南戏《张协状元》的作者问题*

张勇风 刘 容

作为现存最早南戏作品，《张协状元》的作者关涉到南戏渊源与发生等重要问题，备受学界关注。既往学界主要有三种说法：其一为钱南扬“小知识分子”说。钱先生据该剧第二出“九山书会，近目翻腾”之语，认为它是由书会才人编写而成，这些才人为“不得志于时的小知识分子”，与士大夫名公有别。这种说法影响很大，但难以很好地解释剧中“真个梨园院体”“宦裔”等剧作家伎艺承继及身份特征之语。其二为廖奔“双才人”说。该剧第二十六出小二哥云，他所唱两段【吴小四】曲子为九山书院中双老哥做。廖先生据此认为：双才人乃全剧的撰写者，“他大概是南宋时期温州九山书会里的一个下层文人”。这种说法将剧作者锁定为具体的个人，但其身份仍同于第一种，且和小二哥所云相左。其三为黄婧“宋教坊乐人及其后裔”说。黄婧认为剧作家自称“宦裔”，乃“宋教坊乐人及其后裔”之意。这种说法很有启发性，但较为笼统，未结合南宋教坊罢黜后，宫廷祗应组织机制及州府衙前乐承应职能等进行具体分析。以上诸说虽极大地推进了该问题的研究，但也留下了继续探讨的空间。

一、“梨园院体”与《张协状元》的审美取向

《张协状元》作者的具体身份，文献失载，难以确考。但该剧文本存留了多处蛛丝马迹，为我们走近作者提供了可能。其中第二出生唱“真个梨园院体”，是重要的一处标识该剧形态之语，借此可探及作者的身份特征。“梨园院体”与第一出“教坊格范”互文，可以互读。“梨园”和“教坊”，皆为唐明皇创设的宫廷音乐机构。“梨园”虽于唐德宗大历十四年(779)被罢撤，但宋代仍借用这一称谓来指称教坊、教乐所等。“教坊”作为正式的宫廷俗乐机构创设于唐开元年间，宋循旧制，仍置教坊，直至南宋绍兴三十一年(1161)罢黜。“梨园院体”中“梨园”与“院”同义，“体”乃“格范”之意，即风格样范。南宋赵升《朝野类要》“院体”条载：“唐以来，翰林院诸色皆有，后遂效之，即学官样之谓也。”院体最初用于指称唐代吴通微的书法艺术，陈思《书小史》载：“通微工行草书，翰林习之，号院体。”宋代“院体”可用于指称书法、绘画艺术，如《宣和画谱》“吴元瑜”条载：“善画，师崔白，能变世俗之气所谓院体者。”亦用以指称戏剧艺术，如南宋赵长卿《汉宫春》所云：“便做得宫仪院体，歌谈不带烟花。”“院体”乃“官样”，属“宫仪”，即宫廷格范。黎国韬考证认为：“院本与院体之名，都比较早出，二者当系一物而二称，即以院体称宋、金宫廷戏剧表演的形态，以院本称宋、金宫廷戏剧的剧本。”“院体”为“官样”，“院本”即“官本”。如此，遂可以很好地解释《武林旧事》所载“杂剧段数”为何冠有“官本”字样，亦与陶宗仪《南村辍耕录》所述宋金之际“院本、杂剧，其实一也”的说法相吻合。

《张协状元》中“真个梨园院体”之谓，点明了该剧直接承继自宋官本杂剧。二者相同的审美取向也是有力的佐证。宋杂剧最为突出的审美取向乃“诙谐”。耐得翁《都城纪胜》云，杂剧“大抵全以故事，世务为滑稽”。苏轼元祐二年(1087)为坤成节集英殿教坊宴享礼乐撰写了一套乐语，其中包括“勾杂剧”词九段。从这几段词可以看出，宫廷宴享杂剧演出宗旨为“以资载笑之欢，上悦天颜”，这些杂剧的特色多为“俳谐”“善谑”“诙笑”等。正如《梦粱录》所载，若欲驾前承应，一时取圣颜笑。宋庄绰《鸡肋编》载四川成都宋杂剧竞演之盛况：

余尝行役……成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者，较艺于府会。以骰子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之“撼雷”。自旦至暮，唯杂戏一色。坐于阅武场，环庭皆府官宅看棚。棚外始作高撜，庶民男左女右，立于其上如山。每诨一笑，须筵中哄堂，众庶皆噱者，始以青红小旗各插于垫上为记。至晚，较旗多者为胜。若上下不同笑者，不以为数也。

《鸡肋编》自序署“绍兴三年”(1133)。文中既言“余尝行役”，即为庄绰仕宦郡县时所见所闻，可知此乃北宋末年南宋初年之事。蜀中经济富庶，娱乐文化积淀深厚。至宋，优人演剧兴盛，多有唱对台戏竞演之事。胜出的标准，取决于演员插科打诨时观众“筵中哄堂，众庶皆噱”的次数。后世“满堂彩”之称或由此来。

《张协状元》首出末云“苦会插科使砌，何吝搽灰抹土，歌笑满堂中”，亦彰显以谐谑为主的审美取向。剧作家为了达到“教看众乐陶陶”的接受效果，采用了多种方式以渲染和增强作品的喜剧性。第一，直接加插大量调笑逗乐的杂剧段子，有些甚至游离于情节之外。如第二十一出丑脚所饰王德用和末脚所饰堂后官表演的“门子打三教爨”。 受三教合流文化思潮的影响，“打三教”是宋杂剧的常用题材。周密《武林旧事》载宋官本杂剧段数《门子打三教爨》《双三教》《打三教庵宇》《普天乐打三教》《满皇州打三教》《领三教》六种。陶宗仪《南村辍耕录》亦载《集贤宾打三教》《三教》院本名目两种。时过境迁，我们虽无法完全体悟这段表演的精彩之处和笑点所在，但在当时无疑是非常受欢迎的，演出时定能获得“筵中哄堂，众庶皆噱”的效果。第二，剧中设置大量“说破”内容，演员在表演时跳出剧情，通过说破脚色扮演者的身份及装扮特色等，产生强烈的喜剧效果。如第三十五出“张协驱逐贫女”，贫女在状元府被门子驱赶。这是一场苦情戏，但净脚两次说破饰演贫女的旦脚由男性演员装扮，并和末脚借此进行插科打诨，大大增强了表演的喜剧性。第三，剧中多处设置以人扮物的表演，人的能动性和物的固态性交互并存，营造喜剧氛围。如第十出“张协古庙避难”，被打劫一空的张协凄凄惨惨到古庙避寒，贫女也冒严寒踏雪回至古庙，两苦相逢实堪悲。剧作家为了消解作品的悲剧性，巧妙地设置判官和小鬼分作古庙两扇门，他们独特的舞台造型及相互间的插科打诨，呈现出闹热的喜剧效果。

一致的谐谑和批判对象，是《张协状元》直接承袭自宋杂剧的又一佐证。宋杂剧多用于“对御作俳”的演出场合，达官贵人往往成为被讽刺的对象。北宋魏泰《东轩笔录》(卷三)载：“至今优诨之言，多以长官为笑。”南宋初年李攸《宋朝事实》(卷九)亦载：“天下优诨之言，多以长官为笑。”王国维《优语录》和任二北《优语集》辑录了大量宋杂剧片段，其中被讽刺和谐谑者多为达官贵胄。如《全不救护丈人》讥讽尊崇妇翁王安石之蔡卞，《此环掉脑后可》讽刺妥协投降之秦桧，《在钱眼内坐》嘲讽贪财之张俊等。《张协状元》中被着重批判的对象，乃负心弃义、残忍狠毒的状元张协。这也与南宋中期赵彦卫《云麓漫钞》所载“优人杂剧，必装官人……今人多装状元进士，失之远矣”相吻合。同时，与后世南戏《幽闺记》《琵琶记》中达官贵人由老成持重的外色扮演不同，《张协状元》中的宰执王德用由丑脚扮演，承担着重要的谐谑功能。

《宋史·乐志》载“使、副岁阅杂剧”，《梦粱录》载“向者汴京教坊大使孟角球曾做杂剧本子”，以及《武林旧事》“乾淳奉亲”条所载教坊使臣、都管进献新制曲破的记载可知，教坊使、副使、都管等乐官为宫廷宴享所用作品之职业编创群体。《张协状元》与宋杂剧相同的审美取向，一致的谐谑与批判对象，以及剧作家声称“真个梨园院体”和对宋杂剧段子信手拈来运用自如，可知该剧的作者与宋杂剧的创作者身份相近，同属教坊(或教坊罢黜后之教乐所)乐官系统组成人员。

二、绯绿社、宦裔、衙前

《张协状元》首出末所白“教坊格范，绯绿可同声”，是我们借以探析作者身份的又一处重要信息。编演该剧的“九山书会”，自诩与“绯绿社”相媲美，暗示了该剧编创的时间，也为九山书会成员身份提供了线索。据《都城纪胜》《梦粱录》《武林旧事》等“社会”条所载，绯绿社是编演杂剧的艺术团体，南宋中期享誉临安。《都城纪胜》成书时间最早，完成于南宋理宗端平二年(1235)。据该书所云“绯绿清乐社，此社风流最胜”，可知绯绿社在当时名声大噪。九山书会自称与绯绿社“同声”，说明《张协状元》的编创时间当与端平二年相去不远。黄婧通过对剧中所涉物价的考证，认为该剧完成于南宋嘉定年间(1208-1224)。嘉定末年距端平二年仅十余年，因此推断该剧出现于宁宗朝末期或理宗朝前期，当比较合理。

“绯绿社”之命名，显系来自组成人员服饰颜色。绯、绿二色，乃教坊乐人服饰之主要颜色。《宋史·乐志》载：“诸军皆有善乐者，每车驾亲祀回，则衣绯绿衣，自青城至朱雀门，列于御道之左右，奏乐迎奉，其声相属，闻十数里。”马光祖等《景定建康志》“乐官井在溧阳旧县寨东百余步”条亦载：南唐时溧阳驿站有乐工被冤沉井底，滞魄为祟，后有达官寓宿于此，夜见服绯绿者数辈，自井而出，向其具陈冤状，祈葬遗骼于高原。达官许之，复投于井。从这则乐工轶事可以看出，南唐之时，绯绿已成为乐工服饰的主要颜色，或以“服绯绿者”代指乐工。宋代乐工常服之颜色除绯、绿外，尚有紫色，如孟元老《东京梦华录》“宰执亲王宗室百官入内上寿”条载“诸杂剧色皆诨裹，各服本色紫绯绿宽衫”。同条又载教坊色长“皆诨裹宽紫袍”，可见紫色乃教坊色长所服之色，一般乐工则服绯、绿二色。高宗绍兴末罢黜教坊，直至南宋末年一直没有恢复，宫廷宴享用乐，由修内司教乐所负责，据《梦粱录》“宰执亲王南班百官入内上寿赐宴”条所载可知，教乐所乐工服饰沿袭教坊规制。

南宋中期活跃于临安府之绯绿社，其成员当为常入宫承应、隶属修内司教乐所的乐人。赵升《朝野类要》“教坊”条载：“今虽有教坊之名，隶属修内司教乐所，然遇大宴等，每差衙前乐权充之。不足，则又和雇市人。近年衙前乐已无教坊旧人，多是市井岐路之辈。”《朝野类要序》署该书著于“端平丙申”，即端平三年(1236)，较《都城纪胜》成书时间晚一年。此时，修内司教乐所多由“市井歧路之辈”充之，饮誉剧坛之绯绿社必参与其间。或者绯绿社能享誉当时，乃得益于常入宫祗应。《西湖老人繁胜录》“瓦市”条即载勾栏中有专供“御前杂剧”演出的区域。

九山书会称可与绯绿社“同声”，其构成人员的身份与绯绿社亦当相类。《张协状元》中潜藏的两处信息也提供了很好的佐证。其一，首出末白“但咱们，虽宦裔”。黄婧认为“宦裔”乃指“教坊乐人及其后裔”，这一认识有其合理性。若此处“宦裔”为官宦贵族之家子弟，那么他们加入戏业，便是“错立身”。范公偁《过庭录》载：哲宗时教坊副使丁石，曾中举人，与宰相刘莘老同贡，后失途在教坊中。莘老拜相，按朝廷故事，丁石需与教坊使丁仙现同贺莘老。莘老不欲廷辱之，乃引见于书室中，再三慰劳丁石。由这则故事可知，一般官宦子弟或文人加入演艺行列，被认为是“错立身”或“失途”。集编剧与演出为一体的九山书会若有官宦子弟参与，他们亦绝不会自取其辱声称出身“宦裔”。因此，此处的“宦裔”理解为教坊乐官体系中的“杂流命官”，更为合理。吴自牧《梦粱录》“妓乐”条载：“上有教坊使、副钤辖、都管、掌仪、掌范，皆是杂流命官。”据周密《武林旧事》“乾淳教坊乐部”所载，可知教坊罢黜后，入宫承应之衙前乐中亦有“使臣都管”“都管”“节级”“管干教头”等职官。地处温州的九山书会成员自称“宦裔”，当言其为温州衙前乐之职官身份。

其二，第二出生所唱“论诙谐除师怎比”。钱南扬先生认为“师，义不可通，疑是‘斯’的音误”。其实这句话可与第一出“乍生后学，谩自逞虚名”互读。“乍生后学”习艺日浅，伎艺不精，自逞虚名，九山书会艺人对其颇为不屑。“师”则不同，书会艺人表现出对其无比崇敬之意。蜚声古杭之“绯绿社”，九山书会尚可“同声”。那么究竟什么人比九山书会和绯绿社艺人水平更高，可以被尊称为“师”呢？联系当时宫廷承应组织机制，这个“师”当指修内司教乐所“内中上教博士”。周密《武林旧事》“乾淳教坊乐部”记载了宋孝宗乾道(1165-1173)、淳熙(1174-1189)年间宫廷承应教坊乐部(笔者注：应为教乐所)人员的构成。其中包括：“内中上教博士：王喜、刘景长、曹友闻、朱邦直、孙福、胡永年(各支月银一十两)。”从支取月银的情况可知，王喜等应为教乐所常置人员。他们皆来自德寿宫，为前文所引赵升《朝野类要》中所云之“名伶达伎”，是当时乐部各色中的佼佼者。《武林旧事》“圣节”条还记录了理宗朝“天基圣节排当乐次”，其中亦包括张明、倪椿、潘恩、石琇、张琳等“内中上教”五人。

九山书会成员何以能接触到教乐所的“内中上教”呢？最大的可能，便是入宫祗应之时。虽然据吴自牧《梦粱录》“妓乐”条和《宋史·乐志》所载可知，宫廷祗应任务多由作为南宋行都的临安府衙前乐和路岐艺人承担。但遇圣节等大型活动，有时亦需其他州府衙前乐及妓女参与。吴自牧《梦粱录》“皇太后圣节”条载：

初八日，寿和圣福皇太后圣节。前一月，尚书省、枢密院文武百僚，诣明庆寺启建祝圣道场，州府教集衙前乐乐部及妓女等，州府满散进寿仪范。向自绍兴以后，教坊人员已罢，凡禁庭宣唤，径令衙前乐充条内司教乐所人员承应。

寿和圣福皇太后，为宋理宗的皇后谢道清，度宗登基后，尊她为皇太后。“满散”为圣节祭祀活动的一个重要环节。赵升《朝野类要》“满散”条载：“满散者，终彻也。每遇圣节生辰，宰执赴明庆寺，预前开启祝寿道场。至期满散毕，赐宴。”庆贺寿和圣福皇太后圣节，州府需聚集衙前乐乐部及下辖妓女，参与圣节满散宴享活动。朱熹弹劾唐仲友的奏章中，曾言及台州妓女需参与圣节的内容，见《晦庵先生文集》(卷十八)：

仲友又悦营妓严蕊，欲携以归。遂令伪称年老，与之落籍。多以钱物，偿其母及兄弟。据司理王之纯供，今年五月满散圣节，方知弟子严蕊、王蕙、张韵、王懿四名，知州判状放令前去。即不曾承准本州公文行下妓乐司照会。

朱熹弹劾台州知州唐仲友，时在宋孝宗淳熙九年(1182)。唐仲友违规为营妓严蕊落籍，但司理王之纯供认，“满散圣节”时他才发现此事，这是圣节需要州府妓女参加的重要史料。州府衙前乐，是宫廷教坊在州府一级地方管理部门的拓展，也是地方行政机构礼俗用乐之依托，可上溯至唐代府县教坊。郑处诲《明皇杂录》载：“唐玄宗在东洛，大酺于五凤楼下，命三百里县令、刺史率其声乐来赴阙者，或谓令较其胜负而赏罚焉……府县教坊，大陈山车旱船，寻撞走索，丸剑角抵，戏马斗鸡。”陈旸《乐书》“五凤楼”所载与此相近，唯府县教坊改为“郡邑教坊”。府县(郡邑)教坊至宋演变为州府衙前乐。陈旸《乐书》载：“凡天下郡国皆有牙前乐营以籍工伎焉。”《宋史·乐志》载：“又有亲从亲事乐及开封府衙前乐，园苑又分用诸军乐，诸州皆有衙前乐。”

作为宫廷教坊在地方的延伸，衙前乐与教坊伎乐具有相通性。项阳认为：“宫廷用乐虽具特殊性并引领潮流，但从国家意义上考量，其地方官府所用礼乐与俗乐在主导层面上必须保持与中央政府一定程度的相通、一致性。”张咏春亦认为：“宋代衙前乐营兼顾礼、俗用乐，与中央用乐管理机构之间仍是‘一对多’关系。宋代地方官府的吉礼祀典、鹵簿仪章等场合，使用太常体系下的雅乐(登歌大乐)、鼓吹乐。在其他使用音声的场合，衙前乐营管理的艺人所承应者，是教坊体系下的多种音声形式。”州府与宫廷用乐相一致，南宋教坊罢黜后，州府衙前乐成为宫廷教坊的替补。州府乐工通过修内司教乐所“内中上教”“先两旬教习”，可达到入宫承应之要求。

温州地处东南海滨，少受战争侵扰，物产丰富，经济繁盛，北宋末年已有“小杭州”之称。靖康之役，宋室南渡，温州人口大增，大大促进娱乐消费文化的发展。高宗南巡曾驻跸温州，太庙亦曾等被安置在温州。《宋史·礼志》载：

高宗建炎二年，奉太庙神主于扬州寿宁寺。三年，幸杭州，奉安于温州。绍兴五年，司封郎中林待聘言：“太庙神主，宜在国都。今新邑未奠，当如古行师载主之义，迁之行阙，以彰圣孝。”于是始建太庙于临安，奉迎安置。

太庙乃皇家祖庙，每岁凡五享，朔望则上食、荐新。《宋会要辑稿》详细地记录了绍兴三年(1133)奉安昭慈献烈皇后神御于温州景灵宫的过程，所用礼仪参酌修撰内中告迁、权安奉、奏告、迎奉之礼。是年十一月九日温州知州程迈上奏：“本州奉安神御、神主，逐时供奉酌献，并一行官属请给等，一年费用钱粮共五万七千余贯。窃缘逐时酌献及官员衣粮不敢违阙，兼近迎奉昭慈圣献皇后神御、册宝，又有支费不少，望赐支降。”南渡之时，教坊乐工尽被金人所虏押解北上，南宋教坊复置于绍兴十四年(1144)。温州太庙献祭礼仪当主要由温州衙前乐人承应，这对增加温州衙前乐人数量及提升伎艺，都具有重要影响。据史料记载，温州优伶演剧也较为频繁，至有夜梦致语者。洪迈《夷坚志》“诸葛贲致语”条载：永嘉诸葛贲，淳熙辛丑(1181)正月十四日谒梦于学土地祠，夜梦赴宴集，闻若读致语者，文字颇多，他仅记“金牛杂剧仍逢斗，芍药花开偶至明”两句。后丁未年(1187)，其叔祖母戴氏生辰，相招庆会，门首内用优伶杂剧。

三、双老哥、合笙与艺人的流动性

“双老哥”系作者潜藏在剧中通过“说破”形式以透露九山书会重要成员的又一处标识。该剧第二十六出“贫女托小二买登科记”，小二哥说他所唱两段【吴小四】曲子为“书院中双老哥做”。廖奔先生认为这是“剧中故意添置的插科打诨语，用以点明作者，亦即李小二称之为 ‘双老哥’的人”，据此推断“《张协状元》的作者应该是一位姓双的书会才人”。廖先生是戏曲史研究大家，敏锐地捕捉到剧中的重要信息进行深入探究，提出自己的看法，在学界产生重要影响。但其认识及相关论述或有值得商榷之处。其一，小二哥唱两段【吴小四】的同时，贫女也演唱了两段同曲牌的曲子。廖先生认为这四段曲子“曲词内容衔接、语意吻合，应该是一气呵成”，即应出自双老哥一人之手。考察这四段曲子，贫女所唱与小二哥所唱风格、旨趣相差甚远。贫女所唱表达了对张协的思念，以及张协若负心她欲上京寻夫的决心，用语中规中矩，平实无奇。小二哥所唱两段曲子则不同，不仅高度概括了贫女和张协婚配的历程，也揭示了他们婚姻的实质及未来发展趋势。“鬼头风”一词对张协飘忽不定的行踪和对婚姻不负责的态度指代精准，“平地一声雷”和“脚踏浮萍手拿空”，对贫女希望张协及第高中和担心被张协抛弃的心理刻画到位。此两段曲子叙事流畅，用语浅近灵动，意趣充盈，表现力强。尤其是两处收尾，援引俚词、俗语入剧，甚为绝妙。贫女所唱曲子与小二哥所唱差别明显，出自不同人之手可能性较大。另外，贫女所唱曲子第二句皆为四字句，小二哥所唱第二句皆为三个字，用语简短，节奏明快。元代南戏《杀狗记》《琵琶记》中各有一支【吴小四】曲子，其演唱脚色、风格与第二句词格皆与小二哥所唱相一致。《杀狗记》中由净脚所扮王婆演唱：“命儿孤，没丈夫。三十年来独自宿，开个店儿清又楚。往来官员士大夫，谁不识王大姑。”《琵琶记》中由净脚所扮蔡婆演唱：“眼又昏，耳又聋，家私空又空。只有孩儿肚内聪，他若做得官时运通，我两人不怕穷。”据黄天骥先生考证，宋元之时，丑、净所饰演的人物性格、地位、职能都较为相近。这两部南戏中演唱【吴小四】曲牌的净脚与《张协状元》中的丑脚相当，曲辞风格皆谐谑幽默。《张协状元》中贫女演唱曲牌或标记有误，亦未可知。

其二，《张协状元》作者剽窃双老哥曲子之说，无从谈起。廖先生认为：“《张协状元》作者能够写出贫女所唱 【吴小四】以及全剧所有曲词，单单写不出李小二所唱两支 【吴小四】，反而要到别人那里去剽窃，未免过于不近情理。”该剧为九山书会集体创作而成，双老哥作为书会成员，专门为该剧编写几支曲子，或该剧作者吸收双老哥之前编写的曲子，也属常情，并不存在剽窃一说。宋代表演艺术(包括说话、戏剧等)援引前代及同时代诗词文句，属于普遍现象。罗烨《小说开辟》载：小说家“曰得词，念得诗，说得话，使得砌”，“论才词有欧、苏、黄、陈佳句，说古诗是李、杜、韩、柳篇章”。宋代话本《碾玉观音》开篇便征引包括王安石、苏东坡、秦观、苏小妹、王岩叟等撰写的十余首关于春归方面的诗词。《张协状元》中引用唐宋诗文颇多，据初步统计，有五十余处。其中最具代表性的是，第二十七出张协状元及第游街时所吟七律：“引领群仙上紫微，云间相逐步相随。桃花已透三层浪，桂子高攀第一枝。阆苑更无前去马，杏园惟有后题诗。男儿志气当如此，满袖馨香天下知。”这首诗引自北宋后期陈元老所作《登科》。

其三，小二哥所云不宜轻易否定。廖先生认为：仅凭小二哥所云并不能认定有人作了十支【吴小四】曲牌，该剧作者拿其中两支到剧里来使用，完全可以理解为李小二在信口胡诌。这段表演乃剧作家有意编排，轻易否定似为不妥。剧中小二唱完第一支【吴小四】，在贫女的追问下，他说道：“你莫道是我做。别人做十段，我只记得两段。”接着和贫女以插科打诨的方式解释了这支曲子的文意：“一个大贫胎，称秀才。(旦白)这句便说张解元。(丑连唱)教我阿娘来做媒，(旦白)分明你做了。(丑连唱)一去京城更不回。算它老婆真是呆。(白)道你等它是呆。(唱)指望平地一声雷。”小二唱第二支【吴小四】前，又说道：“我弗做，是我书院中双老哥做。又有一段。”这种“说破”曲子的创作者及解释曲辞文意的书写方式，为历来剧作所鲜见，也是该剧唯一一处。这段表演除用于插科打诨外，也透露出“双老哥”这一人物的特殊性。从小二言及双老哥时炫耀的语气和这两段曲子的表现手法，可以大胆推断这位“双老哥”可能是《西湖老人繁盛录》和《武林旧事》所载擅长“合笙”之“双秀才”。

刘晓明先生考证认为：合生作为一种伎艺，源自唐代的题目，唐代题目人物的品貌行止是颇为流行的戏谑形式，宋代的合生不仅题目人物，也指物题咏。从历时的观念看，唐代合生的表演性虽不强，但可归属“杂剧”的范畴，因此合生在宋代顺理成章地被伶人引入杂剧。《张协状元》中小二所唱两段曲子，乃品题张协、贫女及其婚姻之作，风格谐谑风趣，符合“合生”之艺术特征。创作这两段曲子的“双老哥”可能是在杭州久负盛名、擅长“合笙”的“双秀才”。他或曾流动至温州，加盟九山书会。因此，九山书会在剧作中借小二之口有意点明，以达到宣传之功效。

结 论

通过对《张协状元》和宋杂剧审美风格和谐谑讽刺对象的比较，可以看出该剧直接承袭自宋杂剧，是一部具有浓烈“院体”风格的剧作。从《张协状元》反映宋代科举文化、婚姻习俗、民众鬼神信仰的广度，和揭示“榜下捉婿”“进士娶妻论财”“贫女难嫁”等不合理婚嫁现象的深度，可知该剧作者有着深厚的知识储备和丰富的编剧经验。宋代戏剧创作虽也有文人参与，如太学生黄可道创作《王焕》，但主要创作群体为教坊体系中的乐官。

钱南扬先生据九山为永嘉地名及《张协状元》中“占断东瓯盛世”之语，认为“九山书会”当为“永嘉人所创”。因此，这个书会以温州乐人为主。温州乐人中能入宫祗应，接受修内司教乐所“内中上教”教习，并自称“宦裔”，当系衙前乐人。《张协状元》文本中“教坊格范，绯绿可同声”“真个梨园院体，论诙谐除师怎比”等语，不徒为剧作家自我标榜之举，亦如南宋朱玉《灯戏图》榜题“按京师教坊，舞院体诙谐”一样，是南宋文化正统思潮烙在艺术作品中的印记，以彰显对北宋宫廷教坊伎艺之承继。