试论《雷雨》悲剧人物的出场、在场与退场——以2007年新解读版《雷雨》为例

王延松

2007年，为纪念中国话剧百年诞辰，我执导了新解读版《雷雨》。我期待经典《雷雨》当下的演出： 观众被熟悉的故事本身所吸引，更被故事的叙述方式深深地感动。为此，我将《雷雨》原剧本84800字删改为演出本33000字，并使其包含了很少与观众见面的“序幕”和“尾声”。其实，曹禺先生早在1936年就曾直截了当地说：“《雷雨》确实用时间太多，删了首尾，还要演上4小时余，如若再加上‘序幕’和‘尾声’，不知又要观众厌倦多少时刻。我曾经为着演出‘序幕’和‘尾声’想在那四幕里删一下，然而思索许久，毫无头绪，终于搁下笔。这个问题需要一位好的导演用番功夫来解决，也许有一天《雷雨》会有个新面目，经过一番合宜的删改。”此外，曹禺还解释了《雷雨》原剧本中“序幕”和“尾声”的创作意图：“序幕和尾声的用意，简单地说，是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情。低着头，沉思地，念着这些在情热、在梦想、在计算里煎熬着的人们，荡漾在他们心里应该是水似的悲哀，流不尽的；而不是惶惑的，恐怖的……”为此，我要重新建立《雷雨》悲剧故事的多面体，决定新的戏剧元素的配置，用富有创意的视觉和听觉的设计来跨越戏剧表面可能产生的裂缝，传递出语言无法传达的戏剧张力，使《雷雨》沿着“一个男人和先后两个女人情爱故事的循环再现”之故事主线行进。新解读版《雷雨》要体现人性的困扰和迷失，以及人物所经历的残酷考验；剧中人物要先被打入深渊，然后要被引导到人性悲剧的顶端。

一

沿着“一个男人和先后两个女人情爱故事的循环再现”之故事主线，透视其中人性的作为，我们会发现《雷雨》中角色特有的精神困扰和情感迷失，大多是通过情爱与伦理的内心冲突造成的。《雷雨》中情爱与伦理是完全对立的两个混战的世界，剧中“循环再现”的悲情故事，或许不是主要出于“反封建”、“暴露封建大家庭的罪恶”或“社会问题剧”的目的性。按照这样的解读，我们会发现其中深层的秘密。这秘密正如别林斯基在谈到悲剧时所说的：“如果主人公战胜了心灵的自然爱好而有利于道德法则，那么，幸福就永别了，生命的欢乐和魅力也永别了！他变成了行尸走肉……主人公如果遵循了心灵的自然爱好，那么他被自己认为是一个罪犯，成了良心的牺牲品。”人类原本一直难以逃离的情爱与伦理两个混战的世界，始终是人性为之恒久征战的“泥沼”。《雷雨》中陷入情爱的人物犹如一群脱缰的、病态的“野马”，深深地陷落在死亡的泥沼里。

我认为，《雷雨》悲剧性的铺排，只有在曹禺所设定的“序幕”和“尾声”中才能获得完整的呈现，任何没有“序幕”和“尾声”的《雷雨》都是在没有完整出场和退场格局中的情节剧搬演。曹禺说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，这不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。”因此，《雷雨》的帷幕只能从“序幕”拉开。

《雷雨》“序幕”中的时间： 冬天的早晨。

周公馆，已然变成某教堂的附属医院。楼下，一间特别客厅内，两位嬷嬷分别看护着两位病人： 楼上的疯子繁漪和楼下的痴呆者鲁妈(鲁侍萍)。

周朴园出场时，曹禺这样写道： 一位苍白的老年人走进来，穿着很考究的旧式大衣，进门脱下帽子，头发斑白。他的下颏有苍白的短须，脸上戴着一副金边眼镜，进门后他取下来放在眼镜盒内，手有些颤。

周朴园怜悯地自言自语：“九年了，可是两个人都没有好……”两位嬷嬷窃窃私语：“听说这屋子里，有一天夜里连男带女死过三个人”。恰在这时，楼上的疯子繁漪发出瘆人的笑声，楼下的痴呆者鲁妈走出，说出她埋藏心底多年的一句话： 人心靠不住，人性太软弱，太容易变了。

在《雷雨》的“序幕”里，三位老人，以这样的“出场”方式，先于三个死去的年轻人而与观众见面了。是的，十年前，三个年轻人都死了，而三位老人还活着——还“在场”，周朴园守候着一个疯子和一个痴呆者，他到底在守候着什么？这可能不仅仅是一个残酷的结局。

届时，在这座教堂的医院里，看护着病人的两位嬷嬷自然成为引入教堂唱诗班出场的“种子”。为此，我找到了曹禺先生中学时代写的一首诗《不久长》，在双排键管风琴的伴奏下，这首诗使在场的演出者和观众，“带着一种哀静的心情”(此乃曹禺所言)，渐渐走进故事的内里——

不久长，不久长，乌黑的深夜隐伏，黑矮的精灵儿恍恍，你追逐在我身后，啾啾在我身旁。啊，父啊，不久我将冷硬硬地睡在衰草里。我的灵儿永在，深林间为你歌唱。

不久长，不久长，莫再弹我幽咽的琴弦，莫再空掷我将尽的晨光。从此我将踏着黄湿的徘徊小路。啊，父啊，我要寻一室深壑暗涧作我的墓房。我的灵儿永在，深林间为你歌唱。

诗人曹禺中学时代的苦闷，通过“衰草”和“墓房”，就这样成为后来他在大学里创作《雷雨》的悲剧意象。我想，将唱诗班以剧中人的身份带入《雷雨》的故事现场，可使舞台上的歌唱者成为强有力的“雷雨之声”的一部分。唱诗班，把三位老人以及在场的观众，带回到十年前故事的开端。

在新解读版中，一个男人和先后两个女人的情爱故事，从周萍这个男人开始，从周萍的一段前所未有的台词开始。这是一段惊心动魄的内心独白，是从曹禺写在周萍出场的舞台提示里改写的。我只是把第三人称“他”改成第一人称“我”。这里的字、语气完全都是曹禺先生的。

第一幕开场，周萍一人在后花园的“独白”是这样的：

(显然，是喝酒了的)一个人贸然做出自己终身诅咒的事，那心里的苦只有自己知道。我羡慕一切没有顾忌，敢做坏事的人，依然能抱着一件事业向前做。我佩服我的父亲，他除了一点倔强、冷酷——但是这个也是我喜欢的，因为这两种性格我都没有。我恨自己在那方面欺骗父亲是不对的，我像老鼠在狮子睡着的时候偷了——父亲，我悔恨自己，我觉得这一切犯了罪的痛苦都捆在我身上。

〔四凤端着药罐子，然后是阳光般的周冲在喊四风，四凤躲藏；周冲一路呼唤着“四凤！”来到后花园。

〔此时，屋子里的四凤终于沉静下来。她的一双大而有长睫毛的水灵灵的眼睛在灵敏地转动，偶尔敛一敛眉头，样子庄严地可爱。她嘴唇自然红艳艳的，当她笑的时候，牙齿整齐地露出来。她很爱笑，她知道自己是好看的。

周 萍 就是她——四凤，我知道，四凤能把我由苦海中救出来！我见着也觉得她新鲜，她正是我愿意找的！我知道，我最需要的东西，正是流动在四凤身体里的血，充溢着她的活力，她的青春，她的美，固然她是粗，可我知道这才是我要的！

〔周冲路过这里而停住脚步。周萍发出的声音时而大时而小，他并不是都能听得见。周冲疑惑地隐去——同时，四凤端着药碗至饭厅门前，繁漪上。

周 萍 (脱口而出)我厌恶，我厌恶一切忧郁过分的女人，是的，我恨那些被教育陶冶的女人，我觉得腻！腻！

周萍以独白的方式出场，道出他内心隐秘的事实。这同时与周冲、四风的出场重叠，形成一种三个年轻人的“在场”方式，与“序幕”里三位老人的“出场”形成一种即时链接。于是，“偷了——父亲——做出自己终身诅咒的事”的周萍，将成为整个《雷雨》悲剧的导火索。《雷雨》悲剧故事的多面体，由于周萍的率先出场，而变得异常生动。

二

新解读版注重挖掘曹禺《雷雨》中不同情境下人物“在场”的强烈特质，以及“在场”方式的丰富多样。

第一幕，周朴园还没出场时，他就已经“在场”了，这是一种“未出场的在场”。

繁漪下楼来，先是询问了许多老爷的事，其中有一组繁漪与周冲的对话，为后来周朴园的出场做了非常重要的铺垫。

周 冲 妈，您知道我们要搬家么？新房子。父亲昨天对我说后天就搬过去。

周繁漪 你父亲为什么把这老房子卖给教堂做医院呢？

周 冲 您想父亲哪一次做事先告诉过我们！不过我想他也许因为这旧房子不吉利——哦，妈，您不知道这房子闹鬼么？

周繁漪 你听谁说的？

周 冲 妈，前年秋天，半夜里，我像是听见什么似的。

周繁漪 以后不要说！(掩饰地)不过这老房子很怪，我很喜欢它，我总觉得这房子有点灵气，它拉着我，不让我走。

“你父亲为什么把这老房子卖给教堂做医院呢？”这是《雷雨》第一幕周朴园还没有出场时已经发生的事实，也是事关十年后三位老人同时“在场”的非常重要的事实。

过去评判周朴园的时候总是拿第一幕说事，说他发脾气时的那种冷酷和专横是出于封建大家长的虚伪。周朴园要做家中的“天”不假，但他要把这老房子卖给教堂做医院，他意识到还有一个更大的天，在预感到有什么不祥之兆的时候，他想给这间屋子换换新鲜空气。这使得周朴园的出场形象变得更加明朗。

因此，我们可以在周朴园逼繁漪喝药的“在场”方式上，看到埋藏在其冷酷性格下面的深层原因。周朴园认为繁漪有病，她闭门不见人，也许另有原因。周朴园就让四凤煮好药，按时给繁漪喝药，而繁漪当着周萍、周冲的面，让四凤把药倒了。繁漪耍性子，这还不是最令人恼火的。问题出在一旁默不作声的周萍身上，周朴园早已注意到这两年来他在家里很不规矩。周朴园此时就让周萍给繁漪跪下，请母亲吃药，再有，他的火气多少也是由一旁表示反抗的周冲点燃的。彼时的“在场”氛围逼出周朴园的霸道，瞬间激化了他内心的焦虑，他要控制住周公馆已经发生和将要发生的混乱局面，是出于一种实在的人性本能。

周朴园后来说给周萍的话是意味深长的：“我的家庭是我认为最圆满，最有秩序的家庭，我的儿子我也认为都还是健全的子弟，我教育出来的孩子，(眼睛有些潮湿)我绝对不愿叫任何人说他们一点闲话的。”这些话是柔软而深沉的。

周朴园怀念年轻时的鲁侍萍，屋子里的老家具总是三十年前的老样子，这不仅是一种情感的语境，也是个人意志的“在场”。先后两个女人进入周朴园的生活——侍萍和繁漪，一个顺从，一个不驯。周朴园对侍萍冗长的怀念如梦一般，常常潜入眼前的形影之中，直至侍萍真出场了——当侍萍三十年后再次出现在他面前的时候，这种怀念瞬间演变成大难临头。

周朴园与鲁侍萍这次不经意间相聚，把三十年前发生在无锡的往事，以当事人“在场”的方式呈现出来，是一次不经意“出场”与突发“在场”的精彩叠加。

周朴园 (没正眼看眼前这个女人)你不知道这间房子底下人不准随便进来么？

鲁侍萍 (看着他)不知道，老爷。

周朴园 你是新来的下人？

鲁侍萍 不是的，我找我的女儿来的。

周朴园 你的女儿？

鲁侍萍 四凤是我的女儿。

周朴园 那你走错屋子了。

鲁侍萍 哦。——老爷没有事了？

周朴园追了一句“那你走错屋子了”，分明是在赶侍萍离开。侍萍说：“哦。——老爷没有事了？”她说这句话时有一个从不知所措到十分纠结的过程。一直到侍萍说出“我倒认识一个姓梅的”，她决定不再纠结了。这个女人像换了一个人，她开始不再慌乱，开始有主张了。她不准备就这样走——她，不走了。在这之前，鲁侍萍都是被周朴园牵着走的，这之后她开始牵着周朴园走了。

周朴园一边沉思一边问：“无锡？嗯，无锡，你在无锡是什么时候？”他不是在搪塞什么，而是有一种想诉说什么的愿望。侍萍看准了周朴园的心思，她的顺从像以前一样自然，周朴园想说什么，她都会随着他、引着他往下说。周朴园问：“你知道吗？”侍萍答：“也许记得，不知道老爷说的是哪一件？”当周朴园说“提起来大家都忘了”，侍萍便说“说不定，也许记得”。一问一答，一先一后，两人曾经的默契就发生在此时此地，使观众成为“在场”的见证。而真正令人惊愕的“在场”，是周朴园认出鲁侍萍之后：

周朴园 (徐徐立起)哦，你，你，你是——

鲁侍萍 我是从前伺候过老爷的下人。

周朴园 哦，侍萍！(低声)怎么，是你？

鲁侍萍 你自然想不到，侍萍的相貌有一天也会老得连你都不认识了。

周朴园 你——侍萍？(不觉地望望柜上的相片，又望鲁妈。)

鲁侍萍 朴园，你找侍萍么？侍萍在这儿。

周朴园 (忽然严厉地)你来干什么？

鲁侍萍 不是我要来的。

周朴园 谁指使你来的？

鲁侍萍 (悲愤)命！不公平的命指使我来的。

周朴园 (冷冷地)三十年的工夫你还是找到这儿来了。

鲁侍萍 我没有找你，我以为你早死了。这是天要我在这儿又碰见你。

周朴园 (回忆地)从前的恩怨，过了几十年，又何必再提呢？

鲁侍萍 我要提，我要提！我以为这一辈子也见不着你了；谁知道我自己的孩子个个命定要跑到周家来，又做我从前在你们家做过的事情。

周朴园可以充满悔意地回忆那一段过往的情感，但当他一直认为已经死去的那个人这时就出现在他面前时，他本能的反应是一种出于人生经验的反弹。一直以来，他控制家，控制繁漪，控制儿子，控制工厂，甚至控制对家具的摆放，而这些都是一种对自己内心情绪的控制。于是，他要控制住眼前情绪失常的侍萍，他直截了当地说：“从前的恩怨，过了几十年，又何必再提呢？”

侍萍，可以成为周朴园的回忆，但不可以成为他的现实；他苦心经营的这个家和这个家所连带的生活秩序已经够乱的了，但还不至于就此毁掉，而侍萍的出现是毁灭性的。

然而，这一次，周朴园极力控制的结果却适得其反。周朴园越是控制，鲁妈就越是焦虑，越是亢奋。她为女儿四凤目前的处境而焦虑，她想见一见她的儿子周萍，有些莫名的亢奋。鲁妈能否承受住这一切并不重要，重要的是她是周萍和四凤的母亲。这显然不是周朴园能控制得住的。悲剧的雪球，因此越滚越大。

鲁妈的出场，不仅打破了周朴园营造的秩序，更迫近到周萍的宿命。

周萍先后与两个女人发生情爱关系，一个是周家的女主人，一个是家里的女佣，这种情形仿佛是当年周朴园与侍萍情爱关系的另一种“在场”。

周萍在繁漪和四凤面前是不一样的人。在繁漪面前，他总是收敛的、萎缩的，而在四凤面前他是释放的、膨胀的。四凤不曾恋爱过，她全心全意地爱他，而周萍是爱过的，这使他总能对比现在与过往的爱。这前后两场“爱”虽然都是“偷情”，但一个是对女主人，另一个是对女佣。在第一场“爱”中，周萍爱过一个比他大、比他强势的女人，现在的周萍是那个经女人塑造过的周萍。周萍想从四凤那里获得生命力，恰如繁漪想从周萍那里获得生命力。

周萍这张脸的背后还有曾经“闹鬼”的经验，因此他与四凤不同。他不仅为自己与四凤之间的情爱感到快乐，更重要的是，他总能在四凤的气息里寻找到生活的勇气。他拼命抓住四凤不放，是因为他感到四凤能救他脱离道德挣扎的苦海。

周萍一出场的内心剖白，让人们看到了他在苦海里挣扎的情状与他身后的另一个男人有着性格上的关联：“一个人贸然做出自己终身诅咒的事，那心里的苦只有自己知道。我羡慕一切没有顾忌，敢做坏事的人，依然能抱着一件事业向前做。我佩服我的父亲，他除了一点倔强、冷酷——但是这个也是我喜欢的，因为这两种性格我都没有。”当我们把周朴园和周萍这两个男人的父子关系当作一个完整的人格来解析的时候，就发现了悲剧的不可避免。

因此，繁漪才会说：“都是没有用，胆小怕事，不值得人为他牺牲的东西！”周萍内心的挣扎被繁漪看破，她看破却不愿意说破。周萍在繁漪面前总是处于弱势，这不同于他的父亲周朴园。周萍其实心里是无序的，他想通过和四凤恋爱而建立自己的秩序；而周朴园曾经也是无序的，所以他现在要极力维护一种“秩序”。现在的周萍想建立自己的秩序，然而，他的秩序还没有来得及建立起来，他年轻的生命就结束了。

如果说，繁漪与四凤的“过招”是不对等的，那么繁漪和侍萍两个女人的“交锋”才是悲剧征战的开始。繁漪和侍萍，一个早有准备，一个才有察觉；一个心藏怨恨，一个满心焦虑；一个振振有词，一个通情达理。两个女人从此结下终生苦缘。

繁漪心里有一个男人，他就是周萍，实际上繁漪就是因为周萍才要把四凤赶走。繁漪和侍萍说“四凤很聪明我也很喜欢她”，从某种意义上说的是真话。然而，繁漪不能没有周萍，她为此可以排除一切障碍。说起四凤的时候，她内心深藏的怨恨难免会透过她兀鹰般的目光流露出来，这让高高兴兴来周家看女儿的侍萍感觉到隐隐的不舒服。

侍萍很快就发现了更为严重的问题，她无意中闯入了周朴园的家——她心里一直挥之不去的男人现在的家，也是她可怜的女儿做佣人的周家。此时此刻，还只有她自己知道这个惊天秘密，如果赶紧抽身还来得及。侍萍的通情达理已经不够用了，她下意识地深陷于女儿四凤在这个家中的可怜处境，她的怜爱、慌乱、软弱，使她在不该留下来的时刻死死地钉在周家的沙发上。旋即，周朴园也来了，当侍萍想站起来抽身的时候，完全来不及了。

然而，在人性的深处，最具恒久魅惑力的正是能够冲破一切的爱。繁漪的魅惑力，在于她的每一次“在场”都是一次深陷情爱的征战，这使她成为“一个男人和先后两个女人情爱故事循环再现”的死结，从而引爆出她“火山口喷发”般的悲情。繁漪凭着“一颗强悍的心”与几乎所有周家的人周旋，释放出她炽烈而美丽的生命力。

当悲剧的雪球越滚越大，滚到繁漪面前的时候，悲剧的“在场”方式开始引导到人性悲剧的顶端——最具“雷雨”性格的繁漪开始发力了。曹禺对心中的繁漪充满怜悯，甚至写她的时候，能看到她的样子——“爆发”“眼睛射出疯狂的火”；能听到她的声音——“突然”“压制自己”“冷笑”；甚至感觉到她的音色变化——“她转向他”“哭声”“失望地说着”。且看，繁漪对周萍最后一次不顾一切的、热烈的哀求是多么惊心动魄：

周繁漪 (急迫地)萍，我没有亲戚，没有朋友，没有一个可信的人，我现在求你，你先不要走——

周 萍 (躲闪地)不，不成。

周繁漪 (恳求地)即使你要走，你带我也离开这儿——

周 萍 (恐惧地)什么。你简直胡说！

周繁漪 (恳求地)不，不，你带我走，——带我离开这儿，(不顾一切地)日后，甚至于你要把四凤接来——一块儿住，我都可以，只要，只要(热烈地)只要你不离开我。

“只要你不离开我”，此时的繁漪，她不是一硬到底而是在哀求，她把所有的能量都使出来了，她没有能量了；她的能量全使出去了，能不能换来什么她不知道，但是她要使出去，她是一个为爱而努力到底的女人。

周繁漪 (失了母性，喊着)我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说： 我——我是你的！

最终，繁漪当着鲁侍萍、四凤、儿子周冲的面，指着周萍道：“就只有他才要了我整个的人，可是他现在不要我，又不要我了……”在她最后的绝望里，似乎还残存着那份难以割舍的爱。曹禺把所有相关的出场者往两败俱伤的“在场”不断地推、推、推，推到繁漪性格里的极致，进而揭示出悲剧性格的震撼力。繁漪选择了这样令人绝望的“在场”表达，完成了如此惊世骇俗的悲剧性格塑造。

在中国话剧的演出史上，繁漪的形象，似乎从来都没有退场。

三

在新解读版《雷雨》第三幕中，我重复了“序幕”的“在场”方式，以两个老人不可磨灭的记忆开场。我有意地挤掉原剧本中鲁贵家的场景，使故事的叙事适时地回到形而上的叙事层面。

第三幕，景同“序幕”——无星的天空打着没有雷的闪电，蓝森森的。闪光过去，还是黑黝黝的一片。

周朴园 从前的恩怨，过了几十年，又何必再提呢？

鲁侍萍 我要提，我要提！我以为这一辈子也见不着你了；谁知道我自己的孩子个个命定要跑到周家来，又做我从前在你们家做过的事情。

〔病人鲁妈慢吞吞地从帷幔间隙中踱步出，周朴园幽灵般地游走而下。

鲁侍萍常常是从故事的多重角度进入一个又一个并不情愿的“在场”。她是一个了不起的女性，显出“大女人”的做派，事实上她长期承受着更大的心理打击。

十年以后的鲁侍萍是一个痴呆的病人，这恰好是她内心生活所体现的外在样貌。要把常人的那种激荡情绪按压得狠一点、再狠一点，悲剧《雷雨》因为有鲁侍萍这样坚强的内心世界，才使得故事的人性温度令人唏嘘。不能把鲁侍萍的顺从仅仅理解为一种认命的态度。当年她不顾一切地去爱，如今这一切在四凤身上再现。命运对她是如此残酷，这使得她的那种被控制的内心激荡反而更加有力量。

恩怨面前，周朴园曾担心鲁贵会不老实。鲁侍萍却说：“你不用怕，他永远不会知道的。”这句话的意思是： 什么老实不老实的，他不老实又能怎样，他不是你的问题，那都是我的问题。这不仅让周朴园感到有些意外，也让观众感到鲁侍萍内心深处的痛苦。因为，真正不老实的是周家的这两个男人，一个是自己曾经真正爱过的，一个是自己的儿子——此时，她的全部希望是要救女儿逃出周家。

〔远处，敲着一声又一声的梆子。

病人鲁妈 (追忆着)我可怜的孩子，妈太不敢相信这世界上的人。妈的苦多少年是说不出来的，你们都是可怜的孩子，妈是一步走错，就步步走错啊。

〔病人鲁妈仿佛重回十年前的那个夜晚。

〔稍顷，四凤不期而至。

四凤在鲁贵和周萍面前先后两次说道：“我的妈最疼我，我的妈不愿意我在公馆里做事。”说明她的母亲在她心里有多重要，她甚至无法用别的语言来表达，非要这样直接说出来才行。两次都是说给最相关的人，都是油然而生的。

在四凤的言语中，对妈妈的称呼中出现了“您”字，可以看出四凤来周公馆这两年的变化，反衬出四凤气质的“粗”中有“细”。

然而，这一次，四凤还不知道有一段令她绝望的命运在这里等着她。

鲁侍萍 (严厉地)凤儿，(看着她，拉着她的手)你看看我，我是你的妈。是不是？

四 凤 妈，您怎么啦？

鲁侍萍 凤，妈是不是顶疼你？

四 凤 妈，您为什么说这些话？

鲁侍萍 我问你，妈是不是天底下最可怜，没有人疼的一个苦老婆子？

四 凤 不，妈，您别这样说话，我疼您。

鲁侍萍 凤儿，那我求你一件事。你得告诉我，周家的少爷究竟跟你——怎么样了？

〔远处隐雷。

四凤只是不停地接招儿，安抚她的母亲，忍着自己的难处，更多的是心疼眼前的这个“苦老婆子”。因为，新解读版《雷雨》第三幕的四凤，不是出现在鲁贵家里生活状态下的四凤，而是出现在“苦老婆子”鲁侍萍十年后的痛苦追忆之中。

因此，四凤不顾一切地喊出：“那——那天上的雷劈了我。”这个不顾一切的哭喊是一种被母亲逼出来的绝望，比一般概念中的哭、大哭、恸哭等都更厉害。这里，“苦老婆子”鲁侍萍再次逼出眼前四凤绝望的哭喊，令人心如刀绞。

鲁侍萍在女儿对天发誓之后，控制住常人难以平抑的哀痛，似乎是自语，又像是在告诫：“人心靠不住，并不是说人坏，我是恨人性太软弱，太容易变了。”此时，我让剧中的鲁侍萍说出这些话，是希望能恰到好处地起到戏剧的反思作用。我希望观众不经意间从“哭戏”里抽离出来，我希望舞台上能多一些可以回味的东西。鲁侍萍的告诫，发生在不同的悲剧“在场”，使戏剧的力量归于人性的深度开掘方面，归于新解读版《雷雨》的总体意图上。

痴呆者鲁妈在自言自语中消失。紧接着鲁贵“说鬼”，再紧接着周萍来“闹鬼”，四凤抵挡不住，还是“变了”。

最后一幕，不幸的四凤又回到周公馆。四凤只是一会儿没见到周萍，就感觉恍如隔世。这时候，周萍着实被她感动了。《圣经》中说，“女人是用男人身上的一根肋骨造的”，这个时候这根肋骨需要这个身体的保护，而男人的肩膀也需要这个女人来依靠，所以他终于决定带她走！现在就走！她哭！她笑！她哭着笑！他承诺以后永远和她在一起了，不再分开了！

这种令人感到震颤的“在场”，是三个年轻人必然走向死亡的开始。

鲁贵的悲剧功能是不可替代的。鲁贵若算计起来，会把别人算到家破人亡的程度。他是个“小男人”，和戏里所谓的“大男人”周朴园相比具有天壤之别。然而，就在这两个男人之间有一个女人，这个女人为那个“天上”的男人生了两个男孩，为这个“地上”的男人生了一个女儿。

原剧本中，鲁贵的出场是在第一幕，四凤倒药，鲁贵来纠缠着要点小钱，借此层层交待出周公馆正在发生和已经发生的相关事件。现在，我让鲁贵在第二幕开场时出场，不仅是给第一幕腾出空间和时间，也是为了让他的舞台行动更加集中——集中在所谓第二幕借鬼“说鬼”、第三幕以说鬼“闹鬼”的戏份儿上，凸显鲁贵在《雷雨》中不可替代的毁坏作用。

观众总是听说“闹鬼”，但还没有看到他们是怎么闹的。事实上，他们不是什么鬼，而是情到深处的两个相爱的人。他们都带着各自的心理问题，最大的问题就是不能不爱。无论是周萍勾引繁漪，还是周萍抵挡不过繁漪的魅惑，总之，周萍要了她整个的人。

新解读版《雷雨》第三幕中，鲁贵终于给四凤完完全全讲了周萍和繁漪“闹鬼”的故事，紧接就是周萍跳窗来和四凤约会，后边还跟着来了繁漪——“鬼”闹到四凤的屋里来了，“鬼”闹到四凤身上来了！“闹鬼”作为一种“在场”，把“一个男人和两个女人”死死地拴在一起，展现出人物无法逃脱命运之愚弄的悲剧。

命运弄人，最可怜的是一个叫鲁大海的年轻人。

鲁大海这个形象对悲剧主题做出了至关重要的贡献。鲁大海的可悲在于，他根本不知道自己是谁。当他站在父亲面前的时候，父亲知道他是谁，可是鲁大海不知道这个人是自己的父亲。

重新设计鲁大海的方向，一定要和周萍联系在一起考虑。我甚至期待鲁大海比周萍更内向，而四凤也只是说他“最近有些暴脾气”。这样设置鲁大海也是为了更好地揭示他与周朴园这对父子关系，周朴园要当着他母亲和哥哥的面流露出那种能被观众发现的父子关系。因为我是把这些人物关系放在血缘上、人性的基点上进行解析的。涉及矿上的事，也只是当时的生活进程而已。事实上，鲁大海非常懂事，也非常听母亲的话，他说永远也不想见到周家的人，他能够说到做到。“尾声”里，老泪纵横的周朴园说他找了大海十年了也一直没有找到，这令人叹息不止。

四

《雷雨》的悲剧中，有一个必然要被毁灭的好孩子——周冲。

四凤曾在周萍面前说周冲的事，是一种聪明而有趣的表达。周萍把四凤当小女孩，四凤把周冲当小男孩。周冲则向四凤大胆求婚，是多么健康和美好。这使得这一组相互追逐的求爱“小鸟”飞来飞去，全都拉开了合适的距离，呈现出一番有趣的景象。在悲剧性的、阴沉的叙事中，好孩子周冲是唯一的一抹亮色。

周冲是借助于四凤而打开自己的内心世界的，这始终集中在对幸福与快乐的要求上。从他的语气、思维方式和做法上看，他是这样考虑的： 四凤是好的，哥哥周萍的状况是不好的；母亲繁漪是好的，这些年听到周围人说的母亲和眼前看到的母亲的样子是不一样的。他思维积极，内心是阳光的。“妈看起来很好，为什么他们说妈有病呢……”他的话语里面，盼望着快乐的生活，觉得家里的人都不快乐。周冲对生活不满而生发出来的美好愿望，是一种在不快乐的环境里对快乐生活的憧憬，所以应该让人感受到，正是因为这样一个好孩子在这种家庭里才更会受到伤害。他所期盼的就是一个宽容的世界，而给他那份不宽容的正是这个家庭里充满紧张而不得疏解的人物关系。这个必然倾覆的家庭，给予他的是一种比身体之死更可怕的东西，那就是“心死”。毁灭一个好孩子，世界竟是这样残酷！

新解读版《雷雨》的最后一幕，周朴园出场，看似回到过去，但仔细听来，却又似乎在说现在。周冲进来的时候，才把过去和现在的时间线搭上。

〔开幕时，周朴园一人坐在沙发上；旁边燃着一个立灯，四周是黑暗的。

周朴园 (仿佛身临其境)这是一个令人感到空洞的夜晚，屋里的人只有我一个人还在醒着。屋子里一个人也没有——时间的钟也停了——

周 冲 (进前来，喃喃自语)每次总是四凤上的，今天她走了。

周朴园 冲儿，(慈爱地)你现在怎么还不睡？

周 冲 (服从地)是，爸，我睡晚了，我就睡。

周朴园 (恳求地)后天我们就搬新房子，你不喜欢么？

周 冲 嗯。

周朴园 (疼爱地)你看你，打球把衣服都淋透了。

周 冲 嗯。

周朴园 快活么？

周 冲 嗯。

周朴园 (拉起他的手)为什么，你怕我么？

周 冲 是，爸爸。

周朴园 (干涩地)你像是有点不满意我，是么？

周 冲 (窘迫)我，我说不出来，爸。

〔半晌。

周朴园 (寂寞地)今天——爸爸，有一点觉得自己老了。(停)你知道么？

周 冲 (冷淡地)不，不知道，爸。

这之前，我们看到周朴园的种种“在场”都是在维持他的“秩序”，到最后一幕的时候，他已经清醒地意识到“秩序”已经完全乱了，完全失控了，预感到结果就要出来，是按压不住的。所以我们看到他内心的挫败和忧伤，他对周冲、周萍、繁漪的语气，和之前相比就像变了个人一样，而这种心态似乎和“序幕”“尾声”暗合。十年后的他分明是衰老了，但此刻他给人的感觉是突然老了。

“尾声”中，故事再次回到早已卖给教堂做医院的这座老房子里。三个老人并排坐在一起直面观众，中间是周朴园，两旁分别是痴呆者鲁妈和疯子繁漪。

周朴园大恸道：“失去的太多了，年轻的反而走到我们前头了。”至此，《雷雨》悲剧的出场人物，逐个完成了与命运抗争的使命。“一个男人与先后两个女人情爱故事的循环再现”，从剧中人的出场、在场与退场的艺术格局中，显现出悲剧人物存在的价值与力量。

年轻人先死了，反衬出活着的老人的苦痛，周朴园悲怆地呼唤着：“大海，我找了他十年都没找到——”曹禺的诗歌《不久长》再次回荡在剧场，与“序幕”中的《不久长》场景相呼应，形成残酷的诗意美和深刻的悲剧性：

不久长，不久长，乌黑的深夜隐伏，黑矮的精灵儿恍恍，你追逐在我身后，啾啾在我身旁。啊，父啊，不久我将冷硬硬地睡在衰草里。我的灵儿永在，深林间为你歌唱。

三位老人沉默良久，释放出无尽的悲苦，似乎承担不起“退场”的后果。

剧终时，故事中死去的三个年轻人手拉手出现在离穹顶最近的高处。我没有演绎他们如何死，因为我的叙事不需要他们当众一个一个地死去，我要让观众在重温经典作品的时候，看到过往生命的心灵哀痛，还要透过死亡看到重生的一线光亮。曹禺说，《雷雨》应当“引导观众的情绪沉入更宽阔的沉思的海”，“使观众的感情又恢复到古井似的平静，但平静是丰富的，如秋日的静野，不吹一丝风的草原”。2007年新解读版《雷雨》没有习惯性地附着于社会学演绎和道德批判的终局里，而是力求重现曹禺将《雷雨》视作“叙事诗”的创作初心，以剧中人物命运之相扣、境遇之循环所展现出的残酷的诗意美，完成一种悲情的终极解读——透过死亡看到重生。(参见彩页图1)