政治、美学与资本： 中国戏剧节庆的演进及文化再生产
2022-11-05杨子
杨 子
作为定期举办的公开化的艺术展演活动，艺术节体现一个城市或地区的主体形象和特色文化。戏剧节作为专业门类的艺术节庆活动，以戏剧展演的形式集中呈现城市或地区的地方精神、文化特质和人文属性。正如爱丁堡艺术节之于爱丁堡，阿维尼翁艺术节之于阿维尼翁，艺术节的成功经营使得其成为国家或城市文化地标，从而被视为塑造文化品牌，提升文化软实力的文化实践。20世纪80年代以来，国内戏剧艺术节庆激增，如何理解“戏剧节”“艺术节”这种特殊艺术实践的本质特征？本文拟围绕此议题，聚焦20世纪50年代以来，戏剧节以及以戏剧展演为主体的综合性艺术节的演进历程，及其作为一项重要的文化活动，在从权力到资本的场域更迭中所进行的文化再生产，即不同文化政治逻辑下的戏剧节或艺术节，其社会价值、功能属性体现在哪里，建构了怎样的剧场美学和文化生态，进而型塑社会文化空间。
一、政治的戏剧节
戏剧节作为国家文化治理手段，由国家最高文化管理部门组织，为社会改造塑造新的主体和提供文化策略，始于20世纪50年代的戏曲改革运动及第一届全国戏曲观摩演出大会。1951年，人民政府从巩固新政权出发，对作为意识形态主要阵地的戏曲艺术进行重点改造，全面展开以“改人、改戏、改制”为核心的戏曲改革运动。这场由政府主导的社会主义文化政治实践，通过艺人改造、传统剧目改编、现代戏创编，以及传统表演形制的现代化，建构新政权领导下的社会主义文艺意识形态和话语体系，以此“改造大众审美趣味，规范对历史和现实的想象方式，从而塑造出新时代所需要的‘人民’主体”。1952年10月6日到11月14日，文化部举办第一届全国戏曲观摩演出大会，这是新政权建立后以国家力量统筹推动的戏剧展演活动，并以评奖、竞赛等方式展现这一时期戏曲创作的主要成就，是第一次真正意义上的全国规模的戏剧会演。此次活动汇聚了京剧、评剧、豫剧、越剧、沪剧、淮剧、晋剧等23个剧种、37个剧团、82个剧目、1600多位演职员，提供了一批可供在舞台上推广的范本。它“不仅是一次大规模的展演活动，同时它也是中国传统戏曲演出进入‘定本时代’的一个转折点”，这意味着中国戏曲艺术从“幕表制”走向“剧本制”。作为新中国成立三年“戏改”工作成果的呈现与检验，戏曲会演为各地剧种、剧团及艺人提供交流平台，集中诠释了新政权“如何通过大众文艺实践的‘推陈出新’来创造社会主义的‘新文化’，以此重塑现代民族国家理想和人民主体形象”。
与此同时，由于话剧对现实题材特有的深化与开拓作用，对意识形态的宣传是这一时期话剧的主导功能。1956年3月1日到4月2日，第一届全国话剧观摩演出大会由文化部在北京主办，这是话剧这一剧种在新中国的第一次独立展演活动。全国有41个剧团参演31个多幕剧和18个独幕剧，其中新创剧目占一半以上。参演的剧目都是现当代题材作品，包括“反映社会主义工业建设和以工人生活为题材”“反映农业合作化运动和以农村生活为题材”“反映中国人民对敌斗争、歌颂中国人民解放军、中国人民志愿军为保卫世界和平的英雄业绩”“反映兄弟民族生活”“反映新中国的儿童生活”及“描写新社会知识分子思想改造”等题材，目的要“推出一批优秀的、能反映当前政治斗争、祖国建设的真实面目和具有社会主义爱国主义思想的新的剧目，并在导演、表演、舞台、美术等方面交流艺术创造的经验”，具体表现为“演出奖”“创作奖”“表演奖”“导演奖”“舞台美术设计奖”等奖项的设置。1960年2月20日到3月3日，为向党成立四十周年献礼，文化部又一次举办全国话剧观摩演出大会，全国12个演出团体的参演剧目中，有以革命历史斗争为题材的，也有反映工农兵群众斗争生活的；有正剧，也有喜剧，题材及风格多样。
第一届全国戏曲观摩演出大会和第一届全国话剧观摩演出大会的举办，集中展示了新政权建立后戏改运动及话剧创作在这一时期的成果，其文艺实践的主导形态表现为从旧文艺到新文艺的转化，以及对“人民”这一新的政治主体的想象和锻造，而这一想象和锻造的过程也是新的文化政治得以确立的过程，即“文艺为政治服务”的社会主义文艺制度和中国共产党作为执政党的文化领导权，这为此后戏剧创作与发展框定了相应的社会主义文艺意识形态和话语表达体系，也从主体内容到宣传手段为此后我国大部分官方戏剧节设立了运作模板。
二、“人民的节日”
20世纪70年代末，政府的文艺治理由微观向宏观转变，从之前的严格控制逐步转向引导和服务，并加大对创作的扶持，以1979年10月邓小平发表《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》为标志，《祝词》阐述了文艺和政治之间的关系，调整执政党对文艺的领导方式，给予文艺自由创作的空间。1980年7月26日《人民日报》社论把“文艺为政治服务”的口号扩展为“文艺为人民服务、为社会主义服务”的“二为”方针，引导文艺创作从紧跟政治逐步转向遵循审美规律和市场规律。
20世纪八九十年代迎来戏剧艺术节庆从分布地区到数量的急剧增长，但吊诡的是，话剧、戏曲等舞台艺术在这一时期却面临严重的生存挑战。这种并不合乎艺术生产规律的现象有多种原因： 其一，改革开放后电视、电影等大众娱乐产业的快速发展导致大众艺术欣赏与趋向多元化，舞台艺术遇冷，文化系统的包括国营和县以上集体所有制艺术表演团体的数量、演出场次和收入在20世纪80年代前期经历急剧增长后，在20世纪80年代后期呈下滑趋势。其二，戏剧的体制改革尚处起步阶段，举办各种规模的戏剧节、艺术节成为政府文化管理部门在短时间内刺激艺术生产、繁荣戏剧文艺、改变艺术生态与市场困境的快速路径，其中最重要的一项措施是沿用50年代全国戏曲观摩演出大会的评奖机制，刺激行业竞争，调动文艺工作者的创作积极性。中国艺术节作为具代表性、权威性的国家级艺术节，于1987年始创于北京，由国家文化部与举办地所在省、市人民政府共同主办，每三年举行一届。2000年，“中国艺术节奖”设立，并于2004年与作为舞台艺术政府奖的“文华奖”两奖合一，成为中国艺术节剧目评优竞争机制的重要板块。评奖活动以获奖作品的评选和传播来倡导某类题材和主题，表达所隐含的意识形态价值，以此达到弘扬主旋律的思想宣传目的。中国艺术节的办节理念“艺术的盛会、人民的节日”突出“人民”在这一展演活动中的主体性地位，其“人民性”一方面体现在艺术节的民族性和群众性，即凸显全国各省、市、自治区56个民族和群众的参与度，推动艺术节深入基层、深入群众进行演出；另一方面体现为其运作模式由最初的中央主导、地方协办模式(第一、二届)转向中央主导、中央与地方共办模式(第三、四、五届)，最终形成由中央宏观调控、地方主办(第六届及之后各届)，在各省、市、自治区轮流举办的运作模式。覆盖面广、参与度高及地方主导权构成这一国家级展演活动“人民性”的基本内涵。
中国艺术节“人民的节日”运作模式被20世纪80年代中后期及之后各地涌现的不同级别和类型的官方艺术节、戏剧节所沿用。1988年创立的中国戏剧节由中国文联、中国戏剧家协会和主办地人民政府共同主办，以“戏剧的盛会、人民的节日”为办节宗旨，每两年举办一次。作为全国性的戏剧展演活动，除了第一、二届在北京举办，从第三届起，中国戏剧节实行全国不同城市轮办制度，并与当年的中国戏剧梅花奖颁奖活动一起进行。由各地地方政府或文化厅主办的省级综合性艺术节，如广东省艺术节(1984年)、陕西省艺术节(1987年)、上海艺术节(1987年)、山东省文化艺术节(1987年)、安徽省艺术节(1988年)、云南民族艺术节(1988年)、辽宁省艺术节(1989年)、福建省艺术节(1991年)、浙江省艺术节(1995年)、江西艺术节(1999年)、湖南艺术节(2003年)等，以及区域性戏剧节或专业艺术门类戏剧节，如浙江省戏剧节(1983年)、安徽省戏剧节(1984年)、结合戏剧节与评奖活动于一体的河南省戏剧大赛(1986年)、中国映山红民间戏剧节(1989年)、羊城国际粤剧节(1989年)、中国秦腔艺术节(2000年)、中国昆剧艺术节(2000年)、中国评剧艺术节(2000年)、黄河戏剧节(2004年)、中国越剧艺术节(2006年)等，大多由政府给予全额或部分财政拨款，沿用中国艺术节“艺术的盛会、人民的节日”的办会理念，目的为“展现地方文化艺术事业成果”。
上海国际艺术节创立于1999年，由国家文化部主办，上海市人民政府承办，是国内唯一的国家级综合性国际艺术节。相较于其他艺术节的节目主要来源于国内艺术院团，它演出的境外项目多于境内项目。上海国际艺术节以“艺术的盛会、人民大众的节日”为宗旨，市民参与度是其“人民性”的主要衡量标准。“艺术天空”“优惠票”、艺术节体验计划等惠民项目降低普通市民参与艺术节门槛，其中“艺术天空”板块将在剧场演出的节目引向全市基层社区和户外广场绿地，让市民“零距离、无门槛”地参与艺术节，以此提升市民参与度。
作为官方主办的“人民的节日”，中国艺术节、中国戏剧节及各级地方政府主办的艺术节、戏剧节，是集中观看近两三年官方主流文艺作品，呈现政府文艺观念和主流创作力量的最佳窗口，且从一开始就被赋予政治色彩和较强的政治功能，以宣传、强化主流思想意识形态为导向，集中展现国家或地区一个时期内文艺事业所取得的成果。其“人民的节日”也即“人民文艺”的定位，借助艺术展演实践，建立国家政治主体的文化想象和民族意识，进而实现一个抽象、宏大的国家民族理念和构想。“人民的节日”对人民意涵的坚持和张扬以保持文化的人民性或社会主义属性，轻个人情感宣泄而重宏大叙事，以及主流价值观在展演作品中彻底的彰显，展现出一种“与人民同心、与时代同步、与中华文化同根”的创作审美表达。在人民—国家的“人民文艺”构建中，艺术节作为文化治理路径，是文化权力改变市场困境，自上而下推动的艺术展演实践，在一定程度上促进院团的艺术生产创作，但也在很大程度上加剧国有院团对国家财政拨款的依赖，以获奖为导向的文化发展战略催生出一批缺乏演出市场基础的获奖作品，加剧戏剧生产创作与演出市场的脱节。
三、小剧场戏剧节
20世纪80年代中期西风东渐，新的艺术观念和艺术形式卷入剧场与舞台，与世界文艺价值体系相认同的渴望引发各种戏剧观念、剧场形态和舞台语汇不断涌现。探索性、实验性的小剧场戏剧涌现，表现出“较为明晰的美学意图和自体反思的驱策力”。如果说官方艺术节在20世纪八九十年代的增长是由文化管理部门为促进艺术生产、摆脱市场困境而主导，那么低成本、投资少的“小剧场戏剧”则是生产与演出主体开掘出的一条与之并驾齐驱、相互区别又彼此补充的戏剧发展路径。与官方艺术节呈现主流文艺作品和主流文艺创作观念相比，1989年4月20—29日，由中国戏剧家协会和南京市文化局联合在南京举办的“中国第一届小剧场戏剧节”，集中反映了这一时期以“先锋、实验”为核心理念的小剧场戏剧在形式上的反叛、创新，在舞台语汇、剧场审美方面的突破，这意味着长久以来文艺与政治捆绑、被彻底意识形态化的写实主义戏剧独尊的局面被打破，艺术创作回归艺术审美自身规律。其中，具标志性意义的是北京人民艺术剧院林兆华导演的《绝对信号》，于1982年以小剧场形式在北京公演，开启了一个属于“探索、实验、先锋”的新戏剧时代，在话剧演出市场不景气的大环境下，被大众关注与认可。“中国第一届小剧场戏剧节”上演了北京人民艺术剧院的《绝对信号》、中国青年艺术剧院的《火神与秋女》、上海人民艺术剧院的《单间浴室》、上海青年话剧团的《屋里的猫头鹰》、上海戏剧学院的《亲爱的，你是个谜》、南京市话剧团的《天上飞的鸭子》等15台小剧场话剧，为80年代的中国小剧场戏剧“做了一个意味深长的总结”“让‘小剧场’这个概念有了特殊的戏剧意义，在严重萎缩的话剧演出市场中给各地话剧院团揭示了一条新的道路”。
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随着市场经济的发展和大众消费文化的扩张，小剧场戏剧在20世纪90年代发生分化，探索性强的先锋派演出和大众化、通俗化剧目形成截然不同又平行发展的两极，前者以林兆华、牟森等人的小剧场作品为代表，后者转向对市场经济的顺应追求，如上海人民艺术剧院的《留守女士》(1991年)和上海青年话剧团的《情人》(1992年)，以巨大的市场成功推动上海小剧场戏剧的商业化转向。在北京，中央实验话剧院导演孟京辉凭借自编自导的小剧场话剧《思凡》(1992年)脱颖而出，为小剧场戏剧的发展提供新的可能性，开启了他“巧妙地将前卫与实验和商业追求密切结合”的市场化征途。1993年11月23—30日，中国艺术研究院话剧研究所、中国话剧艺术研究会、天津市文化局和天津市戏剧家协会联合在北京举办“93中国小剧场戏剧展演暨国际学术研讨会”，来自北京、上海、天津、河北、黑龙江、辽宁、广东等地的演出团体展演了《灵魂出窍》《情感操练》《留守女士》《大西洋电话》《泥巴人》《雷雨》《长椅》《大戏法》《夜深人未静》《思凡》《长乐钟》《夕照》《疯狂过年车》等14台小剧场戏剧，其中新创剧目占绝对优势，从题材、体裁、风格、样式等方面呈现出适应当下人们新的欣赏趣味和审美需求、更为贴近社会生活和充满时代气息等特征，而“类似《思凡》这样探索性较强的剧目极少”。这场长达一周的展演活动“进一步推动了小剧场戏剧在中国的普遍与发展，小剧场戏剧成为90年代初话剧领域最令人瞩目的现象”，并开始从对先锋实验性的探索转向通俗化、市场化道路。
作为小剧场戏剧标志性展演活动的1989年“中国第一届小剧场戏剧节”和“93中国小剧场戏剧展演暨国际学术研讨会”，以及在90年代末由中国青年艺术剧院举办的“1998中国青年艺术剧院小剧场剧目展演”、上海戏剧学院和加拿大多伦多大学举办的“1998上海国际小剧场戏剧展演暨学术研讨会”，为我国小剧场戏剧的创作与实践提供了可行路径。在“人民的节日”以及斯坦尼体系、主流意识形态宣扬剧占主导的戏剧创作背景下，这些小剧场戏剧节的举办，以对旧有的表演模式和创作体制的反叛，掀起了在空间形式与表达内容上皆具一定突破性的剧场美学新浪潮，意味着在“人民的节日”主导的总体戏剧生态中，以实验、革新为内涵的戏剧新浪潮开始对内与主流意识形态宣扬剧、对外与世界文化价值体系展开对话。
四、从消费文化到反消费文化霸权
事实上，迎合都市青年品味、切合他们心理特点的小剧场戏剧，在21世纪的第一个十年以“白领戏剧”为名席卷上海、北京等地剧坛，成为长盛不衰的戏剧类型，带动国内话剧市场逐渐升温。
与此同时，进入21世纪的中国在全球经济格局中崛起，社会主义市场经济的定位决定了经济生产的结构性变化，文化经济和文化产业在市场调整与政府引导相结合下开始进入新的发展阶段，具有突破性意义的一项文化政策是非公有制资本被鼓励“依法进入文化产业”，国有文艺院团体制改革在此背景下展开。新的文化政策的颁布使得民营演出团体开始获得合法身份，21世纪的第一个十年见证了演出市场渐趋复苏繁荣，在这期间，“白领戏剧”功不可没，占据市场高点，但题材雷同、思想缺席的特点暴露出剧场娱乐至上、原创力不足的弊病。
戏剧艺术节庆一改官方机构垄断主办的形式，类型样态开始多元化，其中具代表性的有作为文化产业园区展演板块的上海·静安现代戏剧谷(2009年)，国有话剧院团上海话剧艺术中心的自有品牌“亚洲当代戏剧季”(简称ACT，2005年)，北京市文联、北京市剧协和中国国家话剧院主办的北京青年戏剧节(2008年)，以及上海、北京两地民间剧场发起主办的“秋收季节”(2009年)、南锣鼓巷戏剧节(2010年)。
不容否定的是，在21世纪的第一个十年里，在明确的市场导向下，上海话剧艺术中心以“白领话剧”的生产制作推动上海话剧市场大幅增长，但2005年创设的自有品牌亚洲当代戏剧季(ACT)一反商业逻辑，以展演兼具“当代性”与“前沿性”的国际戏剧作品为标志，避开商业剧目，“努力推介具有时代精神的原创作品和全新诠释的经典作品，每部作品在不同程度反映该国或地区当下戏剧发展与创作情况”。如2015年ACT“展中展”板块引进国内读者不甚熟悉的挪威剧作家约恩·福瑟的剧作品，展出多国排演的福瑟的剧目，包括中国的《有人将至》、俄罗斯的《一个夏日》、意大利的《我是风》、印度的《死亡变奏曲》等，不同剧目风格不一，侧重点不同。福瑟在其后不久获得诺贝尔文学奖提名，这一点体现了ACT的前沿性及国际视野。和静安现代戏剧谷以“现代商业戏剧”定位相左，ACT最初的目的就是让上海话剧艺术中心走出占主导的商业文化环境，从文化生产的角度体现上海话剧艺术中心主体能动性，遵循“为艺术而艺术”(art for art’s sake)的自律性原则，平衡其在商业与艺术之间的发展。
自我定名为“边缘戏剧节”的北京青年戏剧节于2008年由中国国家话剧院和北京市文联、北京市剧协联合主办，由孟京辉任艺术总监，在2010年升级为“北京国际青年戏剧节”(Beijing Fringe Festival)后，主办方将作品征集转向世界各地剧团，其英文名称中的“边缘”(fringe)暗示了北京国际青年戏剧节反传统主流戏剧的立场。在“培养青年戏剧创作人才、推出优秀青年戏剧作品”的宗旨下，国内一批具有实验意识与创新精神的青年戏剧力量获得群体性展示，这使得北京国际青年戏剧节成为诸多当下活跃在华语戏剧舞台上的优秀青年创作者的起点，如李建军、王翀、陈明昊、邵泽辉、杨婷、李凝、丁一滕、孙晓星等。作为中国当代先锋戏剧的中坚力量，他们富于想象和创意，敢于冒险和颠覆。北京青年戏剧节以“创意”“先锋”“实验”“前沿”为标志积累的行业影响力辐射全国，为其后市场热度颇高的乌镇戏剧节、阿那亚戏剧节输送青年先锋戏剧力量，并于2017年联合国内13个城市的青年戏剧节和演出季结成“中国青年戏剧联盟”，向联盟内戏剧节输送策划概念及演出项目。
这一时期由社会民间资本主导的戏剧节，代表性的有由蓬蒿剧场在2010年发起主办的北京·南锣鼓巷戏剧节，下河迷仓于2009年、2010年主办的“秋收季节”。作为北京第一家民间非营利性小剧场，蓬蒿剧场于2010年创办南锣鼓巷戏剧节作为剧场的自有品牌活动，获得北京市东城区政府支持。虽然第一届只有6部剧目和1场音乐会参演，但第二届的剧目和场次已形成规模，参演剧目质量大幅提升，被邀请的国际前沿剧场作品融汇话剧、肢体剧、舞蹈、戏曲等多种形式的表演艺术。在“公益性”的定位下，南锣鼓巷戏剧节采取低价位票价政策，构建“艺术家、普通人彼此走进，互相滋养的新的空间”，为青年戏剧人推出实验性作品提供一个跨领域、跨文化对话的平台。南锣鼓巷戏剧节创立初期的发展得益于政府部门持续四年充裕的资金支持，在政府缩减财政预算后，经济压力一直是蓬蒿剧场与南锣鼓巷戏剧节持续性发展所面临的主要问题，即便在创办人采取个人出资、“众筹”或社会冠名资助等方式下维持至今，其持续影响力和关注度依然被削弱。和南锣鼓巷戏剧节发展初期“民营资本+政府资助”的模式不同，“秋收季节”依托上海独立先锋剧场下河迷仓，在社会个体力量支持下创办，反商业、反雇佣式剧场的乌托邦模式决定了它的不稳定性和不可持续性。下河迷仓由20世纪80年代上海边缘剧社的核心成员王景国、张献等人于2003年创立。对观演关系的重新定义，是下河迷仓着力建构的剧场美学，2006年首届“迷仓·概念艺术节”(MECOOON·IDEAS FESTIVAL)集中聚焦观演关系并对之进行阐释及定义。有学者评价其“消解戏剧文本的价值意义，建构作为剧场性艺术的戏剧‘在场’的功能，进而重新界定‘戏剧’概念本身，这不仅成为话剧再现‘人’的剧场价值的有效方式，而且带来了演剧观念的又一次深刻变革，彰显出新世纪以来话剧发展的一种新态势”。下河迷仓共举办了两届“秋收季节”，2009年9月18日—12月6日为第一届，2010年10月8日—12月9日为第二届。“秋收季节”延续“边缘剧社”一以贯之的“边缘性”，其英语表述为“Fringe Festival·MECOOON”，即非主流戏剧主题的Festival框架。参演剧目以原创作品为主，囊括各种不同形态、实验性鲜明的舞台表演，从诸多“个人化”视角自下而上对中国当代社会的发展给予关注和多维度解读，及对当下社会消费文化系统进行批判。聚焦“建立个体与世界之间的连接”，“秋收季节”以其先锋实验性、原创性及新型的观演关系，建立剧场空间不同的语义形式。
从静安现代戏剧谷初设“现代商业戏剧”的定位，到上海ACT、北京国际青年戏剧节、南锣鼓巷戏剧节及下河迷仓“秋收季节”的“当代性”“前沿性”“边缘性”定位，可以看到，在21世纪第一个十年商业戏剧主导的生态环境下，国有院团或社会个体从大众文化生产场域，开始转向反经济(anti-economic)逻辑下的“小众生产场域”，对占主导的社会审美进行挑战，重构观众与剧场的关系。
五、全球策展、意象生产和地方营销
2010年之后，随着社会经济的高速发展，文化繁荣发展问题被提升为国家战略构架方案之一，文化被提升到空前高度，各地新兴的戏剧节或艺术节便是表征之一。这一时期，一批具国际视野、实施策展制运作的戏剧节应运而生。在20世纪80年代即以《绝对信号》开启“探索、实验、先锋”新戏剧时代的导演林兆华，于2010年以个人名义发起“林兆华戏剧邀请展”，其后北京人民艺术剧院主办的“首都剧场精品剧目邀请展演”(2011年)、天津大剧院主办的天津曹禺国际戏剧节(2014年)相继问世。其中“林兆华戏剧邀请展”侧重引进代表世界戏剧新潮流的国际名团名剧，尤以德国、波兰系作品为主。和“林兆华戏剧邀请展”形成互补，创办于2011年的“首都剧场精品剧目邀请展演”侧重引进东欧、俄罗斯、以色列等国剧目。值得一提的是，“林兆华戏剧邀请展”的创办源于林兆华“让中国观众每年都能看到一两部世界上最好的戏”的初衷，而事实上，无论是对中国戏剧生态的发展，还是对国内戏剧节全球策展理念的建立，林兆华戏剧邀请展都具有一定的方法论意义，“对中国观众、对中国同行戏剧界都是一个震动，对中国戏剧现状具有非常大的影响”。其后出现的颇具行业影响力与国际视野的戏剧节，如乌镇戏剧节及2018年之后的上海·静安现代戏剧谷，都以其引进的“世界名团名剧”引人瞩目。
在当下全球城市竞争的语境中，艺术节庆活动成为城市或地区市场战略的关键要素，成为城市或地区形象塑造和地方营销的快速路径。2013年，由浙江文化乌镇股份有限公司主办的乌镇戏剧节开启了艺术节庆与地方营销相结合的文旅融合之路，在结合乌镇本土特有的地缘优势和古镇特色文化基础上，借助戏剧节对客流的吸引和聚拢，带动乌镇酒店民宿、餐饮、旅游业及周边房地产业的发展。乌镇戏剧节由戏剧界专业人士运作，“企业出资，艺术家操盘”这一模式最大限度保证戏剧艺术的纯粹性和自由度。虽然乌镇戏剧节在一开始具有较强的文化导向，并以打造“文化乌镇”品牌为根本目的，但使用访客数量等经济学方法来衡量戏剧节的成功，很快将其转向依托戏剧节经验和标签效应实现客流与营收的增长，成为结合旅游与文化、文化与商业的文旅融合样本。从中青旅控股股份有限公司的一组数据可知乌镇戏剧节的溢出效应： 2018年，乌镇景区全年累计接待游客915.03万人次，全年营收超过19亿，在游客人数回调、门票价格下调的情况下实现营收同比增加15.74%；2019年，乌镇累计接待游客918.26万人次，同比增长0.35%。其中，西栅接待游客529.67万人次，同比增长3.04%。从2013年到2019年，七届乌镇戏剧节演出近600场，吸引游客和观众达100多万人次。显然，在秋季十月举办乌镇戏剧节对游客流量的吸引功不可没，也解决了“十一”黄金周之后淡季景区客流不足的难题。作为意象生产与地方营销的乌镇戏剧节，以高品质的艺术创造力、专业的国际策展理念及多样化的文化消费场景，开启了文旅融合背景下艺术与商业的平衡之路，这给诸多城市或地区管理者看到了地方形象快速塑造的解决方案，也让戏剧节组织与运营者对“节庆旅游”的经济潜力充满期待。在文旅融合发展的大趋势下，三星堆丝绸之路戏剧季(2015年)、中国西昌·大凉山国际戏剧节(2019年)、阿那亚戏剧节(2021年)应运而生，其中由民营资本运作的三星堆丝绸之路戏剧季止步于2017年。在国有资本的凉山文旅集团运营下，大凉山国际戏剧节从2019年诞生之初即已明确责任，以戏剧节带动凉山地区旅游业发展，助力乡村振兴。作为最年轻的戏剧节，由阿那亚地产主办的阿那亚戏剧节，在擅长“结合前卫与实验和商业追求”的孟京辉的运营下，于2021年6月甫一问世即获得颇高的市场关注度，再次凸显了作为意象生产与地方营销的戏剧节在特定空间营造中日益增长的影响。根据阿那亚官方提供的数据，在十一天戏剧节期间，有十二万多游客到访阿那亚社区。从偏重先锋实验性的剧目到价格居高不下的酒店民宿，阿那亚戏剧节被看作“为新北上中产阶级的审美趣味而定制”，投射的是新中产的文化需求，但从商业开发的角度看，“仓促且稚嫩”的阿那亚戏剧节不啻为一个文旅融合最佳样本。
表演艺术新天地(2016年)、思南城市空间艺术节(2017年)及武汉城市空间艺术节(2017年)等以公共空间艺术形式呈现的聚集性表演，将戏剧节植入商圈或城市公共空间，以戏剧艺术介入向消费者提供文化产品的体验消费，重塑人们对特定地点或空间的意象、情感和归属意识，挖掘放大文化的商业价值，强化特定空间意象，行使地方营销功能。戏剧节与城市公共空间的联姻虽然时间不长，但其作为经济催化剂已成不争的现实： 作为国内首个在商业空间举办的戏剧节，在2017年第二届举办的十天里，表演艺术新天地推动上海新天地商圈人流量和销售量同比增长47%，斩获“2017国际ICSC购物中心大奖”亚太区银奖；思南城市空间艺术节三天逾百场演出对公众免费开放，成功为街区“引流”，带动周边零售业创下销售新高。但值得警惕的是，戏剧节与商圈地产联姻，在制造经济收益与社会效应的同时，地方的独特性并未获得提升，部分原因是组织者用公式化的方法复制已有的“成功”的戏剧节，全球复制稀释了原创性和地方差异性，引发“无地方性”在戏剧节美学中的扩散，这导致各地城市空间艺术节展演内容日益趋同。
结 语
戏剧节作为方法，在不同的文化政治逻辑下，从政治、美学、资本等多维度扮演不同的角色参与社会发展进程，在与社会、文化的碰撞互动中共同呈现“中国”的主体形象。戏剧节在中国的演进及其文化再生产，实质指涉的是文艺与国家、与艺术本体、与市场的关系，以及如何重建文化主体性的问题。从文化政治角度，戏剧节作为国家文化治理路径，为社会改造提供新的主体和文化策略，实现国家形象和民族理念的构建；从美学维度，戏剧节承载剧场美学的转变，以实验、革新为审美内涵对旧有创演观念和模式进行反叛，对主流商业戏剧体系进行抵抗，重构观众与剧场、与社会的关系；从资本与市场营销角度，戏剧节为城市或地区形象塑造提供快速解决方案，或担当地方经济发展的催化剂。在中国当代社会发展全景中，权力向资本的转移推动戏剧节的市场化转向，及其地理意象空间从国家向地方的转换，为当下文化的自我表达提供了多种可能性。它在文化政治层面呈现出的不断扩大的包容性，在资本领域所彰显的文化生产创造力，以及在剧场中通过新旧更替、流动与重组交织而成的美学新风貌，正重新定义当下中国戏剧节庆的价值和内涵，重构现代中国自我表达的丰富性和多样性。
