沉浸中的表演
——艺术的介入与文化的转向
2022-11-05沈嘉熠
沈嘉熠 张 岩
“元宇宙”被热议之时，虚拟社交中的沉浸性和表演性也随之被关注和讨论。作为承载表演的容器，沉浸式剧场如同现实立体版的“元宇宙”，人们置身其中，便走进虚拟时空中的另一段人生，在类游戏化的表演体验中，建立起一整套社会交往关系。
“沉浸式表演是一种表演文化的新趣味，其审美特质重塑了表演、剧场与观众的关系。”立足于城市文化环境之中，聚焦当代年轻消费群体的审美取向，沉浸式表演在传统表演理论的基础上发展出3种新的趋势：（1）表演与游戏机制的融合，带来一种避世的快感和情感的疗愈；（2）表演建构了一种基于虚拟情境的社交场景，人们在其中深度共情，塑造了全新的观演关系；（3）表演的现场性、共创性和娱乐性成为年轻人感知艺术和文化的入口。
“沉浸”之热背后是艺术的介入和文化的转向。新范式下的表演成为一种走向大众的回归：人们体验艺术的过程不再是纯粹地凝神于作品，而是使其沉浸到自我的主体性中。人们借助沉浸空间内的表演去释放、表达和共情，从而获得一种“全感”的生命体验，建立新的“我”与世界的对话关系。
一、作为游戏的表演：避世的审美快感
“艺术的雏形就是游戏。游戏之中就含有创造和欣赏的心理活动……要了解艺术的创造和欣赏，最好是先研究游戏。”朱光潜先生在《谈美》中就曾表述了关于艺术与游戏关系的思考。沉浸式剧场中的表演正体现出这种鲜明的游戏特质，剧作者把戏剧元素和游戏机制相结合，以表演带动观众一边欣赏一边创造，通过角色扮演、推理解谜、盲盒体验、创建世界等方式，引导观众参与到表演共建中。
康德眼中的“游戏”是一种具有内在目的的活动，以过程的愉悦和快适的体验为主，而非谋求外在的目标和价值。但现代社会始终处于工具理性的影响之下：对效率的极致追逐，以“有用”为核心的价值体系和以“成功”为导向的成长态度，工业社会的逻辑隐匿地形塑着人们的行为选择，生活中充斥着脸谱化的面具和流水线式的日常。对“996”“007”的厌倦，关于“内卷”和“躺平”的讨论，关于“打工人”“社畜魂”的自嘲，都在表达同一个命题：人们试图重新评估自我与生活的关系。沉浸空间中的表演让人们的身体和意识在另一段人生中去表达和释放，自由探索生命，感知“人”的属性。
在不同的沉浸体验类目中，尤以RPG（roleplaying game，角色扮演游戏）剧场和实景“剧本杀”的游戏感和表演参与感最强。与传统戏剧体验不同的是，观众的角色身份被赋予了新的意义——玩家，玩家需要在几小时的体验中做任务、找到隐藏机关、获取更多奖励或“生命值”等，以此推动情节发展；演员也被称为NPC（non-player character，非玩家角色），基于角色重要性分为带线NPC（相当于传统戏剧中的主角）和过线NPC（配角），负责建构情境、发布任务、建立阵营并带领玩家完成任务目标等。表演和创作的权利从演员处让渡到观众手中，双方共建一个全新的表演场域。观众既可以在其中沉浸和感知，也能作为角色去塑造和演绎。在一个真实的环境中创造一个虚拟但可信的世界，这让人们感到兴奋、期待，激发了存在感和创造力。
这种角色扮演的基因在游戏中由来已久，从早在1974年就出现的桌上角色扮演游戏《龙与地下城》，到1999年的经典单机游戏《暗黑破坏神》，再到2021年风靡社交网络的RPG手机游戏《哈利波特：魔法觉醒》，都是借助角色扮演的方式引导玩家沉浸其中。在游戏世界里，玩家通过意识操纵虚拟角色在虚构空间中行动；而在RPG剧场和实景“剧本杀”里，观众以真实的身体参与其中，让角色和自我合一，综合的身体经验带来更有冲击力的情感触动。在进入这些剧场空间后，观众会抽取相应角色，阅读人物小传以了解其身份背景，并提前换装和造型。这样的方式既调动了观众的情绪，也增强了剧场空间内整体的视觉沉浸感。2021年夏天，“远东第一乐府”百乐门将二楼的舞厅改造成沉浸式剧场《逆熵纪元百乐门》，以期让更多年轻人感受上海地标的艺术魅力。观众们或穿着旗袍演绎一代名伶，或身着长袍马褂扮演抗日爱国青年，或扮演“76号特务”，穿梭于修旧如旧的百乐门原址，神色紧张地协助各自阵营完成秘密任务。人们在戏剧情节里借助表演重现了上海风貌，重温了这座城市深厚的文化历史，3个小时跨时空的奇妙体验让观众意犹未尽。
教材过于注重知识或技术的教授，而忽略整体性考虑，导致知识点分散，缺乏知识的主线。因此，学生经常觉得知识不成体系，无法融会贯通。
角色扮演本身就是一种疗愈方式，心理戏剧疗法创始人莫雷诺曾以角色扮演为手段进行心理治疗。此类治疗称呼案主为主角，辅助主角的人是配角（相当于NPC），而治疗师则担任导演。其目的在于运用戏剧表演的方法，模仿、还原生活情境，使案主发现问题并了解症结所在，表达出自己深藏于内心的想法，进一步调整心态和解决问题。同时，治疗师也会引导案主亲身实践他人角色并体验其内心情感，从而更好地理解他人。
观众在参与沉浸式表演时，也抱有相似的心理需求和情感期待，希望在扮演他人的过程中让自己的内心得到治愈。尤其在实景“剧本杀”中，部分参与者会特意去体验一些情感主题的剧本，题材涉及青春成长、爱情友谊、家国情怀等。经验丰富的主持人会根据参与观众的背景和性格，选择适合其演绎的角色进行分发。观众将自己代入角色，在对话和表演的过程中肆意大笑或失声痛哭，以此获得情感的宣泄。在笔者的调研采访中，一位1998年出生的上海女孩小哈分享道，她和女性好友曾在一场友谊主题的“剧本杀”中哭泣拥抱、彼此致歉，原因是角色故事意外地对应了她们现实生活中曾发生的误会和矛盾，虚拟的角色和真实的自我在那一刻产生了强烈碰撞。游戏化的方式让现实问题的解决显得不那么刻意和尴尬。人们在参与表演的过程中，或觉察和疏解自身的情绪，或修正对他人的认知和了解，或学习和预演新的行为模式，当他们回到现实生活中，也会对同类事件产生新的理解、判断和处理。
游戏赋予表演一种避世的审美快感，带给观众无功利的主动沉浸。“自愿参与”是游戏的主要特性之一。沉浸式剧场中，总能看到人们积极应对问题和迎接挑战的兴奋，他们奔跑、交流、获得线索、寻找答案，显示出一种生命的活力与冲动。正如席勒所言，人生来便是游戏的人，理性冲动和感性冲动是人身上存在的两个对立因素，只有通过“游戏冲动”把它们结合起来，消除两者的对立，人才成为完整的人，“正是游戏的冲动效应，才产生了艺术，给人以自由”。沉浸式剧场的观众多为在校学生或初入职场的年轻人，他们的生活经验和社会角色使其无法对自身的生活有绝对的掌控。但沉浸空间内的表演实现了一种自由选择、表达和支配的权利的获得，游戏化的机制又确保了这种自由的安全。人们沉浸在表演环境里，以此反哺真实的生活。未来学家简·麦戈尼格尔在回溯希罗多德的《历史》时感慨：游戏，不是被动地撤离现实，也可以是有目的的逃脱，经过深思熟虑的主动逃离，它是极为有益的逃生。游戏可以填饱现实的饥渴，亦能够修复现实的破碎。
很多学者认为表演源于游戏，继而发展成一种艺术性的审美体验，现在又在与游戏的融合中焕发新的生机。“游戏是大众艺术，是集体和社会对任何一种文化的主要趋势和运转机制作出的反应。”这种融合成为麦克卢汉笔下的“经验转换器”，将熟悉的经验转换为新颖的形式，使得“事物惨淡和朦胧的一面放出了光辉”。人们在短暂避世的沉浸体验中，专注于戏剧角色的表演，缓解生活中的焦虑和压力，又在其中释放和共情。尽管那些故事和人物是虚构的，但获得的情感触动与身体经验却是真实的。在他们走出剧场、回归生活后，留存于心中的感受或许能帮助他们更好地解释这个世界。
二、建立社交的表演：信任与共情
人作为社会性生物，不能脱离群体而独自存在。当人们需要的社会关系与实际拥有的社会关系之间产生落差，孤独感随之而来。媒介技术的变革重置了许多过往的生活场景和协作方式，网络的便利性加剧了“宅”文化的盛行，后疫情时代更让人们适应了足不出户的生活，面对面的人际交往和沟通显得弥足珍贵。基于表演的沉浸体验给人们提供了一种新的社交模型，既有线下人与人之间的真实交流，又处于一个虚拟的关系网络中，同时游戏化的机制能帮助他们迅速融入并建立联系，形成可信任、能共情的社交场域。
表演在沉浸体验中发展出的社交属性，是艺术在不断变化的文化环境中的自我革新与生长。以往观众欣赏和体验表演的过程是单向度的审美活动，每个人的感知都指向自身内部，是一种意识和精神层面的共鸣。沉浸式剧场则有身体性的、可触可感的表演与交流贯穿始终，既有观众和演员（即NPC）的互动，也有观众彼此之间的对话表达。这种基于表演的交流不仅为观众带来一种现实情感的补偿，也提供了一个发展社会交往能力和素质的“试炼场”。
观众与演员之间的互动是沉浸式表演的核心，观众能够借此获得积极正向的情感反馈。传统的戏剧舞台中，表演通过演员的语言和身体符号表达出来，传递一种具有共性的审美价值，目的是让观众获得某种思想启示；而沉浸式剧场中，这种自上而下的表达消失了，一种去中心化的交流得以实现。观众和演员在不同情境中互为主体，演员的职责从表演本身延展到以表演为主要方式的引导服务。一方面，演员要通过固定脚本的表演推动叙事，帮助观众了解故事背景、人物关系及核心冲突；另一方面，演员要以即兴表演的方式带动观众参与到叙事的共建中，引导观众触发关键情节、获得特别线索。除此之外，还要随时观察、捕捉观众的情绪和状态，在情感上给予陪伴和鼓励，以确保观众的参与感和沉浸度。这无疑对演员的表演提出了更多维度的要求，但沉浸式表演对观众的吸引力也正源于此。在百乐门剧场中，观众如果在现场表现出迷茫与不知所措，就会有扮演“大班”的演员上前招呼：“这位客人看着面生，是初次来我们百乐门吧，我是这儿的大班，今天来这儿的都是上海滩的名流，我带你去认识认识？”类似的片段不胜枚举，观众会在演员的帮助下立即回到戏剧情境中，同时获得一种被关注和被重视的感受。
演员成为关联观众与作品的媒介人物。社会心理学家唐纳德·霍顿和理查德·沃尔在1956年提出“准社会交往理论”，认为受众会“不知不觉地融入节目中人物的行动和内部社会关系之中，并产生亲密感”。观众会将媒介人物当成日常生活中的真实人物去作出反应，并发展出一种建立在自我想象之上的人际关系。在沉浸空间里，观众也会不自觉地通过与演员的表演互动，去弥补真实生活中人际交往的缺憾。相比大众传播时代观众对荧屏上的媒介人物的共情，这种面对面的交流显然更加真实而生动，其产生的影响也更为深入。还是在百乐门剧场，一位年轻观众在整场戏剧演出中被时刻照顾、保护和鼓励，离开剧场后，她感到一整天都徜徉在一种无名的幸福感中，兴奋地去点评网站上对演员给予夸赞和好评。在她的个人感受中，几小时的表演活动因为一两个温情时刻而特别值得铭记。这种沉浸性的表演提供了一种社会交往的替代品，缓和了参与者的孤独感，带来一种温暖的体验。
观演距离的变化也使得这种情感体验更为深刻。传统的舞台戏剧中，观众坐在观众席以第三视角进入故事，表演在公共距离（大于3.7米）外展开，人们需要依靠自己的审美经验去感知表演。而沉浸式表演是在剧场空间内自由流动的，观演距离掌握在观众手中，大多数表演可以发生在社交距离（1.2—3.7米）内，甚至基于角色要求，可以在更近的个人距离或亲密距离中进行。此时，观众只需要凭借身体经验就可以即刻获得代入情境的体验。观众可以看清演员头上的汗珠，感受到对方因为恐惧和焦虑而微微颤抖的双手，甚至急促的呼吸也成为一种表演节奏。这种近距离的表演带来了更深度的感知与共情，也让观众和演员之间建立起一种微妙且私密的交流场。
独特的观演关系也指向年轻观众的另一种特征——“饭圈”文化，好的演员成为沉浸式剧场观众们追的星、捧的角。在这里，演技不再是评判演员水准的唯一标准，靓丽的外形、敏捷的即兴反应、热情的互动交流都会成为被追捧的理由，甚至基于剧中角色情节而形成的情感印象也能让年轻观众心生喜爱。一旦观众成了粉丝，演员成了偶像，与之相伴的消费性就呼之欲出。粉丝可以为热爱的偶像付出时间、精力和金钱，以换取与偶像接触的机会。在剧场采访中，就有演员表示每场演出中总会遇到几个熟面孔，以热忱的姿态和同一演员对戏。为了某一演员而不断复购同一剧目的观众并不在少数，消费选择成为观演关系的新的纽带。
沉浸式剧场也像是一个发展自身社会交往能力的“试炼场”。年轻人常常将自身在社会交往中不自在的状态自嘲为“社交恐惧症”，近年来“社恐”的比例也逐渐攀升，而他们恐惧的其实不是交往本身，而是交往背后复杂的人际关系、立场和权力。许多年轻人还不具备驾驭这些关系的能力，也未能完全掌握交往的准则和规律，与其在尝试中犯错，不如以“社恐”之名退避三舍。基于游戏机制创作的沉浸式表演让这种人际交流更加自然流畅，避免了一些功利和刻意。在百乐门剧场中，扮演地下党的观众需要帮助上级找到敌人在百乐门安插的眼线，观众了解行动任务后立即开始讨论分工，即便是从未有过交流的陌生人也能在关键情节的推动下展开对话，丝毫不会有初识的尬聊或冷场。而在这个过程中掌握的沟通方式，以及基于角色而建立的表达自信，又会投射到真实的生活工作中。
社会学家柯林斯认为，身体共同在场、群体划分、共同关注和相同情感体验是互动仪式的构成要素，使个人与他人形成认同。这也是沉浸式剧场中迅速建立交往关系的重要因素。沉浸式剧场建立了一种虚拟社会的互动仪式，人们在其中塑造个人角色，构建集体的默契。由核心叙事激发的情感共鸣在短时间内迅速积聚、流动，让身处其中的角色和表演变得真实可信。基于戏剧情境和共同目标建立起来的关系，又会带给参与者集体感和荣誉感。剧场空间里，众多演员和观众不停地行动着，但是自己阵营的伙伴之间，只需一个坚定的眼神就能给彼此鼓励和支持。这种迅速建立起来的信任和默契是平日的社交场合中难见的。
沉浸式表演建立了一种新的社交场景，使群体性孤独得以缓解。人们置身其中，以参与和消费的方式来完成虚拟社交的想象性构建，实现情感投射并获得情感满足；人们也借助这种方式让自己告别“社恐”，发展社会交往能力，增进人际沟通。沉浸式剧场借助表演形成了一个心理学中的“第三空间”，成为人们内部世界与外部世界之间的桥梁。这是一个安全地带，在这里，人们真切地体验不同境遇下的人生百态，形成更多元的认知视角，获得勇气与力量，并在离开剧场后，以更好的状态投入到现实生活中。
三、表演——文化和艺术的入口
表演本身的艺术审美性是不可忽视的，以表演为媒介的沉浸体验并不仅仅是一种娱乐手段或游戏消遣，每一个创作的内核都试图表达一种文化倾向和世界观。“剧本杀”是叙事文学、推理小说在走向大众之后产生的新形式；沉浸式戏剧是传统舞台戏剧在多元消费场景下的嫁接和创新。它们借助表演这一表现手法，以一种当代年轻人喜闻乐见的形式，去实现人与人、艺术、城市，乃至整个社会之间的有机交流，满足人类讲述故事的原始逻辑和表达情绪的内在冲动。
如今“体验经济”蓬勃发展，艺术与技术的双重发展驱动着观众审美经验的提升，现场艺术和参与式表演受到更多欢迎。音乐上有近距离观演的“Livehouse”（小场馆内的乐队或音乐人演出），多媒体艺术中有风靡世界的“teamLab”（基于数字技术打造的光影沉浸艺术馆），戏剧艺术里则有小剧场和沉浸式剧场的不断涌现。《不眠之夜》作为沉浸式戏剧的标杆式作品，登陆上海6年仍吸引着众多观众纷至沓来，其持久的市场影响力源自高水准的艺术表演和深度还原的戏剧空间营造，带来一种异域的时空感：国王书房中每一册图书都是真实的欧洲旧籍；麦克白夫人阴森幽寂的病房充斥着福尔马林的味道；失乐园中忽明忽暗的灯光、震耳欲聋的声浪带来女巫献祭时刻的疯狂；还有麦克白向观众伸出的冰冷的手指。视觉、听觉、嗅觉、触觉，多感官的共同沉浸让观众仿佛身处中世纪的欧洲。这种身临幻境的体验让许多人乐此不疲，甚至出现了复购几百次的戏迷。身体和意识的共同在场，激发了观众的参与热情，使其融于一种艺术情境之中。当艺术主动走向观众，它就变得更加真实而具体。
参与式表演在当代的蓬勃发展也基于一种社会和消费文化的转向。社交媒体和短视频平台的发展，使得艺术表演和社会表演相互渗透，表演不再是演员的专属职业，而是渐渐成为大众生活的日常。人们打开手机，不是在创作和参与表演，就是在欣赏他人的表演。这种全民在场的景观无形之中激发着人们潜在的表演欲望。与此同时，沉浸式表演也从传统的艺术形式走向一种表演体验，成为一种向下兼容的阶梯。人们通过参与这些表演体验，从中感知表演艺术的魅力，继而开始关注那些更为经典的戏剧表演作品。就像走出《不眠之夜》的观众，会想要了解莎翁的经典作品《麦克白》。这让表演在新的文化土壤中得以迅速渗透和广泛传播。
当下的沉浸体验也愈发注重与文化历史的结合，如同一个时代的驿站，人们在此既能回望过去，也可以瞭望未来。即便是演绎规模较小的“剧本杀”行业也在不断优化重塑，让年轻人以一种轻松的方式感受民族自豪与文化自信。2021年，首个与世界文化遗产跨界合作的剧本《东方美人》诞生。这部由敦煌研究院进行IP授权的作品，以麦积山石窟的飞天文化为创作根基，讲述了西魏时期的一段家国故事。创作团队为了使剧作总体依循史实并生动展示故事原貌，多次实地调研，向专家学习，邀请北京大学考古学教授修订，历时半年终于得以呈现。《东方美人》在走向市场的过程中就引发了争相竞购，也成为故宫敦煌特展中的一项特殊的文创展品。有玩家体验过后在社交平台上感慨：“浊酒不销忧国泪，救时应仗出群才。”正如鲍德里亚所说，“消费者们消费的并不是商品本身，而是商品所包含的意义和所代表的符号”，观众在这种沉浸体验中获得一种民族情感的浸润，通过参与表演去重温浩瀚历史中中华儿女的抉择与情怀，感受西域悠久的文化艺术魅力。沉浸体验在新的文化发展过程中必然要肩负起新的使命，以更易接近的方式再现中国优秀传统文化故事，给年轻人以心智的启迪。
除了宏观意义上的文化觉醒，聚焦到个体的微观叙事中，与生活紧密相关的城市文化感召力也不可小觑。人们在拥抱互联网的同时，也渴望沿着一座城市的时间纵轴，去探寻文化的踪迹。2021年9月，由上海话剧艺术中心制作的城市漫游式沉浸式戏剧《武康路19号》开演，剧作以1931年至1949年的战争年代为背景，讲述了武康路上一个小女孩等待身处前线的父亲来信和归来的故事。观众身着旗袍和学生装，佩戴耳机，在全景立体声技术的引导下，跟随演员从宋庆龄故居出发，途经巴金故居、武康大楼、开普敦公寓等武康路上重要的历史场馆和建筑，一路步行至上海话剧艺术中心。观众在行进过程中，感受到了普通人在生活洪流中的变迁，也领略了今日之上海的昨日往昔，品味那些凝结在建筑中的老上海故事。沉浸式表演正成为一种激活城市文化的新形式、新手段，那些鲜活的城市记忆都可以成为一种戏剧背景或元素，让年轻人不仅感受到海派的风度和人情的温度，还能感受文化的广度和历史的厚度。
上海文化的包容性是集历史与摩登于一处的。位于北外滩来福士地下一楼的“城市市集”里，“开心麻花”团队带来了深夜沉浸式梦游剧场《里弄1992》。这是沉浸体验落地传统商业空间的一次尝试，为日常的娱乐消费场景融入了艺术文化体验，饶有趣味。年轻人因看到社交网络中的分享推荐而纷纷前往，在这种“种草”和“打卡”文化驱动下，优质沉浸体验项目正逐渐成为一座城市的网红地标。从武汉《知音号》到南京《南京喜事》，从苏州《寻梦牡丹亭》到大理《幻境2099》，“因为一部剧，去到一座城”，成为一种时尚的消费方式。
四、结语
沉浸只是一种方式，表演也仅是一种手段，真正动人的是每个生命个体在与艺术、与他人的交互过程中所获得的独有的感知经验。在“沉浸热”的表象下，我们得以窥见当代年轻人的生活状态、认知方式和审美趣味。“我们最陌生的就是我们自己，离每个人最远的，也是我们自己。”沉浸体验正帮助人们去完成对自我的认知修补，让现实生活中的认知经验、价值取向在一个虚拟的表演环境中显得更加清晰。
沉浸为表演赋予了新的意义，这些意义不再是由演员总结的，而是由观众创造的。“他们在观看与表演中游弋，他们是驱动者，他们的身体和‘看’的过程都因表演而被消费，并形成共生共促的参与。”没有了语言符号传递的教育理念，只有表演在交互中不断生成。这种参与、认同与共创的力量会为社会文化的发展带来积极的引导。表演艺术在不同时代的生活中呈现不一样的姿态、发挥不一样的功用，这种与时俱进和不断变化正是其美妙之处。
表演也正将想象建构成可感的具体时空。当下，沉浸式表演的内容和形式开始借助科技的力量，展望未来世界。人工智能、数字叙事、虚拟现实、全息技术的应用将使得这个“第三空间”更为广阔。影像技术将广泛运用于营造异质的空间感，“元宇宙”就在不远处，更多人类未来的图景会得以呈现。
