以小令写壮怀——王国维论陆游词“有气乏韵”新释

余来明，王 蕾

(武汉大学 中国传统文化研究中心，湖北 武汉 430072)

在中国文学史上，陆游、辛弃疾二人同以挥洒强烈的爱国意气和难以抑制的英雄喟叹著称。自刘克庄将陆游、辛弃疾并举，清代以来的词论家多将陆游与陈亮、刘过等称作辛派词人，以“气壮”“气豪”目之。然而对这类英雄豪放之词，贬斥者往往指责他们失之粗豪叫嚣，缺乏韵致。其中尤以王国维《人间词话》的论说为典型：“南宋词人……剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。”而他对于幼安(辛弃疾)之词的评价是“稼轩之词豪”，并批评学辛词者“率祖其粗犷、滑稽”。

考察145首陆游词，可以发现其风格与题材类型丰富多样：激昂慷慨的长调仅有数阕，更多的作品是清新自然、飘逸高妙的令词；全篇直抒爱国情怀和志向抱负之词绝少，多数描绘农村田园的隐逸生活和仕宦羁旅的惆怅与旷达，甚至不乏流丽绵密的闺情之作。从陆游词作的实际情形看，王国维“有气乏韵”的评价可能指向的并非陆游所作的壮词，陆游与辛、陈、刘等人的壮词区别甚大：辛、刘、陈擅以长调抒发壮怀，以纵横恣肆的笔法将情绪宣泄得淋漓尽致，展现出“豪”的一面；陆游词作中长调仅27首，属于“豪”词者仅数首。相比之下，其所作小令大多感慨身世，用语直白如话，又多直抒胸臆，点破内心愤慨，与“言浅意长”的令词相比别是一种风格，存在“有气”的一面。

基于对陆游词作的整体认识，现代学者对陆游是否应被划为辛派词人多有不同看法，如刘师培认为陆游词为“平淡之词”“道家之词”；吴梅认为“务观与稼轩，不可并列”“与稼轩大不相同”，理由是“放翁豪放处不多”。由此出发理解王国维对陆游词“有气乏韵”的评价，可知这一认识的形成并非源自对陆游属于辛派词人的认定。王国维在《人间词话》中从未将辛、陆、陈、刘并列，且在评价明人夏言词时认为其词近乎陆游“豪壮典丽”，他关于陆游词 “乏韵”的判断，也并非来自通常批评辛派词人的“粗豪叫嚣”之弊，而是另有所指。

一 文学批评视野下陆游词“有气乏韵”观念的形成

王国维评价陆游词“有气乏韵”，并将其置于辛弃疾词之下，并非自我作古，而是源于清代词论家刘熙载、陈廷焯等人的批评。刘熙载称：“陆放翁词，安雅清赡，其尤佳者在苏、秦间。然乏超然之致，天然之韵，是以人得测其所至。”陈廷焯认为：“辛、陆并称豪放，然陆之视辛，奚啻瓦缶之竞黄钟也？择其遒劲者数章，尚可觇其抱负，去稼轩则万里矣。”“豪放”而缺乏“超然之致”“天然之韵”便成了贴在陆游词上的标签，又因王国维“有气乏韵”的概括而成为后人论定陆游词的基本认识。

事实上，历代以来对陆游、辛弃疾等人词作的评价及其词派划分有一个转变过程。南宋时期刘克庄将陆、辛并举，认为“近世唯辛、陆二公有此气魄”。陈亮、刘过因与辛弃疾交往唱和密切，且年轻于辛弃疾，被时人认为作词学辛。从写作的角度来看，陆游、辛弃疾、陈亮、刘过等多率性作词，于大醉之际落笔，顷刻成篇，这样的词作往往激昂感慨、忧时愤世、气魄雄大。缘于此，时人将陆游、辛弃疾两家词并提，但并未混同为一派。在时人眼中，陆游、辛弃疾词的共同点在情真率性，但尚有区别：陆游之率性指向奔放洒脱，自有一股英爽之气，浇筑在词中便形成“雄快俊逸”的词风。因而这一时期的论者多将两人并举，并没有后世所谓“陆不如辛”的看法。如刘克庄认为放翁长短句“其激昂感慨者，稼轩不能过”，“放翁、稼轩一扫纤艳，不事斧凿”。同时又认为陆游词风格多样，既有近于东坡之词，亦有不输晏几道、秦少游的“流丽绵密”，甚至“敷腴”之作，其“高妙超逸”之词则可以与朱敦儒、陈与义相当。辛弃疾及陈亮、刘过之率性则多含豪纵之意，虽有风流妩媚的本色词，但最受关注的是他们那些英雄豪纵之作，欣赏者如黄昇、刘辰翁赞其气势盛大、淋漓慷慨；不满者如詹傅、张炎等则敏锐指出他们词作失之“粗豪”，“非雅词”。在南宋人的评价中，陆游与辛弃疾词各有特点，未被列为一派，陆游词作中虽有恣意颓放之句，但并未如辛弃疾、刘过等人词作被指责“粗豪”。这样的观点延续至明代，杨慎、毛晋亦认为陆游词风丰富，其中“超爽处”与稼轩难分轩轾。

到了清代以后，词论家以婉约、豪放等体派论词，将陆游和比他小二三十岁的陈亮、刘过等人同归为辛弃疾的壮词派，并视之为辛派的羽翼。这一做法，在强化某一词派群体风格同时，也遮蔽了词人个体风格的独特之处，往往将词派风格加诸不同的词人身上。清人对陆游词的认识与评价，即带有明显的以派论人的特点。欧阳明亮《清代陆游词的批评历程》详细论证分析了陆游词被归为辛、刘豪放词派过程。陆游在清代被归为辛派词人，便不得不与辛、陈、刘一同承担“豪气”的赞赏与“粗疏”的批评。清初阳羡派大力推崇豪放词风，陈维崧将辛、陆、陈、刘等人并提，赞赏他们“豪气轩然独有”。陈维崧的友人曹贞吉在《沁园春·读子厚新词却寄》写道“喜风流旖旎，小山珠玉，惊心动魄，西蜀南唐。更爱长篇，嵚崎历落，辛陆遥遥一瓣香”，俨然将辛陆与大小晏对立，指出辛、陆代表词作为磊落豪壮的长调。辛弃疾之长调名篇的确纵横慷慨，但陆游词集中长调仅有二十余首，且长调中的壮词仅为数首。将陆游归为以壮词长调著称的辛派，强化了词坛对陆游词主体风格为豪放的认识。清代中后期流行婉约蕴藉词风，陆游因为与陈、刘等同属辛派而同被指责“粗疏”。王士禛虽不排斥气魄雄大的英雄豪放词，但他将“神韵说”运用到词评中，推崇一种意在言外、言浅意长的含蓄蕴藉之风，认为诗词中情感的表达贵在节制。如此一来，辛派词人的感愤之作即被认为情绪宣泄太过，即所谓“辛稼轩豪于东坡而不免稍过，若刘改之则恶道矣”。推崇清空骚雅词风的浙西词派更将辛弃疾、陆游、刘过等人喻为“词之北宗”，将周邦彦、姜夔等人封为“词之南宗”，而“南宗胜北宗”。“粗豪太过”甚至成了辛派词人代名词。常州词派标举“兴寄”大旗，推崇“蕴藉深厚”之作，陆游、辛弃疾、刘过等融入功业抱负之词再次进入批评视野。辛弃疾被树立为标杆，其气魄胸襟与沉郁词风得到大力推崇，陆游词则被认为不如辛弃疾，为“瓦缶竞黄钟”。虽然辛、陆、刘、陈词作中均有“不平之鸣”、锋芒毕露之语，但陆游与刘过等人却被认为“粗而不精”，“仅得稼轩糟粕”，招致了最多的批评，被认为“有其豪而无其雅”，“流入叫嚣一派”，“病在一泻无余”，等等。

二 作为词学批评概念的“气”“韵”及王国维的运用

王国维“有气乏韵”的评价，关涉到中国古代两个重要的文学批评概念——“气”与“韵”。

在传统文论中，言“气”之充足似乎多与刚健之作有关。曹丕《典论·论文》将“气”引入论文当中，引发后世众多文论家、文学家的不断重新阐释，形成了丰富的内涵。一般来说，“有气”意味着一种将作者充沛生命力和深厚情感投入创作中的风格，这些作品带有或“刚”“劲”，或“沉”“深”，或“秾”“烈”等特征，能够带给读者强大的感染力，具有一种激动人心的力量。从这一点来说，以“有气”来评价作家作品，就不能仅局限为辛、刘、陈那些爱国壮词，即使是擅写闺情小令的婉约派作家，只要是将自身纯真深挚的情感和生命意志浇灌入作品中，亦能令人感受到其中的生命之“气”。如魏恭仲言朱淑真词“写其胸中不平之气”，“能道人意中事，岂泛泛者所能及”，陈锐更认为“南唐诸家，回肠荡气，绝类建安”。

在清代词评家看来，辛派词作中所充斥的“气”，为伤时感事之气，他们在词中将满腔热血的报国之情与失志之悲等情绪直白显露，宣泄无余，这是“气势”的体现，亦是“乏韵”的原因。然而陆游豪放词并不多，反有不少婉约纤秾之作，若将王国维评陆游词“有气乏韵”等同于英雄豪壮之词，则又未免局限而又矛盾。王国维在《人间词话》中推崇情感真挚、真切，有“生气”之作，要求诗人能“入乎其内”，对宇宙人生有细微的体察和深挚的体悟，而在创作中，情感和情绪应在情与景的交融中自然流露。因此，对于南宋吴文英、史达祖、张炎、周密等人的情感单薄、矫揉造作之词，王国维毫不留情地批评“只在字句上著功夫”，“气格凡下”。可见，王国维评陆游词“有气”并非局限于陆游“雄慨似东坡”“超爽似稼轩”的气势之作，而是承认陆游虽以余力作词，不乏游戏笔墨，但陆游词中所充盈是一种饱满而真挚的深情，十分动人。实际上，陆游胸臆中所贯穿的爱国热情无人可否认，其诗被奉为“大宗”，但其词并非全如辛弃疾气势恢宏、大声镗鞳，也很少如刘过叫嚣呼喊，剑拔弩张，而多有一种志向无法实现“叹流年又成虚度”的哀叹与沉痛，“镜湖元自属闲人，又何必官家赐与”的怨愤与自嘲，亦有“细思一晌，感事添惆怅”的幽怨与闲情，这些都是陆游在“酒酣耳热”之际的真情流露。

“韵”原是一个音乐属性的概念，指向一种“悠长深远”的余音绕梁之美，能让人产生“无尽的联想和无限的回味”。“韵”被引入到文论后，则往往强调作品含蓄蕴藉、言有尽意无穷、耐人寻味、超逸脱俗的特点。虽然宋人亦将“韵”作为词体美感特质之一，有一种“语尽而意不尽，意尽而情不尽”的特殊美感，但宋人并非将“韵”作为普遍认同的审美追求。陈子龙称宋人作词“皆境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成”，作词时情感表达的含蓄或直露、编织歌词的雅与俗与作者性格和创作时状态相关。宋人视词为诗词之外的“小道”“艳科”，甚至娱宾遣兴的工具，不论是婉约含蓄之曲，还是忧国伤时的感愤之作，或是脱口而出的直白之语、插科打诨的自嘲戏谑，都是缘于自我真实情绪的抒发。而到了清代，词体地位进一步提升，王士禛将是否有“神韵”作为评判诗词高下的标准，宋词中原本恣意直抒的情绪和信笔写出的词语就难免受到清人“浅”“俗”“粗”“疏”之类的批评。如果说宋人所推崇的词韵为一种“幽微深远之情意”，但要得之天然，不在字面，不可学习，那么清人则更多追求一种“免俗”之雅韵，要求用笔“高妙”与情感有所“兴寄”，以婉转曲折的写作技巧和高雅巧妙的词汇，使得词作有含蓄不尽之韵。尤其是短小的令词贵含蓄而忌直截了当，沈祥龙在《论词随笔》称“著一直语、粗语、铺排语、说尽语，便索然矣”。

王国维论词，也推崇隽永蕴藉、情意悠长的作品，但他认为清人热衷效仿的吴文英、张炎、周密之词与王士禛所谓“贵含蓄”“贵节制”的神韵说，仅强调作词曲折技法，仅关注作词的一个侧面，而不如自己提出“境界”说。所谓“境界”除了“能入”，表达真性情之外，王国维更是提出了“能出”的要求。换而言之，那些高韵之作，除了强调要“克制”自身情感的恣肆倾泻，更要以一种“超越”态度，跳脱出个人化的情绪表达，而有“忧生与忧世”的责任与担当，这就与词人的修养与胸襟怀抱有关。因此，王国维认为陆游词“乏韵”，除了清人所批评的“一泻无余之弊”，还应结合陆游词中襟抱和情志的表达综合分析。

三 “有气乏韵”批评视域中的陆游词

陆游词“乏韵”之弊，不在长调而在小令，与辛派词人不同。虽然辛、陆、陈、刘均有感愤淋漓而直抒胸臆之作，但辛、陈、刘最著之词多为豪迈跌宕的长调，而且最招致“粗豪”批评的亦为长调。推崇苏辛豪放词的陈维崧认为，此派代表作即为长调，指出“东坡、稼轩诸长调，又骎骎如杜甫之歌行与西京之乐府”，而词评家则多认为《满江红》《永遇乐》《沁园春》《贺新郎》《水调歌头》《念奴娇》《水龙吟》诸阕长调为辛、陈、刘之最，皆雄词高唱，悲歌慷慨，以抒“抑郁无聊之气”。长调由于篇幅长，容量大，不论是描绘盛大景象，还是自述沉痛情事，在层层铺陈渲染下，作者的情绪不断强化，情感表达的节奏随之加强加快，那些被压抑于内心深处的真实想法更容易在不自觉中宣泄而出。虽为英雄豪壮之语，但因宣泄意气脱口而出的俚语白话，则流于叫嚣粗莽。如辛弃疾《满江红·贺王帅宣子平湖南寇》《贺新郎·甚矣吾衰矣》等，黄昇评“词气”“凛凛”，王初桐评“意气轩举，千载如见”，然而这些词作中意气纵横之句，如“谁共我，醉明月”“杯汝来前”“甚矣吾衰矣”等，亦被认为“诚不免一意迅驰，专用骄兵”，“非词家本色”；陈亮长调，如《水调歌头·送章德茂大卿使虏》云“尧之都，舜之壤，禹之封。于中应有，一个半个耻臣戎”，《念奴娇·登多景楼》云“因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕”，《贺新郎·同刘元实唐兴正陪叶丞相饮》云“举目江河休感涕，念有君如此何愁虏”，一片痛心屡见于词，冯煦称“忠愤之气，随笔涌出，并足唤醒当时聋聩”，况周颐称“慷慨淋漓，可想见其襟抱”，但张祥龄亦指出这些词失之“叫嚣粗粗”；刘过之词则被公认“多壮语”，其最著之词为长调《沁园春》《贺新郎》，其中“斗酒彘肩，风雨渡江，岂不快哉”“人世红尘西障日，百计不如归好”等句，赞者认为“疏狂跌宕，豪迈直前”，而亦有人指出“虽颇似其豪，而未免于粗”。因此周济总结道“稼轩不平之鸣，随处辄发，有英雄语，无学问语，故往往锋颖太露”，陈廷焯亦称这些词作“才气虽雄，不免粗鲁”，“无怪稼轩为后世叫嚣者作俑矣”。

在陆游词集中长调并不多，仅有27首，绝大多数词作仍为小令，其中虽有直抒胸臆之句，但因令词篇幅短小，便很少表露“叫嚣粗莽”之弊，与辛、陈、刘等人不同。从词调使用频率上看，“陆游填词数量前几位的词调，无一例外都是小令”，分别为《好事近》13首、《乌夜啼》8首、《桃源忆故人》5首。辛、陈、刘使用频率最高的词调则多为长调，如辛弃疾有《水调歌头》37首、《满江红》34首、《贺新郎》24首，陈亮有《贺新郎》6首、《水调歌头》4首，刘过有《沁园春》17首、《贺新郎》8首、《水调歌头》3首。从词作数量上看，陆游存词145首，其中小令93首，中调13首，长调27首，长调占比约18.6%；而在87首刘过词、74首陈亮词中，长调数量高达为34首、24首，占比分别为39%、32.4%。从词作内容上看，陆游27首长调中虽亦有超爽豪迈、气势雄浑之作，如《水调歌头·多景楼》《赤壁词·招韩无咎游金山》《汉宫春·初自南郑来成都作》《洞庭春色·壮岁文章》等，卓人月、徐士俊《古今词统》曾评价这类词“写出脑后风生，鼻端火出之况”，但这些词仅有数首。陆游长调更多以《满江红·疏蕊幽香》《齐天乐·左绵道中》《沁园春·粉破梅梢》《水龙吟·荣南作》《双头莲·呈范至能待制》《真珠帘·山村水馆参差路》《双头莲·风卷征尘》《解连环·泪掩妆薄》《安公子·风雨初经社》《沁园春·一别秦楼》等见长，往往铺写凄美风物以融入忧思，便显得情绪绵长动人，婉转深情，如《水龙吟·荣南作》：“尊前花底寻春处，堪叹心情全减。一身萍寄，酒徒云散，佳人天远。那更今年，瘴烟蛮雨，夜郎江畔。漫倚楼横笛，临窗看镜，时挥涕、惊流转。”即使偶有放纵语，或脱口而出的愤慨，反而会使词境沉郁逋峭，显出雄快意气，如《真珠帘·山村水馆参差路》：“菰菜鲈鱼都弃了，只换得、青衫尘土。休顾。早收身江上，一蓑烟雨。”为此，况周颐评析陆游长调《双头莲》，中调《月上海棠》等“芊绵温丽”“风格隽上”；对于《绝妙好词》仅录陆游小令三阕，他认为“殊未尽集中之胜”。吴梅则认为“放翁豪放处不多”，并指出陆游词至清末传诵最著之词为长调《双头莲》《真珠帘》，认为“字字馨逸，与稼轩大不相同”。可见，陆游词长调尤为蕴藉隽永，“乏韵”之弊并不明显突出。

总体来看，陆游令词遭人诟病主要缘于以下两点：

其一，陆游在令词中多用白话浅语直抒意气，甚至将内心无法抑制的对现实功业的焦虑在结句冲泻而出，使得全词情绪突然急转弯，节奏突变激烈，这样就破坏了令词含蓄蕴藉的审美习惯。如“元知造物心肠别，老却英雄似等闲”“镜湖元自属闲人，又何必官家赐与”，王初桐批评其“议论透露，去前辈浑然和厚之气远矣”，陈廷焯将陆游《蝶恋花·桐叶晨飘蛩夜语》结句“早信此生终不遇，当年悔草长杨赋”与辛弃疾《鹧鸪天·壮岁旌旗拥万夫》结句“却将万字平戎策，换得东家种树书”比较，批评陆游《蝶恋花》结句“无一毫含蓄处”“浅而直”。实际上，陆游与辛弃疾、陈亮、刘过等人皆有意气作词的习惯，只不过这些直抒胸臆的“英雄语”“意气语”甚至“浅语”“俗语”在长调中，若层层堆叠，一味宣泄情绪，便会沦为陈、刘“叫嚣粗莽”之弊；若偶见于长调，则能使得全词富于变化而显得逋峭爽朗，屏除纤艳；但若在令词中直抒意气，便会因篇幅短小，缺乏情绪铺垫而显得突兀和浅白，失去含蓄韵致。如辛弃疾小令《西江月》中“以手推松曰去”、《鹧鸪天》“一松一竹真朋友，山鸟山花好弟兄”、《卜算子》“检点人间快活人，未有如翁者”句，亦因用俗语而被认为“不堪”“莽而俚”。

其二，陆游词中这些直抒的怨愤语多仅仅涉及个人仕途功业，而少有关于国计民生的忧思，这显得单调而格局不高。如多感慨个人功业未就，《感皇恩·春色到人间》结句“个时方旋了，功名债”，《感皇恩·小阁倚秋空》“莫怕功名欠人做”，《谢池春·贺监湖边》“叹功名误人堪笑”；自嘲无用闲人，《菩萨蛮·江天淡碧云如扫》“渔家真个好，悔不归来早”，《破阵子·仕至千钟良易》“不归真个痴”，《点绛唇·采药归来》“作个闲人样”，《蝶恋花·禹庙兰亭今古路》“神仙须是闲人做”等。因此，陈廷焯评陆游《鹧鸪天·家住东吴近帝乡》“一事无成两鬓霜”称“未尝不轩爽，而气魄苦不大，益叹稼轩天人不可及也”。王国维、陈廷焯都认为稼轩词之豪壮在其性情、胸襟、境界，无稼轩之胸襟而学其壮词只能学其粗犷、滑稽。实际上，陆游并非无胸襟抱负之人，但陆游多在诗中表现“书生忠义与谁论？骨朽犹应此念存。砥柱河流仙掌日，死前恨不见中原”“遗民泪尽胡尘里，南望王师又一年”这类锐意恢复、视个人生死不顾的家国大义，而视词作为寄托感性情绪的文体。陆游在《长短句序》称：“予少时汨于世俗，颇有所为，晚而悔之，然渔歌菱唱，犹不能止。今绝笔已数年，念旧作终不可掩，因书其首以识吾过。”可见陆游视词为小道，对自己以余力所作之词，既后悔留下轻薄之语，又难以割舍其可爱之处而停笔。虽从理性上对词加以否定，但在感性上，陆游喜爱这种作于歌舞酒宴、鞍马舟楫、题写素屏团扇，被之乐府弦歌的文体，因为可以随性抒写，依自己真实情绪变化创作，寄托自己在诗文中无法言说的情意，而不必庄重严肃。或直白或含蓄的表达都是陆游暂时的疏解情绪，只要“多宛转深切，读之动人”。

相对传统小令来说，陆游的令词确有“乏韵”之不足，然而从另一方面看，其中也不乏词人有意为之的作意。陆游的令词中，除去怨愤之作，有近二十首闺怨艳歌，皆委婉有致；而那些自比渔父，写闲适恬淡田园农村生活之词，则有近四十首，写景清新动人，亦蕴含无限感慨；至于那些借物寓言之作，则更有深意。对于陆游的闺怨词，魏庆之认为“杂之唐人《花间集》中，虽具眼未知乌之雌雄也”。如《采桑子·宝钗楼上妆梳晚》，一向轻视陆游词的陈廷焯亦评价“婉雅闲丽而不可多得”，俞陛云则认为这些词含韵无限，“此词独顿挫含蓄，从彼美一面著想，不涉欢愁迹象，而含凄无限，结句尤余韵悠然”。而田园卜居之词如《鹧鸪天·懒向青门学种瓜》《好事近·晚岁喜东归》《鹊桥仙·一竿风月》等，皆“笔少回旋，而襟怀闲适，纵笔写来”，如“一竿风月，一蓑烟雨，家在钓台西住”“轻舟八尺，低篷三扇，占断萍洲烟雨”，笔下风光清丽绝俗，而《鹧鸪天·懒向青门学种瓜》结句“逢人问道归何处，笑指船儿此是家”，虽为戏语自嘲但蕴含无限感慨；《好事近·晚岁喜东归》结句“家在万里重云外，有沙鸥相识”，则意在不言中。其实，陆游不仅自身写花间闺怨、田园渔隐之词，亦毫不吝惜地褒扬这些流行于晚唐五代的词作“高古工妙”“简古可爱”，并两次在《渭南文集》中赞美温庭筠《南乡子》和刘禹锡《竹枝词》，如于国史院直庐淳熙己酉(1189)立秋《跋金奁集》称“飞卿《南乡子》八阕，语意工妙，殆可追配刘梦得《竹枝》，信一时杰作也”，绍熙五年(1194)三月庚寅《徐大用乐府序》称“温飞卿作《南乡》九阕，高胜不减梦得《竹枝》，讫今无深赏音者”。绍熙五年(1194)，陆游已经七十岁，此时对刘禹锡、温庭筠的歌词评价，亦可当成陆游已形成的固定看法，赏其简约、真实、清新而不造作。实际上，花间闺怨、田园渔隐、咏物之词都是借由女性、渔父等他者身份间接表达自身的情感，是作者欲逃离现实处境的表现。如《卜算子·咏梅》《鹊桥仙·夜闻杜鹃》等咏物之词，皆可想见陆游为人，许昂霄评“不唯句法曲折，而意亦更深”，王奕清评价“去国怀乡之感，触绪纷来，读之令人于邑”；如《鹊桥仙·一竿风月》等渔隐之词，梁启超则称“当有所刺”；如《夜游宫·宫词》等闺怨之词，则被认为是“戒心之语”。因此，当陆游不得不在令词中直面现实，抒发怀抱，而非借由闺怨、田园间接表达时，内心积压已久的自嘲、委屈、悲怨等，即化为绝望而凄厉的呼号，或固执而倔强的呐喊。如《夜游宫·寄梦师伯浑》“自许封侯在万里，有谁知！鬓虽残，心未死”，《诉衷情·当年万里觅封侯》“此生谁料，心在天山，身老沧洲”，《谢池春·壮岁从戎》“叹流年又成虚度”。

四 余论

陆游虽以余力作词，流传词作仅为诗集中百分之一，但内容、风格多样，不能简单归于擅作长调壮词的辛、陈、刘一派，而视之粗豪。王国维评陆游词“有气乏韵”，“有气”并非仅仅针对那些劲健豪壮风格之词，而是指陆游词中，不论是田园、花间、宴游、羁旅等主题，还是小令、长调，都充盈着一种饱满而真挚的深情，能够带给读者强大的感染力，具有一种激动人心的力量。宋人视词为小道，一种娱宾遣兴的工具，虽有李之仪、黄庭坚提出将“韵”作为词体审美的标准，但是在创作中，陆游将词作为“酒酣耳热，落笔如风雨”之作，注重真实感性情绪的表达，“豪放不喜剪裁”。辛派“乏韵”之弊多在长调，虽将意气一泻无余而显得慷慨激昂，但层层堆叠的“浅语”“俗语”却让整首词显得“叫嚣粗莽”。然而陆游词“乏韵”却在小令。陆游词中多直抒意气之语，但长调篇幅长，多写凄美风物以融入忧思而显得婉转深情，情绪绵长动人。虽有放纵语，或是戏言自嘲，或是不平愤慨，但反而词境沉郁逋峭，显出雄快意气。陆游令词中虽亦有含蕴深远的闺情、田园、咏物之作，但当直面现实困境而抒发真实感性情感时，多以感叹功业未就的怨愤语作结，便会显得突兀直白，这与贵含蓄蕴藉、情感节制的审美不符，并显得格局境界不高，招致“病在一泻无余”“气魄苦不大”的批评。