树石、茅亭、扁舟由近及远，近处岸边一嫩柳，二人舟中对坐，驾舟江上，远处山崖危耸，小路茅亭，置于其间。诗前两句直接描写画面，江水东流，涛声阵阵，江岸山峰，险峻峭拔；后两句写一叶扁舟，于岸边嫩柳处听得莺啼声，一幅泛舟江上，观山水，听鸟鸣之景。在奇山怪石嶙峋的自然景象里掺入人物活动，把清冷的画面变得生动近人。

《墨笔山水屏》其二上的题画诗写到：“飞崖迭翠枕江流，老树盘空曲似钩。多少烟波行不得，半船人语一天秋。”其画面以墨笔绘之，画一水一崖，老树盘空，两人船中相对而坐。江上飞崖居画面右侧，浓墨侧锋写江边山崖峭拔，老树弯曲倒挂崖上之状，用淡墨皴之，江上仅一舟两人，古寺藏于山崖深处。诗前两联中的景物“飞崖”“江流”“老树”与画中物景相对应，后两联中“行不得”“半船人语”又将诗人的愁与画中江上烟波之景相结合，诗画中景色简淡疏静，飞崖苍翠，老树盘于崖上，江水荡漾，船行江中，一幅江中秋景。

《墨笔山水立幅》，画右侧上方题诗：“闲携竹杖逐溪桥，老木经霜叶半凋。惟有高崖青不断，四时苍翠耸嶕峣。”画面描绘一溪两岸，木叶凋零，远山耸立，山色如黛，近处小桥置两岸间，桥上之人持杖伫立，两岸树木相对而立，远处高山耸立。诗作透露的潇洒安静之感与画面相通，诗句所描写的诗境与画境相符，诗中“闲”情化作画中的潇洒观画化为“闲携竹杖”的人，带领观者“逐溪桥”看半凋的老木，远处的高崖一同感叹四季的绿意。

其他题画诗亦是描绘自然景物的同时，将人物活动融入诗画中，如《山水图扇面》题画诗：“崖头老树淡烟楼，秋柳萧萧乱不齐。有客寻诗孤艇上，水平风静野云低。”描绘诗人江上寻诗，所见崖头老树，柳树萧萧，江面平静之秋景，诗画营造一种闲来泛舟江上，观江岸秋景，赋诗一首的闲情逸致。另一《山水图团扇》题画诗：“四尺浮图耸碧宵，溪流新涨未金消。先生今日饶诗兴，持杖亭吟过板桥。”画里描绘岸边三两树木，小桥茅亭，行者竹杖蓑衣立于桥上，山色苍苍、流水迟迟、宁静悠远的意境。题画诗前两句从景色描写着笔，见佛塔高耸入云，溪流涨潮，后两句转写人物，先生持杖吟诗兴致勃勃，将读者引入此境，与诗中先生一同观此景。

王恩诰将自己的内心情感写入一些山水题画诗中，如《孤舟客愁图横幅》的题画诗：“西风江上弄扁舟，满树夕阳动客愁。今夜不知何处泊，霜花满地月如钩。”此图为墨笔写意山水画深秋江景，一水两岸，枯柳一支，江上孤舟。近处浓墨墨笔写枯柳生于岸边，细笔勾勒江边孤舟，舟中两人对坐；侧锋写远处江岸，淡墨染之，稀疏枯柳，江面平静。江面与远山之间的大面积留白使岸边的枯柳与狭小的孤舟形成鲜明的对比，将孤舟与枯柳衬托得更加的精致，江上舟中相对而坐的两人使画面更显空旷，枯柳与江岸的墨色浓淡对比营造一种宁静、空寂的意味。诗中描写了霜花满地的深秋，泛舟江上，从夕阳西下至月已如勾，不知归处的茫然，让观者仿佛置身江上扁舟，随波荡漾，看霜花满地，发出应归何处的感叹。

再如《墨笔山水屏》其三，画上题诗：“枯藤百尺挂孤松，小立桥头住短筇。多少新诗吟不得，山楼高打暮天钟。”描绘了一幅游历山水之景。画中以一小桥架于两山间，一头戴蓑笠，手持竹杖之人立于桥上，山间河水桥下穿过，孤松长于左侧山石上，枝叶由左向右蔓延；两岸山峰高耸峻峭，山峦相接处有房屋点缀其间。近景墨笔勾勒山形，细笔勾画藤蔓缠绕松树；中景对岸山峰用湿笔侧锋铺满长披麻皴，山面层叠，远景处山峦延绵，怪石穿插其间。起句与承句为静态之景，而转句写出王恩诰似乎化作桥上伫立之人，观眼前之景，发出“多少新诗吟不得”，抒发了一种身不由己之感。此时的王恩诰正处在人生的灰暗期，然家中妻儿正待养，自身困顿，难保饥食，听到“山楼高打暮天钟”的钟声，更生出美人迟暮之感。

壬辰年春所作的《携亲访友图》画上题诗表达自己的隐居之意，其诗言：“曲厌尘器避世哗，携筇来访野人家。今年霜信山中早，染出桥头两树花。”画面中心绘一山峰，半山置屋舍一间，山脚处画树木两株，用朱色表现树木花蕊；右侧下端绘一人头戴蓑立，手持竹杖正行于桥上。题画诗描绘画景的同时，表达了作者的心境，首两句诗交代了此行的目的，在春天逃离尘世，来访山间好友。后两句描写山中霜色开始褪去，树木花开，俨然是春来到的景象，体现了对山中生活的向往和自然山水的喜爱。

另有《墨笔山水图》题画诗里写：“山人原自爱山居，老树参差画不如。隔断红尘无个事，一壶浊酒读奇书。”画中高处半山位于画面右侧，低处屋舍在两岸树间，树木枝叶茂盛，屋中一人一书一酒壶，屋下潺潺流水。此图与《携亲访友图》的题画诗都在表达对隐居生活的向往，后两句对不想理会红尘之事表达得更为直接，只想在这山间安静享受读书之乐。

辛卯冬画的《南山幽居图》为王恩诰晚年之作。仕途不顺的他，寄情诗画，化作诗画中独居山林之幽人不受世俗的打扰，享受与山间景物相伴的趣味。画上题诗：“幽居筑在北山陲，野趣天然景物滋。近日应无俗客到，小窗独坐制新诗。”画面采用三段式构图，山峦左右交错分布，由近到远呈险绝高耸之势，山面用长披麻皴皴之，山石呈片状堆叠，山面无植被，仅在山巅与山脚用墨点表现植被，小道蜿蜒贯穿其间。近景以浓墨勾勒山石分布道路左右，淡墨皴之，中锋淡墨写树木笔直挺拔之姿，浓淡相间墨色点染树叶，层次分明，茅屋一间居于树林间，一人一桌于屋中；中景山路愈高愈远，山峦层叠，山巅处点缀树木，浓墨点于山巅，山坳处有屋舍隐约可见；远景作留白处理，似窥见山峰连绵，树木分布山路其间。诗中所写一人幽居在北山陲，窗前独坐的怡然自乐之感，透露出诗人享受山林生活和内心的平静。

另一类题画诗文里王恩诰写下自己对绘画的理解和看法，在《山水册页》后写道：“世之论画者，必曰某宗某派。世之作画者，亦必曰某宗某派或专一家，或兼数家，古人之规矩尺寸慎不敢失，诚恐稍易焉即家法浅陋矣。依门傍户，千古同讥，虽欲一自开生面、不蹈古人溪径者，诚不可得，是殆不知古人之画不自中来耳！……一旦触景生情，挥墨染翰，不过信手直书，消磨岁月.而笔之所到，不拘成法，要自有天然生动之致，故其画传于世而不可灭。”

其《题画册三首·其一》中言：“我生有奇病，山水入膏肓；人迹罕能到，一一俱翱翔。归来闲走笔，腕底郁青苍；墨光飞四照，云汉为文章。旨哉师造物，此语自堂皇；俗士谈宗派，无乃太荒唐。试问伏羲卦，伊谁始溢觞？独弹成古调，四顾空茫茫！”

对于清代画坛崇尚“摹古”，竞谈“宗派”的现象，他强调师造化的重要性，认为论画与作画者所言师之于某宗某派，是为“后之人观其画，不能想见其为人，第称之日此宗某派也”，而世人论画和作画却拘泥于这某宗某派之说，作画者则更甚，择一家或一派而专之不敢逾越半步，为“依门傍户，千古同讥”。认为不应拘泥于“摹古”和“宗派”，择一家或一派专之不敢逾越半步，而是将风尘奔走之中“身之所至，目之所见，耳之所闻，可惊可怪之形，欲歌欲泣之状……发而为文，文不能尽其藏，又流而为诗，诗不能穷极其变，乃扩而为画”；他自己则如其诗文中写“遍历名山大泽，……虽半生足迹，未遍天下，而海内奇观，已历十之六七矣。”半生游历了无数山川、河流，到过荒村险崖，山间奇景存于胸中，归来作画意之所到，笔即赴之，其自嘲自己是“东涂西抹，不知何者为某家皴法，何者为宗派”。

其强调师造化对于绘画创新的重要性，画山水要想不泥古，而又能自开生面法，王恩诰认为亦当在真山真水中得之，真山水之天然生动之致，笔到之处尽情描摹，不拘成法。作画不落俗套之法，历代画论述于自然山水中寻，明代唐志契在其《绘事微言》中说：“凡学画山水者，看真山水，极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。古人云：墨沈流川影，笔花传入神，此之谓也。”清代笪重光《画筌》中亦有言：“善师者，师化工；不善师者，抚缣素。拘法者，守家数；不拘法者，变门庭。”认为善师和不善师的人，完全是两种不同的状态，师法自然，不拘法者才能生变。而绘画真实的作用王恩诰认为有二：一是可以见证时代和人才的消长，二是借画抒写怀抱，消磨岁月。认为明君之世道，时人一才一技都为朝廷所用，无暇顾及画，而世道衰微时，有才者不能尽其才，只能将蓄积于胸的情感抱负抒于画面，其言“故画者，半皆孤臣孽子人隐士不得志于时，借以抒写怀抱、消磨岁月者之所以作也”。

三、结语

中国画自古皆为传统士人所作，唐代张彦远就曾有言擅画者都为“衣冠贵胄，逸士高人”，故文人画又称士人画、士夫画。从宋代苏东坡评王维画可知，诗中有画，画中有诗的意境为文人所重，明代董其昌亦认为文人画始于王维。文人画通常追求高洁的志趣，博学能诗的学识涵养，笔墨上以形写神，重神轻形，注重性情的抒发。然士大夫最重山水，认为山水有陶冶性情的作用，为“坐穷泉壑，猿声鸟鸣，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，斯不快人意，实获我心哉！”元代画家将自作诗题写于画上，将诗画的融合做到极致，认为诗画同体“诗者心声，画者心画，二者同体也”。

贵州偏居西南一隅，“黔处万山从谷中，地窳而气沴，土瘠而候愆”气候地貌条件限制了贵州书画艺术的发展。明永乐十一年（1413 年）贵州建省，大量外籍文人到贵州做官，在一定程度上促进贵州的书画艺术的发展。至清代有周渔璜、郑珍、莫友芝等驰名京师，王恩诰生于晚清黔地，一生往返黔蜀，遍历黔蜀山水，浸淫晚清黔蜀世风。笔墨构图循晚清文人画风，作画师法自然，不求形似，直抒胸臆，笔下山水细致严谨、浑厚苍润。题画诗将诗与画相结合，以诗景写画景，诗境写画境的同时，托物言志，表现身在林泉，心怀魏阙的矛盾与纠结。其诗画受限于时代地域和自身学识还有众多不足之处，与晚清大家相较，微不足道，然于晚清黔地，其诗画结合的墨笔山水不可不谓是独树一帜。

通过对其诗画的探析，窥见在清代大背景下晚清黔中文化艺术发展现状，文人绘画艺术学习的状态和局限性。令观者于诗中见其画，于画中得其诗，诗与画相融相通，让后人得以从其诗画窥见晚清黔蜀山水的风貌，研究黔蜀山水画风格时不可被忽略。