探析巴赫《第六号帕蒂塔BWV830》的演奏方式

李倩 陕西学前师范学院

一、巴赫的生平背景

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫，1685 年出生于德国，擅长管风琴、大提琴等乐器演奏，是德国著名的作曲家之一。与此同时，其又被称之为“现代音乐之父”，因而能够看出，其属于西方文化领域中杰出人物之一。

二、创作风格

聆听巴赫作品能够发现，其主体风格主要是深广、悲壮，这种风格主要源自于其所处的年代以及自身的生活经历。对于巴赫个人来讲，其崇尚宗教，是一名比较虔诚的教徒。基于此，其个人也希望自身作品能够传达出一种宗教气息，从而更好地为宗教服务。因而，从其作品能够发现，绝大多数都与宗教相关。另一方面，作品内部又传达出了当时社会背景下人民群众的普遍思想。由于他从小双亲病逝，眼睛不好，因而其自身饱受生活折磨，相较于常人而言，他对于生活拥有更多的感悟，他始终认为，人活在世上，必须要拥有坚定信念，要勇于同命运相抗衡，这也是其作品的精神所在。从其作品中能够发现，均是从不同方位、不同角度实现对此精神的阐述，以此来反映出当时社会中人们对于生活的追求。

从巴赫自身而言，其对于音乐的追求永无止境，甚至于将其视为“对上帝的称颂”。因而，在其创作之时，作品主题便集中于对上帝的赞美。从作品旋律中能够发现，巴赫在其中融入了一些比较流行性的音乐元素。尽管从音乐形式方面来看，巴赫在此方面并无较大创新，但是，正是因为巴赫本人，进而使得当前的音乐形式得以有效推广。

对巴赫作品进行分析能够发现，其内部蕴含着较为丰富的哲学性意义，然而，从其作品表现方式上来看，其实际上是与抒情的方式相结合。为了更好地将内心情感传达到作品中去，巴赫借助了一些景物方面的描写。

三、对后世的影响

巴赫在音乐方面的造诣至今仍未有人能超越，因而人们将其称之为“现代音乐之父”。其作品结构较为严谨，与此同时，整个作品又拥有极高的逻辑性与哲理性，值得人们深思。另一方面，其在作品中融入了自身对于生活的向往，以及永不屈服的精神，因而使得作品拥有积极向上的活力，朝气蓬勃。

四、作品介绍

帕塔卡，其属于巴赫创作的组曲之一。截至目前，该曲目被流传下来7 首。巴赫对于该曲目的创作起始于1726 年，整部作品完成一共耗时5 年。另一方面，巴赫在创作过程中，将第1～6 章编入《古钢琴练习曲集》中，而将该作品的最后一章纳入《意大利协奏曲》中，这就导致目前所认为的此作品实际上仅仅囊括了6 章，也就是BWV 825–830。

在创作该作品时，巴赫生活得并不如意，正是由于生活上的磨难，才激发了自身的创作热情，最终完成了这一巨作。该作品中所囊括的风格几乎涵盖了其整个作品集内部的所有风格。上文已经提及，巴赫创作出来的“帕蒂塔”这一组曲实际上囊括了7 首曲目。

帕塔卡，从词语本身的意思来看，实际上指的是变奏曲。一直到17 世纪时，才逐步赋予其组曲的含义。从巴赫所创作的这一套帕蒂塔来看，其囊括了舞曲、幻想曲等多种风格。

通过对“帕蒂塔”分析能够发现，其内部也使用了较多的常用舞曲，如下所述：

阿勒曼德舞：该舞曲结构主要为4/4 拍，速度较为平缓，不需要使用特殊的手法进行弹奏，通常来讲，其主要位于作品的前段部分，即前奏。

库朗舞曲：对于这一舞曲，实际上可以看为奔跑的演变，又能够将其划分为意大利与法国两种形式。其中，前者为3/4、3/8 拍，节奏较为轻快；对于后者，则以3/2、6/4 拍为主，节奏较为沉重。

萨拉班德舞曲：巴赫在使用该舞曲时有些许夸张，从而实现了对自身性格的强调。

小步舞曲：3/4 拍，节奏轻快明了，速度中等，主要用于进行宫廷曲演奏。

吉格舞曲：对于该舞曲而言，通常位于曲目终端，进而实现对作者性格的强调。其节奏极为强烈，通常使用三拍的形式来展示。与此同时，借助于这一手法，能够使得整个乐曲极具变化力。

加沃特舞曲：绝大多数均属于2/2 拍，来自于法国，能够传输一种质朴、亲近性的情感。

布雷舞曲：属于农民舞曲，对应的节奏较为愉快活泼，同时规模较大。

帕斯皮尔舞曲：属于一种时间较为久远的法国舞曲，其节奏活泼热情。

《降B 大调第一组曲》，整个曲目一共囊括了6曲：1.前奏曲；2.阿勒曼德舞曲；3.库朗特舞曲；4.萨拉班德舞曲；5.小步舞曲I&II；6.吉格舞曲。

《c 小调第二组曲》，共6 曲：1.序曲；2.阿勒曼德舞曲；3.库朗特舞曲；4.萨拉班德舞曲；5.回旋曲；6.狂想曲。

《a 小调第三帕蒂塔》，共7 曲：1.幻想曲；2.阿勒曼德舞曲；3.库朗特舞曲；4.萨拉班德舞曲；5.滑稽曲；6.谐谑曲；7.吉格舞曲。

《D 大调第四帕蒂塔》，共7 曲：1.序曲；2.阿勒曼德舞曲；3.库朗特舞曲；4.抒情曲；5.萨拉班德舞曲；6.小步舞曲；7.吉格。

《G 大调第五帕蒂塔》，共7 曲：1.前奏曲；2.阿勒曼德舞曲；3.库朗特舞曲；4.萨拉班德舞曲；5.小步舞曲速度；6.帕斯比埃舞曲；7.吉格。

《e 小调第六帕蒂塔》，共7 曲：1.托卡塔；2.阿勒曼德舞曲；3.库朗特舞曲；4.抒情曲；5.萨拉班德舞曲；6.加沃特舞曲；7.吉格舞曲。

再度阐释巴赫的音乐对于我们来说是一个非常大的难题，不外乎有这样几个原因：首先，巴赫生活的时期不像我们现今社会的作品这样容易把握，作品背景具有跨时代性，完全详尽理解阐述其音乐存在一定的困难。其次，17 世纪到18 世纪的作曲家和音乐人对于巴赫本人都有不同的看法，所呈示的作品样本都是相互矛盾的，导致了不可避免的混乱。最后，钢琴家在面对如何运用不同的版本演奏表达都有自己不同的选择看法。现如今，我们只有意识到巴赫音乐的重要性才能再次感受到巴赫音乐的魅力。

不仅如此，作曲家们现在研究所遇到的问题也是越来越多。在过去的近十年里，巴赫的音乐被音乐学家们作为音乐理论研究，出现了很多不同的音乐版本，最早的有说服力的版本已经过时。因此，现在我们严肃认真的阐释巴赫音乐的真实意义，希望能为音乐理论的研究作以贡献。

（一）托卡塔

托卡塔，又能够将其理解为“触键”，其主要用于形容那些拥有极高幻想度的乐曲，具体结构是由一系列音阶与弦交错而成。借助于键盘演奏，进而实现旋律模仿，与此同时，整个演奏速度较为平缓，节奏均匀，一定程度上具有相应的炫技效果。就托卡塔而言，实际上起始于文艺复兴阶段，对应的演出速度实际上受制于表情。到巴洛克阶段时，整个托卡塔实际上就已经到了巅峰时期，此时，其拥有一定的戏剧化特性。进行演奏时，通常需要对其演出速度相应的控制，也就是实现弹性速度。该乐章的结构为：即兴曲—赋格—即兴曲，因此到了赋格乐段，乐曲的速度可以稍稳定些，以表达4/4 拍子的感觉。

即兴乐段：此时，整个主题实际上是依靠弦与琶音而实现。此外，对于附点的弹奏，一定要有相应的张力，进而实现此起彼伏的效果。例如，对于插入段落的弹奏，最好采用发音法。当演出到达过门（25～26 小节）时，此时需要弹奏出4 重奏的效果，需要强调附点节奏的语气，以便于营造凝重的氛围。

赋格乐段：在起始时，主要采用的是单声部，此后，伴随演奏的进行，逐步过渡到3 声部，进而使得整个乐章彰显出一种极为浓厚的效果。此后，到37小节以后，便向其中添加一些插句。而到43 小节以后，则会出现切分节奏。至53 小节以后，整个作品的主题将会转变为G 大调；另一方面，在高声部分的演出，主要利用的是对唱的方式进行。到78 小节时，便会采用一些摸进手法进行演奏，此时，演奏者必须能够依照乐章的变化进而给予对应的变化，一直到作品82 小节开始。此时，在低声部分，明显能够发现采用的是b 小调主题。从第85 小节开始以后，便需要借助于3 个声部进行演奏，与此同时，还需要提升声音张力。对于第90 小节，可将其视为即兴演奏部分。而到达第104 小节以后，实际上已经位于作品尾部，此时，演奏者一定要实现对和弦的有效把握，最后一气呵成的结束。

（二）阿拉曼德舞曲

16 世纪开始，在法国宫廷内部，开始逐步流行一种古典舞曲，即阿拉曼德舞曲。发展到16 世纪末期时，这一舞曲实际上已经成为绝大多数乐曲的前奏部分。由于其以低声而闻名，同时又能够赋予其一种高音装饰，因而在17 世纪开始，便逐步演变为伴奏性与规律性两种形式。而到巴洛克阶段，该舞曲特征又发生了明显变化，即转变为2/2、4/4 拍，稳定性与流畅度更佳。

这首舞曲以“C”谱号记谱，是典型的4/4 拍子节奏。随着键盘曲的发展，使得阿拉曼德舞曲逐步演变成前奏。其中，第一段共有七个和弦，依照演奏巴洛克时期键盘音乐作品的风格，在进行演奏的过程中，通常使用琵琶和弦的方式进行，另一方面，对于作品内部的8 分音符，又能够借助于断奏手法进行表达。

（三）库朗特

在15 世纪中期，法国宫廷内部所流行的舞蹈应该属于库朗特舞曲。与此同时，在法国民间，也流传着另一种形式的舞蹈，即“广义的库朗特”。这两种舞蹈相比较而言，对应的舞步方面的差距比较小，但是表现风格差异较大。宫廷舞步风格更具多样化，速度节奏轻快，舞步典雅。到15 世纪末期，库朗特舞曲结构、风格等方面产生了较大变化。

就意大利本国的库朗特舞曲而言，主要以3/4、6/4等拍子进行展示，从而能够呈现出一种生气勃勃、充满朝气、积极向上的情调。从巴赫创作出来的库朗特舞曲能够看出，其演奏中所使用的拍子主要集中于3/4 拍。对于所有的库朗特舞曲而言，其实际上均是以轻快明了的方式进行呈现，在实际演奏过程中，总是伴随一种由弱到强的过程，从而能够彰显出音乐的魅力。对于法国的库朗特舞曲而言，其内部主要采用的是大拍子，而只有极小的一部分使用拍子。对于演奏速度方面而言，结构较为平缓，能够实现多种方法的糅合共用，同时，又能够借助于演奏方式实现高低音的完美对接。

16 世纪初期，法国内部诞生了一种名为库朗特的舞曲，在法语中，其意义在于奔跑。因而，能够看出该舞曲对应的节奏较为轻快。发展到17 世纪，这一舞曲已经被列入第二乐章的范畴中。与此同时，又能够将其划分为意大利与法国两种结构。其中，对于前者而言，整体演奏较为平缓，乐曲内部的强音并不具备特定位置，但是，整个系统内部的主要内容实际上总是呈现在低音位置处，所使用的节拍也集中于3/4、3/8 拍；对于后者而言，演奏速度趋于中等，由此可见，其演奏节拍集中于3/2、6/4 拍。借助于这一方式，所传达出的效果也较为典雅。就巴赫所创作的库朗特舞曲而言，应该将其归属于意大利式范畴，内部演出节拍以3/8 为主。对于乐曲内部的各个小节，又能够将其对应的拆分为8 音符，具体而言，对于作品内部的第一段与第二段，对应的演奏方式较为类似，节奏相近，此时，对于演奏者而言，其需要强化低音部分，与此同时，也可以借助于断奏的方式演奏这两小节。对于前两段的结束部分而言，主要采用的是一种炫技型的演出方式进行演奏，此时，一定要注意强化作品张力，体现热闹氛围。

（四）抒情曲

16 世纪末期，英国逐步诞生了一种极为流行性的歌曲，这类歌曲以独唱为主，同时借助于小提琴等乐器进行弹奏。而到了17 世纪，对于此类乐曲进行了相应的改良，从而将其应用于组曲中得以流传。发展到巴洛特时期以后，其已经成为整个乐章内部极为重要的一部分，例如，在巴赫所创作的帕蒂塔中便能够寻找到其身影。

抒情曲能够借助适中的速度进行表现，在其前后衔接的两个乐章中起到承接效果。对于其第一段高声部乐句主题来说，最好不要在强拍处增添重音，最好能够依据音型高低的趋势进行提高，以及降低；在乐曲内，大跳音型旋律段落能够采取断奏的形式进行演绎。第二段旋律在演奏时，需分别注重高、中、低声部在层次上的关系。整体演奏时，需特别重视音乐线条在起伏性、方向性以及流动性的变化。

（五）萨拉班德舞曲

萨拉班德一般为巴洛克时期器乐组曲中的第三乐章。在传播过程中，从最初的豪放慢慢转变成舒缓、庄严的舞曲。巴赫创作的相关作品中表现的多为庄严和情感丰富。对于第六首帕蒂塔来说，其所包含的萨拉班德舞曲部分在附点节奏上变化多样，和弦的形式多样，叙事性较强，和声变换多样。乐曲最初为弱拍，同时在第一小节的强拍上采取不协调音，最终于第二小节第三拍才处理结束，此类写作手法能够表现出所需的焦虑效果。

对于萨拉班德舞曲来说，其主要是3/4 拍子，为了衔接上一乐章，速度需适当放缓。演绎过程中应尽量体现旋律。对于第4 小节以及第16 小节，其和弦部分包含有短斜线，属于倚音。演绎过程中需采用琶音方式，按照由下至上的顺序添加倚音。对于第20小节来说，其音型存在有向上模进，对应的音乐情绪愈发深沉。

（六）加沃特舞曲

对于加沃特来说，最开始出现在法国，属于民俗的一种，在16—18 世纪期间被皇室追捧。其拍子记号主要涵盖有4/4、2/4，但速度往往比较适中。巴赫创作的加沃特舞曲数量较多，共计18 首，而且涉及范围较广，包括管弦乐组曲、大提琴无伴奏组曲、键盘组曲。在其第六首帕蒂塔作品中，巴赫将其中包含的加沃特舞曲冠以带加伏特速度的小曲，与别的同类舞曲的区别在于，仅选择了有关速度方面的特点，而在风格方面却没有发生变化，继续维持欢快的节奏。

该加沃特舞曲的拍子记号属于2/2，最好选择2拍子，同时采用略快的速度进行演绎，以便同此前的乐章萨拉班德在辨识度上能够较好地进行区分。演奏时，需将任意组中三连音部分中所包含的第三个音和同一组中的附点音符的十六音符进行对应，从而在上下节奏上实现默契配合。对于第6 小节来说，在其低音声部，由于有十六分音符存在，在演绎过程中需加快节奏，从而较快地过渡至第三拍G 大调。在第22 小节内，有4 对3 的节奏型存在，其合理的弹法即将高、低音的第三个音进行对应。触键方式仍旧建议用断奏，让音乐富有趣味性。

（七）吉格舞曲

吉格舞曲大概能够追溯到15 世纪，属于英格兰、苏格兰、爱尔兰地区特有的一种民俗。拍子记号主要涵盖6/8、12/8，包括的重复乐段数量为二，但第二乐段在结构上同第一乐段相比，属于后者主题的逆行，在器乐组曲中，一般作为末乐章，又能够细分为英法意3 类，然而，17 世纪结束时，巴赫创作的吉格舞曲在分类方式上发生了变化，不同于以往的按地区分类，转而依据乐曲结构、拍子记号和风格的不同，分为法国吉格、吉格Ⅰ、吉格Ⅱ3 种。

吉格舞曲的音乐表达较为坚定，触键方式用断奏，用以提高音乐的坚定性，能够着重体现任意小节的第一和第三拍。乐曲时刻体现出主题，不仅需熟悉演奏主题，还要适当调节部分声部的音量以及音色。针对第9～10 小节来说，乐曲在低音声部方面具有节奏难度高的特点，这对演奏者技术要求较高，需要其保持稳定，以及手部具备一定的柔韧性，以便较好地将低音表现出来。关于第二段主题，选择倒转的演奏方式来表现，演奏者需在音型方面进行控制，避免出现音量由于音型的改变相应降低的现象，恰恰相反，低音情况下需愈发坚定。从第47 小节起，音响效果需要跟随声部的提升而愈发浑厚和多样化。对第50小节来说，需着重注重F略微减缓，同时注意对下一小节尾声的衔接，进而旋律逐渐提升到顶点，乐曲演奏完毕。

五、结语

针对第六首帕蒂塔的内容进行分析，能够发现巴赫此前没有出现过的材料，同时还添加了阿拉曼舞曲的有关因素，而涉及到舞曲的插入方式时，可以看出，一方面在库朗特舞曲以及萨拉班德舞曲间进行插入，另一方面还在萨拉班德舞曲和吉格舞曲间进行插入，同时在分析六首帕蒂塔的过程中，可发现其组合都是独特的，而且对于处置手法来说，同之前的《英国组曲》相比也显得愈加多样化，在结构以及比例方面均做到了最佳。