异化与重构： 20世纪中国儿童戏剧的儿童观流变

宋 敏 谭旭东

儿童观，是成人社会关于儿童的系统认识与看法以及与儿童有关的一系列观念的总和，它是成人对儿童自然属性与社会属性的根本认知。儿童观是儿童戏剧得以肇始的逻辑原点与观念基础，是创作实践的指针和依据，它影响并决定儿童戏剧的发展方向和可能路径。儿童观的研究在儿童戏剧领域呈失语状态，这与当下儿童戏剧市场的繁荣极不相称。为此，本文将儿童戏剧不同时期的儿童观作为观测指标，探寻其观念变化的内在逻辑，为当前儿童戏剧提供有益借鉴和学理支撑。

一、被发现的儿童：“儿童本位”的确立

从新文化运动发起到1931年中国抗日战争爆发，这个时期确立了“儿童本位”的现代儿童观。现代儿童观的确立，实现了传统儿童观的现代转型。中国传统的宗法社会是以封建纲常伦理为核心的文化体系，在这个体系中，儿童作为父母的“附庸品”，处于从属地位，独立人格缺失。早在新文化运动之前，一些文化先哲就封建伦常对儿童的压迫进行了猛烈的抨击，1897年，谭嗣同发表《仁学》一文，指出“父为子纲”等纲常是“惨祸烈毒”，而“父以名压子”，桎梏了孩子的思想、心灵和语言，并大声疾呼:“子为天之子，父亦为天之子，父非人所得而袭取也，平等也。”1901年，梁启超引进卢梭的《民约论》，发表《卢梭学案》一文，认为儿童是生来自由的，将他们从“父权”的阴影中进一步解救出来。如果说卢梭的“尊重儿童”思想对现代儿童观的确立有启发意义，那么，美国实用主义教育理论家杜威的“儿童中心主义”理论则彻底促成了中国现代儿童观的确立。1919年5月1日，杜威应邀来中国讲学，直到1921年7月11日回国。在中国居住的两年多时间里，杜威先后到山东、湖南、浙江等11个省市讲学，宣扬他的“儿童中心主义”学说和思想。应当说，杜威对卢梭的学说是进行了批判性继承的，他继承了卢梭关于儿童天性的论述，同时也继承了他“自由教育与尊重儿童个性的主张”，这在他的名著《民主主义与教育》中曾多次提及。在他的“儿童中心主义”理论中，杜威将“儿童变成了太阳，而教育的一切措施则围绕着他们转动，儿童是中心，教育的措施便围绕他们而组织起来”。此学说一经在中国传播，就受到当时先进知识分子的热烈响应，反应最激烈且最有代表性的当为周氏兄弟。鲁迅在《我们现在怎样做父亲》一文中慷慨陈词:“直到近来，经过许多学者的研究，才知道孩子的世界，与成人截然不同，倘不先行理解，一味蛮做，便大碍于孩子的发达。所以一切设施，都应该以孩子为本位。”1920年，周作人发表《儿童的文学》，完整而系统地阐述了“儿童本位”的儿童观。他明确指出：“近来才知道儿童在生理心理上，虽然和大人有点不同，但他仍然是完全的个人，有他自己的内外两面的生活。儿童期的二十几年的生活，一面固然是成人生活的预备，但一面也自有独立的意义与价值；因为全生活只是一个生长，我们不能指定那一截的时期，是真正的生活。我以为顺应自然生活各期——生长，成熟，老死，都是真正的生活。”在这篇文章中，周作人着重强调： 第一，儿童是独立的个人；第二，儿童具有独立的意义和价值；第三，要尊重儿童的独立人格。同时，周作人在《儿童的文学》中还探讨了儿童在不同年龄阶段的不同心理特征，提出不同文体的创作，如童话、诗歌、戏剧等要适应不同的儿童的接受需求。1921年，郭沫若发表《儿童文学之管见》，他主张:“儿童文学，无论是采用何种形式(童话、童谣、剧曲)，是用儿童本位的文字，由儿童的感官以直恕于其精神堂奥，准依儿童心理的创造性的想象与感情之艺术。”这是国内目前所发现的最早用“儿童本位”来论述儿童文学创作的文献。

正是经过新文化运动中一代先贤的努力奔走，中国人的儿童观才发生了彻底改变。儿童从原来的“附庸品”到承认他们的独立价值和意义，尊重儿童的独立人格，给予儿童一定的社会地位，由此成为中国现代儿童戏剧发生的重要基石。随着“儿童为本位”的儿童观的确立，中国现代儿童戏剧很快露出了稚嫩的萌芽。首先，鉴于儿童戏剧在中国当时“一点都没有”的情况，周作人根据日本坪内逍遥与美国斯康那的原作编译了六部童话剧： 《老鼠会议》《乡鼠和城鼠》《青蛙教授的讲演》等，编译出版了一本小册子《儿童剧》。周作人是中国翻译引进儿童戏剧的第一人，他的这些翻译介绍为中国现代儿童戏剧的发展提供了借鉴。其次，一批有影响力的作家也投身到儿童戏剧创作中去。1919年，郭沫若创作了《黎明》，被视为中国儿童戏剧的开端之作。从此，中国有了自己创作的儿童戏剧。郭沫若曾这样阐释《黎明》的诞生：“儿童文学采取剧曲形式的，恐怕是近代欧洲的创举。我看过梅特林克的《青鸟》，浩普特曼的《沉钟》……此种形式的作品，我曾发表过一篇《黎明》，是我最初的一个小小的尝试。”《青鸟》是一个具有多层次象征意蕴的童话剧，受此影响，《黎明》中同样使用了大量的象征手法，如从蚌壳中新生的儿女，对太阳、春风、大洋、森林的歌咏等，都象征着那个时代弃旧迎新、对自由和新生向往的时代主题。1922年，郭沫若创作的儿童戏剧《广寒宫》，同样运用了象征手法，高洁无瑕的广寒宫象征着纯净天真的儿童世界，张果老则是迂腐不堪的旧道学和旧制度的化身，众嫦娥是旧势力压制下为自由的精神世界而斗争的新青年代表。同时，一些仁人志士也为儿童戏剧的成长积极开辟土壤。由郑振铎主编的中国第一本现代儿童文学专刊《儿童世界》，就为儿童戏剧单独保留了一块成长园地，并在创刊第一年就发表了《牧童与狼》等二十多个剧本。1926年，剧作家顾仲彝在《小说月报》上发表了《讲道》《用功》两部独幕儿童剧。《讲道》讲述一个孩子阿兰要对十来个孩子做一篇“忍耐”的演讲，可是孩子们却不大配合，不断地打断他的演讲，左顾右盼而言他，最后“小先生”阿兰只好气呼呼地走了。《用功》说的是两个小学生，他们想要用功读书，却总也改不掉自己贪玩及上课爱讲话的坏习惯。两人在一番互相惩戒之后，发现谁都改不了自己的坏毛病，索性跑出教室去玩个痛快，决定明天再开始用功。从实践上看，顾仲彝的儿童剧是以儿童世界为参照、为本位而创作的初具现代品格的儿童戏剧，剧中的儿童活泼、贪玩、调皮甚至聒噪，这些人物形象是创作者基于对儿童生活的熟悉及对儿童心理的理解基础上的，同时也是创作者推崇“以儿童为本位”的儿童观观照的结果。

最具代表性成就集中体现在黎锦晖的儿童歌舞剧上。1920—1927年间，黎锦晖共创作了12部儿童歌舞剧，包括《麻雀与小孩》《小小画家》等。他的创作是建立在“以儿童为本位”的儿童观上，并由此形成的创作自觉。原因有四： 1. 形式上，黎锦晖开创了儿童歌舞剧，适应了儿童活泼好动、手舞足蹈的天性；2. 内容上，他营造了一个个五彩斑斓的童话世界，适应儿童好幻想的心理；3. 语言上，他采用了浅显易懂又有童趣的儿童语言。如《神仙妹妹》中的“老虎叫门”的歌：“小羊儿乖乖/把门儿开开/快点儿开开/我要进来/不开不开不能开/妈妈不回来/谁也不能开。”这首儿歌曾多次被选入小学语文课本，至今还在儿童中被传唱。4. 审美上，对儿童天性中“真善美”的追求呈现贯穿于他的每一部作品中，具有教育意义。从整体上说，黎锦晖的儿童歌舞剧站在儿童的立场上，以儿童接受为本位的，他注重保护儿童天性，激发儿童的想象力、好奇心，载歌载舞中给儿童以美的享受，同时又赋予教育的功能。

需要说明的是，在现代儿童观形成初期，“以儿童为本位”的儿童观在儿童戏剧中的体现是含混的，还存在着儿童世界与成人世界“融合化”的现象。如郭沫若的《黎明》，剧中黎明到来时，太阳出海，霞光万道，与旧世界的黑暗形成鲜明对比，这种描述显然来自于成人世界对其所处时代的感知，喻义深远，超出了儿童的理解能力。剧中对封建桎梏的痛诉和对新青年的赞美更加契合成人世界的时代情绪，对儿童来说则艰深晦涩。这说明成人在解放和发展儿童时，仍然会不自觉地按照其自身的知识逻辑，而非从儿童的原初生命欲求出发，“高洁无瑕”“纯净天真”就明显来自成人对儿童世界的解读。儿童世界与成人世界“融合化”下的儿童观，潜在制约着中国儿童戏剧的发展，直至今日，未来还会存续于中国儿童戏剧的发展进程中。

二、被符号化的儿童： 战争宣传工具

从20世纪30年代抗日战争爆发到1949年新中国成立，残酷的战争环境使整个社会对待儿童的态度发生了根本性的扭转，“儿童本位”的现代儿童观也让位于“民族本位”的时代需求，转而向国家民族意识靠拢。儿童戏剧成为证明战争不义的宣传工具，儿童被迫卷入革命运动，成为“革命的儿童”，充当起了战争符号。儿童戏剧的创作宗旨从“五四”时期“准依儿童心理的创造性的想象与感情”转向揭露黑暗的社会现实。剧作家们明确指出：“纯艺术的戏剧，决不是现在——尤其在中国——所应该演的。因为现在的丑恶，黑暗的环境中，艺术是应该负一部分制造冠名的责任的。……我们的责任有两重，一重是改造戏剧，一重是改造社会。光明的制造者，应该牢牢的记住这句话，不要把自己的使命忘了。”他们毫不讳言要用孩子的不幸遭遇唤醒民众：“还有许多人不懂，他们不知道鬼子的残忍凶恶和亡国的痛苦，所以我们要演戏给他们看，叫醒他们才对……小孩子说话演戏有时候比大人更能感动人，我们都是爱国的孩子，所以我们要到各地去演戏，唤起民众，这也是救国工作。”这就意味着“五四”时期倡导的“儿童本位”的儿童观发生了重大调整，中国儿童戏剧与当时中国社会历史进程和民族命运紧密结合在了一起。

1933年，叶圣陶创作了《风浪》《蜜蜂》两部儿童歌剧，号召大家团结起来一致对抗外来民族的侵略；1934年，陶行知的儿童剧《少爷门前》，则以更为现实的手段揭露贫富差距、阶级矛盾的尖锐。1937年，抗日战争全面爆发以后，儿童戏剧以其直观性、感召力及现场感在特殊语境中获得发展契机，大量儿童剧团兴起，儿童戏剧数量急速扩张。街头剧是儿童剧团的重要形态，演出的剧目都是紧密结合抗日救亡的需要，紧密结合革命形势的发展进行。这些儿童剧团活跃在城市街头、广大城镇和乡村，运用戏剧、歌咏、舞蹈等多种多样的形式，揭露日本侵略者的种种罪行。比较成熟的作品如塞克编剧的《捉汉奸》,许幸之编剧的《仁丹胡子》,丁克编剧的《街头》,吴新稼编剧的《帮助咱们的游击队》《最后胜利是我们的》等。其中，1938年，熊佛西、杨村彬创作的《儿童世界》可推为街头剧的代表作。此剧高举爱国主义理念，借用剧中“张先生”的致词阐明: 1. 此剧以抗战为中心，培养儿童的抗战意识，争取民族解放的最后胜利；2. 儿童是未来世界的国家栋梁，成人和政府社会要负起指导教养的责任；3. 不买敌国的东西；世界上任何人都靠不住，革命的成功只能靠自己。将国家存亡、民族命运放在儿童戏剧创作的首位，实际上这种观念的背后是中国社会的儿童观发生了变化，只有关乎生死存亡的民族危机得到解决，国家对待儿童才能重新回到“以儿童为本位”上来，在此之前，儿童戏剧“应当把血淋淋的现实带还给孩子们，应当跟政治和社会密切地联系起来”。

在此创作立场下，一大批“苦难儿童”纷纷出现，他们家园被毁，流离失所，在生与死的边缘苦苦挣扎。董林肯的《小主人》就是“苦难儿童”的集中书写。剧中展示的是“苦难儿童”的群像图，金弟一家原本在江边过着清贫却快乐的生活，却突遭日军轰炸，村子堤坝被毁，洪水中父母双亡，孩子们四散奔逃。姐姐金弟到一个富人家当丫头，改名秋香，备受欺凌。弟弟长福、妹妹银弟、表妹小凤也辗转流浪到姐姐所在的城市，乞讨为生。饥寒交迫下，妹妹银弟惨死。弟弟长福几次与姐姐擦肩而过，终于在到富人家偷吃狗食时与姐姐相遇，而在外等待弟弟长福的表妹小凤却被汽车撞死。除了兄妹四人，剧中还有一位和他们一起玩耍的小伙伴赵海生，他聪明活泼，在逃难的路上目睹父亲被日军刺死，从此疯癫。《小主人》对于战争中儿童苦难的集中书写和呈现，使它成为抗战时期儿童戏剧的重要代言作品。这种张扬“苦难儿童”的戏剧作品从三四十年代开始成为一种创作的主潮，一直延续到七十年代初。于伶的《蹄下》、陈白尘的《两个孩子》、董林肯的《难童》、陶行知的《少爷门前》、蒋本沂的《帝国主义底狗》、姚时晓的《炮火中》、崔嵬的《墙》等都属于此列。“苦难儿童”的群体形象是儿童被战争符号化的最直观体现，儿童的个人命运被置于民族命运之中，儿童的内在精神世界向成人文化意志靠拢，而符合儿童天性的想象、幻想、好奇、兴趣、游戏等则被集体放逐、抛弃。

对“苦难儿童”的书写是和“革命儿童”的赞颂同时发生的。在“民族本位”儿童观支配下，“苦难儿童”的最终出路是参加革命，成为一支抗日后备力量。抗日战争期间，儿童戏剧的创作旨归为：“我们只有赶紧把我们的儿童组织起来，训练起来，把他们养成长期抗战的基本队伍。教他们仇日，教他们抗日!”《儿童世界》导演杨村彬就很直接地宣告该剧“不是戏，这是儿童的抗敌活动”。孩子剧团在成立宣言中指出：“在抗日战争开始了的时候，我们知道我们不能上前线去同鬼子拼，不能作大规模的事情，我们只有以我们的所有的力量，团结起来，以过去所爱好的工作来为国家服务，为民族尽力。”此时，儿童戏剧的创作旨归演变为“抗战!为了争取中华民族的自由、独立、解放，抗战!”此时期的儿童观强调儿童作为一个群体的主体精神和参与革命斗争的自觉意识。譬如儿童剧《无论如何要胜利》，讲述了一个不满十岁的儿童团员和他双目失明的姐姐为了保护红军秘密，不惜付出生命代价；董林肯的《小间谍》讲述的是一群流浪儿童，在游击队的帮助下，让一个小女孩打入敌人内部，窃取刺探敌情，狠狠打击日本侵略者的故事；包蕾的《谁插的旗子》《一条心》《小同志》等都是儿童对抗汉奸的题材。此外，还有反映军民关系，尤其是八路军和孩子之间的友爱的，如《帮助咱们的游击队》《参加八路军》《到八路军里去》等；有歌颂儿童的机智勇敢的，如《抓汉奸》《打倒卖国贼汪精卫》等；有赞颂儿童深明大义，大义灭亲的，如《荒村之夜》和《清明节》等。在这些作品中，儿童是“小地下工作者”“小红军”“小八路”“小党员”“小同志”等，他们以肩负民族大义与革命使命的英雄形象出现，成为孩子们膜拜、学习的对象，剧作家通过对这种典型形象的塑造，以唤起儿童的革命热情。

整体来看，在民族存亡的历史时期，儿童观面对的最为迫切的现实根基就是儿童自身的存亡问题，这时期的儿童戏剧受战争影响而偏重政治性、宣传性和实用性，致使儿童戏剧创作主题呈现单一性、机械性等特征。新文化运动时期形成的“儿童本位”的儿童观与战争期间“民族本位”的儿童观出现断裂，此时期的儿童被看作是为国家储备的“革命力量”，以苦难性与革命性等“共性”群体形象出现。他们遭受战争摧残而后在战火中涅槃重生，呈现肩负民族大义、顾大局、勇于献身等形象特征，成为战争宣传符号。儿童的天性被遮蔽、抽空，儿童戏剧的创作不再以儿童的身心发展特点为依据。在特殊的历史语境下，革命形塑下的儿童形象折射出这一时期儿童观念的异化与错位。

三、国家需要的儿童： 对革命接班人的培养

新中国成立后的“十七年”时期，儿童观以国家建设为逻辑前提，在对待儿童的态度上，首要任务在于培养革命事业的接班人。“1949年中华人民共和国的成立使儿童的命运、关于儿童的观念与国家意识形态紧密相连，儿童不再是小大人，而是要被培养成为又红又专的社会主义事业的接班人。”同时强调“培养教育新一代，是共产主义的根本事业之一。爱护儿童、教育儿童是具有国家意义的任务，也是新中国人民的一种共产主义美德”。主要原因在于新中国成立初期，百废待兴，国家工作的重心是巩固新生政权，开展经济建设。此时期的儿童戏剧作为整个社会文化系统的一部分，作为“培养年轻一代成为优秀的社会主义事业接班人的强有力的工具”，成为一种创作自觉。

儿童戏剧的创作不以儿童的身心特点为依据，而是以培养“革命接班人”为前提，与儿童的真实生活发生很大偏离。儿童戏剧主题表达和形象塑造明显与政治挂钩，这种“政治化”的儿童观折射出“十七年”时期儿童观的扭曲和错位。此时期，儿童形象的定位与塑造集中体现在以下两个方面：

(一) 对“少年英雄”的理想叙事

新中国成立后，出于强烈的忧患意识，刚刚从漫长的战争年代走过来的党和国家领导人首先要考虑政权的稳固。为了实现这一目标，就必须对儿童进行英雄主义教育和理想主义熏陶，以激励他们铭记过去长达半个世纪的民族苦难。中国儿童戏剧因此出现了一批革命历史题材剧，塑造了一批“少年英雄”形象。《枪》中的玉堂，《儿童团》中的牛娃、《地下少先队》中的江大成、《革命的一家》中的志雄、《英雄小八路》中的国坚等。

与同时期儿童文学作品中张嘎子、潘冬子等典型人物相比，儿童戏剧中的“少年英雄”是类型化的群体形象，他们机智英勇、不畏艰险、疾恶如仇、坚强不屈、胸怀革命理想，是坚定不移的“小战士”，为了战争的胜利，他们可以为国家毫不犹豫地牺牲。但需要说明的是，此时期的革命题材儿童戏剧回避了对残酷战争场面的直接描述，而是着力表现小主人公们的革命热情，他们抱着革命必定胜利的决心面对战争，体现出的是创作者的革命浪漫主义精神。

(二) 对“接班人”的引导式叙事

1942年4月4日，《解放日报》刊登了“儿童节纪念专号”，毛泽东题词:“儿童们团结起来，学习做新中国的主人。”在此意识指导下，儿童戏剧热情参与政治也就成为一种必然选择。这一时期出现了一批反映新中国儿童生活的儿童戏剧，表现了社会主义新时代儿童的新思想、新风貌，并揭示了这些优秀品质的社会基因。如张天翼的《蓉生在家里》，刘厚明的《小雁齐飞》《夏天来了》《星星火炬》，任德耀的《友情》《小足球队》，陈奔、关越等集体创作的剧本《100分不算满分》，柯岩的《双双和姥姥》《哎，这一觉睡的》，葛翠林的《草原小姐妹》及以滔的《进攻弱点》等。“落后—先进”是这类儿童戏剧的创作母题。如《蓉生在家里》的蓉生，在学校热爱劳动，乐于助人，在家里却贪玩、懒惰，后来经过老师和同学的帮助，蓉生终于成为一名“表里如一”的优秀少先队员。《小雁齐飞》中红领巾气象小组的组员金斗，观测气象时总想寻捷径、找窍门，最后在老师和其他组员的帮助下，终于认识到自己的不足，从而脚踏实地。《双双和姥姥》中10岁的大小双双为了去生产队修水库变着花样应对姥姥的看管等。这些作品通常表现对“落后”儿童的干预和引导，使他们实现从“完美——不完美”的转化，“引导者”一般由学校的老师担任，他们帮助孩子们克服困难或认识缺点，从而到达成长的终点——革命事业的接班人。事实上，这些作品中的孩子大多思想认知先进，对新生活投入巨大热情，没什么明显的缺点，只需稍加引导，便可成为一块美玉。

对新社会的讴歌与对理想化公民的向往之情成为那个时代剧作家们普遍的追求，这时期的儿童“时刻准备着，做共产主义的接班人，为共产主义事业而奋斗”。儿童的个性被屏蔽，“他们像大人一样思考问题，像大人一样行动，像大人一样说着‘正确无误’的话。”以鼓励儿童个性表达的“儿童本位”儿童观被强调儿童的政治性身份的“国家立场”所取代。那么，是什么逻辑规范导致了这种现象的出现？新中国成立初期，文艺为哪个阶级服务的问题，是当时文学创作的核心问题。“在阶级社会中，认识的主体，即如上面所说，是社会的、阶级的存在，则他对于社会现实的认识，不管他有多么锐利的眼光，就不能不受着他的阶级条件的限制。同样，文学的认识也是为作家的阶级条件所限制的问题。每个作家都是戴着他自己的阶级的眼镜去看现实的。”从“儿童本位”到“国家立场”的儿童观正是这一核心问题的合理延伸。当时的剧作者站在无产阶级的立场，把作品当做具有强大社会影响力的武器与工具，强调责任感，强调作品的伦理精神和道德关怀。共产主义接班人形象是主流价值观的体现，是无产阶级精神的集中体现，同时也是作家阶级倾向的重要体现。

四、重新被发现的儿童： 以儿童为本，尊重儿童的人格与权利

进入20世纪80年代以后，国际国内对待儿童的态度都发生了质的转变。首先是国际大环境对待儿童的观念转变。1989年第44届联合国大会通过《儿童权利公约》，1990年正式生效。同年中国签署了《儿童权利公约》，成为第105个签约国。公约对儿童的生命权、人格尊严与价值观念都做了明确确认。其次是国内政治及文化环境的转变。1992年2月，国务院下发《九十年代中国儿童发展规划纲要》，倡导“爱护儿童，教育儿童，为儿童做表率，为儿童办实事的公民意识”。这时期的儿童不再仅仅是“未来之民”的政治性身份，而是回归到正常生活样态下儿童的自然天性状态。国家对待儿童的态度回归到“以儿童为本”上来。

在尊重儿童，以“儿童为本”的儿童观影响下，与世界同步接轨的中国当代儿童戏剧由此复苏，进入空前繁荣时期。在这个阶段，儿童戏剧创作与理论研究开始冲破政治与教化的桎梏，以当下儿童为主体，关心当下儿童新的问题、新的兴趣，产生了一批有影响力的儿童戏剧作品。如秦培春的《白马飞飞》(1995年)，罗英、潘耀斌、程式如合作的《奇怪的“101”》(1980年)，卢润泽、刘同兴合作的《朱小彬》(1982年)，欧阳逸冰的《和月亮交谈的六个晚上》(1986年)、《红蜻蜓》(1987年)，胡景芳的《小路弯弯》(1983年)、《特殊夏令营》(1983年)，沈虹光执笔的《五(二)班日志》(1982年)，王辉荃等人的《一二三，起步走》(1996年)，邱建秀的《柠檬黄的味道》(2005年)，李冰的《春雨沙沙》(2000年)，改编儿童剧《长袜子皮皮》(2012年)等。

新时期以后常态生活下的儿童成为剧作家们描绘的重点。如： 《柠檬黄的味道》展示的是高中生的生活。剧中描写出五个不同社会地位、不同经济状况的家庭，描绘出五个不同性别、不同性格的中学生形象，揭示出现实生活中普遍存在的问题，诸如家长与孩子的冲突、学生与老师的相处、青春期男女同学间的微妙关系、对异性朦胧的感情，还有网上聊天、离家出走等；《陈小虎》描述了一个聪明淘气、不爱读书、整日沉浸于幻想的儿童形象；《奇怪的“101”》和《五(二)班日志》等则聚焦少年儿童的学校生活。“爱与成长”是这一时期儿童戏剧创作重要的母题。儿童戏剧不再把教育儿童当作首要的责任与义务，而是更多承担起陪伴儿童成长、慰藉儿童心灵的使命。从“十七年”时期的“接班人”的培养到新时期突出和强调儿童的个性和成长取向，体现的正是尊重儿童，以儿童为本的儿童观。

概略说来，新时期以来中国儿童戏剧儿童形象主要有以下几种类型：

(一) 好孩子与坏孩子

与“十七年”接近完美的“小英雄”和接班人相比，新时期的好孩子实现了从“神”到“人”的转变。他们天真美好、善良热情、坚韧勇敢，符合成人视角中对纯净美好儿童世界的想象。如《一二三，齐步走》中质朴善良的安小花，《宝贝儿》中敢做敢当的丁放，《特殊夏令营》中热心正直的杨立立等。“坏孩子”则分为两种，一种是传统的“淘气包”形象，他们性格顽劣、调皮捣蛋，最明显的特征是不爱学习，但没有品德缺陷，最后会在老师和同学的帮助下认识自己的缺点，蜕变成为一个“好孩子”。此类儿童剧情节较为简单，人物形象的“蜕变”内涵具有政治色彩，价值底色与社会主流价值观相映合。《奇怪的“101”》中顽皮捣蛋却知错就改的小强，《五(二)班日志》中正直热心却不爱学习的吴勇等都属于此列。还有一种是受社会环境和家庭的不良影响导致性格自私自利，唯利是图的“坏孩子”。《特殊夏令营》中信奉金钱至上、利益至上的泰山，智力过人，但骄横跋扈，为达目的不择手段的田天等。20世纪80年代改革开放以后，经济的迅速复苏催生出一种功利主义价值观，时代的变化导致剧作家的儿童观也发生变化，人物形象得到勘探与丰盈，这种新的“坏孩子”形象正是客观环境与创作主体双重作用下的产物。需要强调的是，这种“利益至上”的“坏孩子”到最后并没有完成到“好孩子”的蜕变，或许是剧作对功利主义价值观的不满和担忧所致。

(二) 城市孩子与农村孩子

新时期以后，随着城乡二元结构逐渐被打破，越来越多的农村人口涌入城市，与此相伴随的流动儿童的城市融入问题也逐渐凸显，舞台上由此出现了一批呈现城市孩子与农村孩子冲突的儿童剧。“对峙——感化——融合”是这类儿童剧的总体特征。《一二三，齐步走》中贫穷山村女孩安小花到城市后被富有骄横的城市孩子陈发发轻视捉弄，后来陈发发被安小花无私质朴的美德打动，向后者伸出友谊之手，实现了阶层的融合；《山里的泥鳅》展示的是农民工子弟泥鳅、苗妹、憨大柱到城里上学，落后的成绩与城里同学们的冷嘲热讽让来自乡下的孩子们产生了强烈的自卑。在班主任老师的帮助和教诲下，城市孩子与山里娃相互了解、接纳，成为好朋友，实现了农村与城市的融合。整体而言，这类作品的叙事模式和人物形象都比较单一，农村孩子质朴善良，城市孩子骄横自大，双方产生矛盾，通过后者自省或外界干预，最终实现跨圈融合。剧作者带有明显的主观倾向性，人物形象塑造扁平化、模式化、面具化，缺少立体形象。

“留守儿童”是剧作家重点关注的另一农村孩子群体。舞台上出现了一批表现“留守儿童”的儿童剧，如《春雨沙沙》描写了80年代初偏远贫困山区的孩子们艰苦求学的历程。《那山有片粉色的云》展示了一群地处深山的少数民族留守儿童的生活画面，他们坚强欢乐又脆弱敏感。《留守小孩》则通过留守儿童“石头”三年未见爸爸的个体诉求来凸显他们的情感缺失。留守儿童剧通过建构处于困境中的、需要被关爱的儿童形象，传递出浓烈的情感诉求，“贫寒”“无助”“心酸”“缺爱”等是此类儿童剧的关键词。

(三) 角落里的孩子

所谓“角落里的孩子”是指那些被社会、被学校甚至被家庭忽视的儿童。他们身上既没有“好孩子”闪闪发光的优良品质，也不像调皮捣蛋的“坏孩子”那样引人注目，他们普普通通，就像中国大多数儿童一样。这些普通儿童一直是中国儿童戏剧忽视的群体，因为他们身上缺少过人之处，不具有榜样意义。难能可贵的是，这个时期的舞台上终于出现了他们的身影。邱建秀编剧的《古丢丢》是这类作品的代表。不同于以往儿童剧中的儿童形象，古丢丢是一个有点“愚笨”的孩子。在家里，她的妈妈始终将注意力放在她漂亮成绩好的双胞胎妹妹身上，只给妹妹扎辫子，只给妹妹过生日，只给妹妹学钢琴；而妹妹嫌弃古丢丢愚笨，不愿喊她姐姐。在学校，她成绩普通，只能勉强及格，性格普通，老师同学们经常忽略她。古丢丢虽然有点憨傻，却很善良，她对母亲感恩，对妹妹爱护，不因为自身遭遇而抱怨。但她内心渴望得到大家的关注。为了得到妈妈的关注，她故意下雨不打伞想要感冒；为了得到老师和同学的关注，争当大家都不愿做的劳动委员。可这一切也都枉然。最后在钢琴比赛时，由于妹妹临阵退缩，有音乐天赋的古丢丢前去替考才一展风采，被大家所“发现”。欧阳逸冰的《和月亮交谈的六个晚上》里的孩子则没有古丢丢这么幸运了，当父母为工作劳碌奔波而无暇顾及孩子时，孤寂的孩子只好将自己的满腹心事说给月亮听。对爱的渴望和对自身价值的追求是这类题材的主题，也是当代普通少年儿童在成长过程中普遍存在的情感追求。薛梅编剧的《我和我的影子》讲述的是一个自卑胆小，反应迟钝的孩子李大米，在周遭怀疑和否定的声音中不断自我肯定、自我发现的故事。根据瑞典经典故事改编的儿童剧《长袜子皮皮》则塑造了一个叛逆独立又坚强乐观的儿童形象。

新时期以后我国儿童戏剧因为具体的社会现实原因，开辟出道德缺失的“坏孩子”、城市化进程中的农村孩子乃至留守儿童的形象。剧作家的创作视角从外部环境转移到人到独立的具有主体意识的个体，从城市辐射到农村，从主流到角落。这种现象的发生依据及其原始动力来源于“儿童的重新被发现”，儿童的重新被发现、被认识是对生命多样性存在方式的尊重与认可，也是儿童戏剧得以发展的根本要义。

但需要指出的是，与西方儿童文学20世纪中期逐渐弱化教育与训导目的总体趋向不同，“教育”一直是中国儿童戏剧创作观念的中心构成与影响因子，与儿童戏剧题材主题紧密结合，其对中国儿童戏剧内容、形式的潜在制约，贯穿于整个20世纪中国儿童戏剧的历史进程。如《奇怪的“101”》中为取得好成绩而弄虚作假的小强、《一二三，起步走》中蛮横无理的陈发发、《闪烁吧，繁星》中不爱学习的差生李大为，最后都是通过“被教育”认识到自己的错误而重新回到正确的成长轨迹中来。

纵观整个20世纪，从“五四”新文化运动建立起来的“儿童本位”的现代儿童观到战争时期异化为战争宣传符号的“民族本位”的儿童观，到“十七年”时期作为“未来之民”的社会主义接班人，再到新时期以后回归到尊重儿童自然天性的“以儿童为本”的儿童观，中国儿童戏剧中呈现的儿童观有着复杂的多重面相，背后受到的是时代背景、文化基因、政治形态、文艺政策等多重因素的制约。中国儿童戏剧的艺术样貌与国家对待儿童的态度呈因果逻辑关系。儿童观是检视儿童与成人、儿童与社会、儿童与政治、儿童与人性的基础，当下儿童戏剧市场的繁荣更要求我们在关注儿童现实的基础上，进一步提升儿童戏剧的美学品格、生命体验、文化内涵、时代风貌，从而实现儿童戏剧真正意义上的解放。