中国新时期社会文化史上的德云社相声

韩博韬

相声是当代最受瞩目的大众文艺形式之一，一直以来，相声同样深受学界关注。在郭德纲相声爆火之后不久，施爱东便发现了郭德纲通过对传统进行定义从而将郭氏相声确立为“传统相声”的意图。祝鹏程从表演理论的视角对郭德纲的相声进行了个案分析。不过，如果说10年前对当代相声的研究主要基于郭德纲个人的走红，那么目前的讨论似乎应将视线转移至德云社团体身上。游红霞、田兆元以德云社相声为例探讨了非物质文化遗产传承发展与粉丝文化的关系，敏锐地注意到了相声曲艺同当代大众文化接受形态之间的关联。然而，在受到大众追捧的当红时刻，郭德纲相声在当代大众文化中到底标志着什么，仍需要更为严肃的讨论，为此笔者将立足于中国新时期社会文化史的若干事实，论述郭德纲与岳云鹏得以成名的社会渊源与历史发生，通过分析和评价德云社的人才类型和发展路径，诠释、评判德云社相声所蕴含的时代性与民族性，进而探讨相声文化对中国传统艺术现代化转化的启示意义。

一、郭德纲与岳云鹏：相声“名角”的社会渊源与历史发生

德云社官方网站首页曾显示德云社有5位“头牌”演员，分别是郭德纲、于谦、岳云鹏、孙越、郭麒麟，但实际上，鉴于目前德云社的明星效应基本是以郭、岳二人为中心，所以若要专门探讨相声“名角”的社会渊源与历史发生，这对师徒显然是合适的研究对象。

学界过去关于德云社相声的研究或许未能从历史层面找到分析郭德纲、岳云鹏这类艺人特征的有效线索。出生于1973年的郭德纲，在20世纪80年代完成了学艺与成长，一方面，他受益于80年代“新启蒙”与“文化热”思潮的影响；另一方面，80年代相对激进的作风也左右了郭德纲的人生选择。郭德纲将侯耀文对他的一句评价写在《过得刚好》一书的扉页：“一路坎坷走来，所以他势必嫉恶如仇。”

相比于郭德纲，岳云鹏的走红似乎被社会各界视为某种理所应当的现象。问题在于，岳云鹏的相声称不上是文艺“精品”，为什么这个相声演员能够成为新生代相声演员中最受观众喜爱的代表呢？

岳云鹏成为当代相声“名角”经历了3个重要事件的推动。首先，《五环之歌》最早成为岳云鹏的一个标签，这首歌起初于2011年在剧场中表演，是岳云鹏在网络走红的最重要“作品”。这首歌的歌词极为简单，2015年作为电影《煎饼侠》的插曲爆红，折射出流行音乐的虚无主义化和相声的庸俗化在整个社会文化场域中的蔓延。其次，同样也是在2015年，在岳云鹏首次亮相央视春晚的相声《我忍不了》中，“打卤馕”成为另一个标志性名词。岳云鹏称自己喜欢将流行元素和现代歌曲加入相声的创作之中，可见，这样一个具有时代印记（打卤）、民族风情（馕）和异域联想（比萨）的“名词”可能原创自这个“草根”演员。再次，岳云鹏在2016年的综艺节目《欢乐喜剧人》（第二季）中夺得冠军。这个综艺节目的半决赛与决赛均可视为“德云社年会”，因此，这次夺冠未必能在艺术水准上证明岳云鹏的相声功力、喜剧实力。可以认为，这是德云社最大限度利用现代传媒的一切优势为其自身“捧角造星”的结果。

从《五环之歌》到《欢乐喜剧人》，支撑岳云鹏“不过气”的原因可以部分归结为他的相声艺术自身的特点，但更重要的是岳云鹏塑造了一种“草根”出身的“苦难叙事”。岳云鹏当过保安、扫过厕所、学过电焊、做过饭店服务员，这些经历成为“苦难叙事”的依据。“草根”出身的明星更容易唤起处境相似的群体的共鸣：“草根”明星不会那么高高在上，当人们通过现代传媒而接触了“草根”明星时，容易让人产生社会更加公平的感觉，所以“草根”明星的故事尤其容易赢得大众的倾听和传播。在掌握相声基本表演技巧后，岳云鹏恰逢网络开始普及，文化资讯借助网络流通，这些资讯构成了岳云鹏充实、创新相声内容的源泉。这一点鲜明地体现在岳云鹏对自我气质的打造上，爆红于2015年的岳云鹏“因胖似幼”，有意识、有技巧地使用“贱”与“萌”等网络流行文化塑造自身的艺人气质。

二、危机与变革：德云社的人才培养与发展路径

德云社近10年的“生意兴隆”，作为“名角”的“郭于岳孙”发挥了极为关键的作用，4名演员亦能分别代表当代4种相声人才类型：郭德纲，少时从艺，渴望成名的同时不惜诋毁同行；于谦，一生随和，严谨从艺；岳云鹏，“草根”出身，爆红于网络；孙越，出身名家之后，不甘庸碌，技艺扎实。

郭德纲的父亲是一位“片儿警”，郭德纲自称早年间在天津拜师于多位曲艺人，直到现在，德云社内部称，没有郭德纲不会唱的戏种。相比之下，郭德纲的搭档于谦或许更有才华，也更有机会和天赋跻身艺术家行列。于谦的父母是标准的科研工作者，在德云社内部，他也属于一类善于钻研各种“玩”的角色。在于谦《玩儿》一书中，他表现出记事抒情的散文家志趣，在与各种动物“打交道”的过程中，体悟出不少“人情同物情”的实用道理。可以看出，于谦的原生家庭与生活志趣更贴合传统的“有闲”阶层。此外他在多部著名影视作品中均有过客串，如《编辑部的故事》《小龙人》《李卫当官》《京华烟云》《战狼2》等，近年在电影《老师·好》中也表现出不俗的演技，凭此获得第11届澳门国际电影节最佳男主角奖。于谦在电影界的成就与郭德纲参演电影的低口碑形成天壤之别，从中也能一窥两人在从艺背景、能力上的不同。

孙越是著名相声演员李文华的舅外孙，父母均为高级知识分子。孙越只比郭德纲小6岁，但由于家庭、专业和性格的不同，孙越没有像郭氏那样初出茅庐就大放异彩。孙越的相声基本功远高于岳云鹏，其家庭背景与外形特征亦为其成名增加了砝码。德云社的经营理念倾向于将“云字辈”与另一位“搭档”组成“捧逗”组合，这种模式被认为是最容易名利双收的模式，换言之，在德云社的运营下，如果没有郭德纲的邀请且岳云鹏受到“力捧”，哪怕相声是一种以“对口”为主的艺术，孙越能否成名仍将是一个未知数。

21世纪的首个十年是文艺界较为不景气的十年，依赖商业运作的德云社反而在文化市场中站稳了脚跟。在此后的第二个十年中，郭德纲活跃于各种娱乐节目及影视作品，即使没有在同行中获得“相声大师”的尊称，却也获得了历史上的相声大师们望尘莫及的经济收益和社会话语权。从新时期中国都市文艺发展逻辑来看，德云社最初经历了相当长时间的沉寂，因为剧场相声就像翻新的茶馆，仅具有新事物的象征意义，却没有足够的消费市场，也没有获得相应的社会认可。必须指出，在20世纪末、21世纪初，中央及地方电视台的综艺节目仍扮演着充实民众精神文化生活的重要角色，当时网络远没有像21世纪第二个十年那样普及，这使得德云社这样一个有固定演员、固定场所、统一“班主”且薪酬层级分明的企业，竟在此时遇到了枯木逢春的机会。郭氏自己也承认，天津的相声文化与北京截然不同，可以说，换作除北京外的任何一个城市，德云社恐怕都会夭折，因为北京的文化市场在很大程度上维持了在京艺人的日常生计和文化命脉，德云社的生存空间、发展空间和获益空间均得益于这样一个独特的时空结合。在追逐经济增长的20世纪末、21世纪初，德云社的剧场相声既然无法登上电视，也就很难创造经济价值，但恰恰由于活跃于北京，相声得以在市场化的环境中尚存一息，相声艺术也因此成为传统曲艺中的幸存者。

2010年，“何李曹刘”等几位成员的出走暴露出德云社运营和发展的诸多问题。而在此之后，德云社之所以在形式上能够走出危机，除了以演员签约制代替过去的家族式管理之外，很大程度上归功于其发展期间“云鹤九霄”4科学员的招收，弥补了“何李曹刘”出走所带来的人才“断档”。除此之外，更重要的是商业演出。郭德纲曾公开声称，“要想挣钱，就得商演”，而在德云社的商演中，相当比重的相声确属“三俗”之流，很难说有什么艺术水准，反而过度的商演摧毁了德云社一直以来引以为傲的师徒传授模式。当德云社从商演中不断获取经济效益的同时，却将人才培养带入了绝境——自幼追随相声“名角”学艺，未必能成为合格的相声演员，追逐商业化演出的结果是彻底颠覆相声艺术的本质。

由此，我们认为，过去20年德云社发展的根本问题在于，在一个追求商业化和娱乐化的创作环境中，艺术所必须具有的原创性连同相声人才应有的原创能力都慢慢不再受到重视。德云社的商业化运作决定了其内容的娱乐化乃至流俗化。德云社相声艺人因娱乐化而在大众中走红，直到现在，郭德纲、岳云鹏等德云社成员也一直活跃于各类综艺节目中。在《过得刚好》中，郭德纲记录了自己说过的一句话：“但凡有能力，还来做综艺节目啊？”同样，娱乐界似乎也不关心“郭德纲是否江郎才尽”的话题，可以看出，原创性的艺术追求在娱乐界可有可无，那么以娱乐、综艺为活动场域的当代相声，是否也由此堕入了不追求原创性的困境呢？至少从郭德纲自己的说法以及他近几年在各类综艺节目中的活跃可以看到，郭德纲本人也许早已告别了相声创作的黄金时期。当相声选择走入大众传媒并拥抱商业化的运作，靠几段作品就“吃一辈子”的“大师”或是以资历行天下的“前辈”，恐怕很难在这个时代和这样的行业环境中存在。

三、当代相声的时代性与民族性

任何艺术形式均表现了一定的时代性和民族性。在中华人民共和国建国初期，相声从市井中脱胎换骨、能够登上台面，就与人民艺术家老舍的亲自参与创作和热心推动有关。相声在共和国历史上，是以针砭时弊、激浊扬清、彰善瘅恶才得到人民认可的。由相声最初诞生时期的街头“群戏”到解放后的舞台表演时代，由喇叭塑造的“广播相声”到电视逐渐普及带来的“电视相声”，由21世纪初叶相声行业冷清、郭德纲剧场相声火爆再到今天相声传播的网络便利，相声艺术的底色经历了多个时代的社会洗礼。

在现如今的相声领域，郭德纲相声的“三俗”备受同行诟病，如果作横向比较的话，德云社的剧场相声、商演相声的确呈现出低俗化乃至“弱智化”的倾向。总之，从文艺标准来看，德云社相声是缺乏真善美的。然而，驱使德云社演员群体性沉浸于“三俗”之乐的真正原因在于，在绕开曲艺人才得以成名的正常轨道时，郭德纲赖以成名的其实是一系列标榜娱乐至上的“非理性”精神，而这种精神日后成为主导整个德云社的指挥棒。这里说的“非理性”大体上从属于反智主义的一部分，漠视智育、过分感性、排斥部分主流观念构成了其内涵，其中最重要的体现之一是漠视相声艺术的社会教育功能，所以德云社的相声本质上不具备“寓教于乐”的文艺功能。郭德纲在相声《论50年相声之现状》中说：“非得让相声教育人？非得每段都有教育意义？我不服！知道么？让人受教育的形式太多了！放了相声吧！饶了它吧！它也没害任何人，就让它给大伙带来点快乐，我觉得已经很好啦！”郭德纲这种认识本质上是将教育这件事职业化、狭隘化了，甚至不无功利化的意味。教育本身是一项内部范畴极广、涉及领域极多的社会事业，而相声作为一种有价值倾向的艺术，每段作品都承载了可以确定的价值观，所以就其言论的传播效应而言，相声文本与相声表演根本无法挣脱与社会教育的关系。教育有时并不创造立竿见影的价值，因而也不应当功利化，而郭德纲正是以“给众人带来快乐”作为非盈利性的“幌子”，遮蔽了对盈利的内在需求，从而矮化了相声的教育功能，甚至漠视教育与文艺的关系。抛弃文艺的教育功能，选择以“非理性”的娱乐媚俗作为其相声表演的精神前提，最直接的后果便是吸引了一群同样拥抱“非理性”的疯狂粉丝。德云社的演出让听众喜欢的从来不是那些传统戏曲，“而是他那些层出不穷的‘稀溜纲’（逗趣的话），还有他的口无遮拦敢说敢骂、他的那些特别迎合愤青口味的偏激言论”，而与此同时“‘纲丝’主力军是对现实心怀不满的愤青与网民”，更值得注意的是，“德云社的消费用户年轻化趋势越来越明显，18—34岁的人群占比64%”。

如果把漠视文艺教育功能的德云社相声视作时代症候，那么在这种文艺观念背后还缠绕着深层次的历史原因，同时，科技发展对文化生产的影响，在一定程度上也使相声在众多曲艺中脱颖而出，成为当代都市生活中备受欢迎的大众文艺形式。自五四新文化运动以来，我国的文化启蒙几度中断，而郭德纲身上的那种漠视智育、过分感性、排斥部分主流观念的文艺取向，显然与启蒙所标榜的理念相反。在后现代文化语境中，随着移动互联技术的广泛应用，传统的文化精英的声音逐渐淹没在在聒噪的网络中，民众满足精神文化需求的渠道被发达的网络媒体所重新塑造。同样，在网络媒体时代，民众参与文艺活动的形式也在发生改变，以德云社而论，有学者敏锐地注意到粉丝经济与德云社发展的关系，提出粉丝文化虽然为非遗文化的传播提供了很好的契机，但也必须从粉丝群体和艺人及其团队两方面加以正确的引导——粉丝文化构成了当代相声的新型接受机制，这显然是新技术环境对传统曲艺的深刻改造。

回到艺术的民族性来看，或许当代相声本来就很难真正成为民族艺术的标杆和典范，正如施爱东所说：“相声原本就只是一种地方性的底层曲艺形式，现在却要充任中华民族‘草根文化’的杰出代表，为那些具有民族主义情绪的愤青们背负‘民族文化’的负担，真是相声生命中不可承受之轻。”从地域上看，相声属于北方族群的传统曲艺。在2006年郭德纲及其“传统相声”火爆事件发生后，近15年内，在江南的文化中心上海，出现了与德云社相声存在某种对应性的3股喜剧势力，即周立波的“海派清口”、上海交通大学博士夫妻的“公式相声”以及“笑果”脱口秀。这些势力之所以能够对德云社相声构成挑战，是因为这种新型都市喜剧文化展现了与德云社不同的文化理性与科学理性。“海派清口”与“笑果”脱口秀在内容上具有德云社所缺乏的文化深度，“公式相声”对科学的要求也与德云社的喜剧取向截然不同。“海派清口”善于利用幽默言行剖解严肃的政治经济话题，从而能达到让人快乐的目的。周立波称自己订购了14份报纸，每天要花三四个小时阅读以获取大量信息，这或许是使得“海派清口”能够超越“三俗”的原因之一，对此周纪文评价道：“周立波们的调侃已经不是曲折的民意表达了，而是民间智慧的梳理和集合。”而“公式相声”的核心在于把“包袱”程序化，借助质与量的分析，开发和推演出了大量有固定定义的相声概念、符号及计算公式。《校园相声学》《相声的有限元》等著作是校园自我娱乐文化生长的一种结果，作者李宏烨、郑钰结合第二语言思维及相声实践便得出了“相声的写法”。至于流行于当代都市的脱口秀则是一种具有自我反思意味的“广场式”幽默，以喜剧形式传达着对于公共事务的意见与思考。显然，脱口秀对观众的接受基础提出了一定的要求，因而也避免了沦为“无脑”庸俗的喜剧文化。

承前所论，专门探讨郭德纲、岳云鹏的成名，是因为德云社需要有继承关系的“顶流”谐星来维持其社会热度。而后来德云社墨尔本分社成立、德云红酒上线京东众筹平台、郭德纲执导《祖宗十九代》等事件说明，德云社一直在寻找新的商业链条，利用新的形式谋求生存，并试图突破以往“单一相声剧场”的社会形象和获益模式。但由于德云社相声在人才求学、成长过程中，一直在相声曲艺艺术的边缘游走，尽管通过商业化运作使其在当代走上大众文艺的“前台”，却始终缺乏文艺深度和底蕴，过度追求媚俗的文化形式。因而在其火爆的背后，不仅不能将其视作一个时代最具典型性的文艺形式，而且同其他受到大众喜爱的喜剧形式相比，它也在内容和社会价值上有所亏欠。

四、余论：德云社现象对中国传统艺术现代化转化的启示

如果看过郭德纲的爱徒岳云鹏，不难注意到岳云鹏的相声和其师父似乎没有关系，但两人的爱好却非常相近。郭德纲认为“相声最后比的是文化”，于是郭德纲和岳云鹏在生活审美上均偏好中国古典，即便所有人都认为，相声无论如何都不能定位为“高雅艺术”。从中或许也能捕捉到一种矛盾：过着传统的生活，说着“非传统”的相声，由此隐射出当代一些艺人长期存在的价值撕裂，从这对师徒“道”“技”不合的特点中也能看出娱乐界的内在隐忧。

在西方文明发展史的文艺复兴及“博学派”时代，欧洲社会广泛搜集古代典籍，准备再造文明。中国近代也有胡适掀起的“整理国故”运动，这些均以理性为文化追求。曾经，相声大师侯宝林先生的最大艺术特色在于戏曲，而在今天，德云社的相声表演追求的只是“逗观众笑”。我们这个时代的大众文化是否必然走向艺术的衰退呢？不管怎么说，现如今岳云鹏、郭德纲纯粹为了逗观众笑而表演的相声，没有“聆听”意义上的美感，也缺少正向的智慧。

笔者认为，中国传统艺术的现代化转化应将更多精力放在传统曲艺上，应侧重相声艺术中对“音乐”部分的传承。近年来，德云社的“90后”演员张云雷因演唱太平歌词的唱功而走红，尽管他本人也是争议人物，但他的走红反而说明了传统曲艺对当代观众的巨大吸引力。究其原因，是因为中国传统曲艺的突出特质是“忧乐圆融”，融理性与感性于一体，并非一味追求“乐”。由于音乐“三要素”节奏、旋律与和声对于人的知识、情感和意志有着复杂的塑造作用，所以中国传统曲艺带给人的不是只有“感官愉悦”。音乐超出了相声“说”的部分，不仅满足了观众的感官需求，更能引起观众全身心的愉悦。中国智慧重视“礼乐互补”，而德云社剧场历来是“台上无大小，台下立规矩”，台上的狂欢受到了“享乐为王”观念的支配，这也是一种典型的“失礼”特征。北方传统曲艺现代化转化的隐忧之一，就在于传统戏曲面临着艺人“断档”、曲艺失传的困境，而通俗文化凭借着雄厚的市场基础登上了大雅之堂，在电影、电视、网络以及各种媒体上显赫一时。德云社相声之所以成为一种受人关注的大众文艺，正与这种文化发展状况有直接关系。

相声已有100余年的发展史，在中国文艺发展历程中占据重要的地位，有其独特的表演技巧和语言逻辑，因而相声仍旧是观察传统艺术如何面向当代转型的一扇窗，而德云社在其中扮演了一个复杂的角色。前文分析、讨论了德云社在当代都市文化中的异军突起，然而同样值得注意的是，近年来德云社相声的受众减少，其影响力正处在衰退中。或许，自其火爆之后，随着德云社内部的老一辈相声艺人相继离世，部分传统相声节目濒临失传，德云社相声已无法适应“95后”“00后”听众的审美追求，喜剧新势力的出现和短视频平台对文化传播的深度影响，也正在极大地挤压德云社相声的传播空间。不管怎么说，对大众而言，有效且有质量的传统艺术的现代化转化，其目标应当是共生的、参与的、创造式的文化，而应当警惕被动的、填鸭式的、过分突出享乐的文化形式。