“历史化”与“当代性”：当代文学的整体性建构

孟繁华

您在《中国当代文学发展史》的绪论中谈到，“当代文学史”的写作是把当代文学作为一个学科建设的最重要的手段，是在不断的“叙事”中逐渐“完备”起来的。我们看到，您在关注当下文学现象与作家的同时，非常着意于对文学史进行表述，著有多部广有影响的当代文学史著作。文学史写作，背后总有一些想要超越、批评或纠正的文学史影响及倾向，可否谈谈您的文学史观，是基于什么样的思想立场与视角？在您看来，文学史的写作如何认识和处理“真实性”与“叙事性”之间的矛盾？

我们是一个特别注重历史叙述的国度，有《左传》《史记》《资治通鉴》以及“三史”“十史”“二十四史”等经典著作。普遍的看法是，1904年林传甲编写的《中国文学史》，是中国最早的文学史。中国当代文学史编写的全面兴起，是改革开放之后的事情。大约1980年左右，人民文学出版社出版了二十二院校的《中国当代文学史初稿》。1984年前后，北京大学出版社出版了张钟、洪子诚等的《当代文学概观》，引领了当代文学史写作的热潮。这些文学史著作当然有其历史价值，但真正有创造性的文学史著作凤毛麟角。直到1999年前后，洪子诚的《中国当代文学初稿》、陈思和的《中国当代文学史教程》等的出版，才真正改变了文学史写作的面貌。2004年，人民文学出版社出版了我和程光炜的《中国当代文学发展史》。后来中国人民大学出版社、北京大学出版社陆续出版过这本当代文学史。我觉得文学史之所以可以不断地书写，一方面，如您所说“文学史写作，背后总有一些想要超越、批评或纠正的文学史影响及倾向”；另一方面，文学史的写作，首先是一种对话关系。所谓的“历史化”本身也是一种对话关系。不然我们就很难理解杰姆逊“永远的历史化”的说法。文学史的重写，就是同此前文学史的对话。文学史也只有在不断的对话中才能发展。

文学史家在写作过程中，主要处理的就是“真实性”与“叙事性”之间的矛盾，因为文学史就是文学史家的历史。文学史上出现了那么多的作家、作品，文学现象、文学思潮，一部文学史为什么只选择了这些作家、作品、现象和思潮，这种选择本身是一种“虚构”行为。因此，文学史家的写作在这个意义上是“艺术行为”，是一种“叙事”。这种叙事密切联系着文学史家的文学史观，或者说用一种怎样的选择或叙事才能更本质地体现某个时代文学的发生、发展，是文学史家观念决定的。文学作品面临着历史的检验，文学史著作在这个意义上也没有豁免权。所以学养深厚、对文学史有深切体悟的文学史家，留在历史上的时间相对会长一些。还以中国当代文学史为例，一般认为，当代文学史著作，大约10年左右就要更新。这不只是因为10年间又产生了很多新的文学现象、作家作品等，更重要的是10年间文学史的观念也发生了重要变化。但是洪子诚的《中国当代文学史》从1999年出版至今已经23年了，目前还没有新的文学史著作能够取代它。时间证明了洪子诚文学史的价值。当然其间出版过的董健、丁帆、王彬彬的《中国当代文学史新稿》，陈晓明的《中国当代文学主潮》等当代文学史著作，在某些方面有重要的突破，甚至有些观点还非常尖锐。在文学史对话的意义上说，他们的价值不可低估。

和古典文学、现代文学相比较，当代文学史确实有它的特殊性。古典文学和现代文学的经典化程度比当代文学要高许多，古典文学的经典化几乎已经完成，但当代文学的经典化正在形成过程之中。因此，当代文学史遇到的问题相对要多一些。比如前不久在北京大学召开的有关洪子诚老师《当代文学中的外国文学》会议，尽管与会者充分肯定了洪老师的研究——洪老师也确实显示了他站得更高的文学史家的视野，但我明显感觉到洪老师对当代文学史研究的不满足，所以他才不间断地思考和探索。事实也的确如此，如果当代文学史能够更好地处理与外国文学、中国古典文学以及海外华文文学、少数民族文学等的关系，就更理想了。但是另一方面，理想的文学史存在吗？所以，当代文学史面对的问题几乎是没有休止的，包括您说的“真实性”与“叙事性”之间的矛盾。

您的文学史书写，将文化研究的方法应用于当代文学史的写作中，加强了文学史的“外部”研究，尤其是对当代文学的制度分析。过于强调“外部研究”，会不会导致文学文本内部研究的空间被挤压？不同于社会学和历史学，以“文学”进入历史研究的特殊性和有效性在哪儿？

用文化研究的方法做文学史研究，显然是一种尝试。我曾做过如下表达：《中国当代文学发展史》的突破在于对新时期以来的当代文学所做出的历史化研究。这种历史化的学术姿态主要表现在两个方面：一方面是借助文化研究中对于制度、传媒和话语权力关系等因素的关注，来分析当代文学的发生与发展，并以此来构建起当代文学发展的历史场域；另一方面就是作者努力在《中国当代文学发展史》中去弥合文学批评和文学史之间的“距离”，尤其是将当下最为切近的文学创作和文学现象纳入既有的知识框架和文学史秩序当中来。

但是，如你所说，“文学制度”对文学生产来说具有控制性和规约性。不同的文学制度产生了不同的文学形态包括其生产过程，因此这个“外部研究”其实也是内部研究的一种方式，就是要透视文学生产内部的状况。它帮助我们观照了文学生产，只会让我们对文学史看得更清楚，因此不会挤压文学内部研究空间。比如，文化研究特别强调身份。作家身份和地位的确立，我们在《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》的“纪念文录”的文章中同样可以感受到。除文艺界主要领导者外，每个作家文章不同的语调隐含了他们在文学界的身份和地位。陈学昭、赵树理、柳青、草明、杨朔、康濯、孔厥、王希坚、碧野等人的文章，是从“经验”的角度讲的。赵树理的《也算经验》一文，是经“几位朋友”的一再请求才谈的经验。他从材料的获取、主题的确立以及语言的使用等方面，谈了他个人——但有普遍意义的经验。草明、柳青等也从在与工农大众的接触中如何转变思想、体验生活的角度介绍了经验。这些经验使他们豁然开朗、充满自信。因此，作家的地位还与他们与工农大众的情感有一定的关系。

但像巴金、曹禺等缺乏工农大众生活经验的作家，在潜意识里意识到了某种危机。他们的文章自己就已经不自信。巴金文章的题目是《我是来学习的》。曹禺虽然为大会提了“一点意见”，但这点意见事实上是他的一点愿望和期盼。他显然期待自己在明天会赶上来。

这些具有象征性的作家，代表了作家身份和地位的分化，也决定了不同身份和地位的作家在后来的社会政治生活和文化生活中的地位。郭沫若、周扬、郑振铎、丁玲、邵荃麟、冯雪峰、田汉、张庚、何其芳、张光年、林默涵等，都在文艺界拥有了实权；而巴金、曹禺、沈从文、朱光潜、李健吾、萧乾、陈白尘等，大都没有实权。在文艺界的，只挂一个虚职；在大学教书的，也只有一些荣誉性的职务。

文学史更应该是一个国家和民族的情感史或心灵史。我们过去常常说“文学是人学”，这个说法是没有错误的。但是，这个说法只说了前半句。试想，心理学、医学、哲学、历史学等学科不是“人学”吗？那么“文学是人学”一定要有自己的本质属性。这个本质属性，就是文学是处理人的思想、精神和情感事务的领域。因此，文学存在的价值也一定是它的情感深度。至于思想深度、哲学深度、历史深度等，那是要思想家、哲学家、历史学家等去完成的。因此，文学和文学史就是要表达不同历史时期，通过人物形象反映国家民族情感的历史和深度。这是文学和文学史进入历史研究的特殊性和有效性。

您的《中国20世纪文艺学学术史》被认为是一部当代文艺学的反思之书、同类著作的典范。《中国当代文学发展史》也对文艺学在当代文学发生与当代文学规范生成中的重要作用，给予了特别的重视。能否谈谈文艺学为何会在当代文学中有如此重要的位置？

我实事求是地说，就当下文学创作而言，文艺学或曰文学理论，在当代文学中的地位可能发生了很大的变化。或者说文艺学、文学理论与当下文学创作已经没有太大的关系，很多理论家基本不了解当下的文学创作。从逆向的角度说，当下有活力、有理论有效性的理论家，基本都是对当下文学或其他文艺创作，比如影视、诗歌、小说、大众文化等密切关注的理论家——而他们实际上也是批评家。这种状况不只是中国，世界强势文学国家也一样。比如“耶鲁四人帮”，德曼、哈特曼、米勒、布鲁姆，以及杰姆逊等，他们的研究或批评，几乎都密切联系着电影、小说、诗歌、建筑等艺术，在具体评论中表达他们的理论或观念。这种状况与20世纪80年代非常不同。80年代的文学理论引领了文学潮流，与改革开放的中国和奔向现代化的中国在精神气质上完全一致。比如刘再复的“文学主体性”理论、“人物性格二重组合”理论，老一代文学理论家坚持的现实主义文学理论，青年批评家对西方文学理论、观念、思潮的介绍，以及对80年代出现的现代派文艺、先锋文学等的批评实践，极大地开拓了文学界的眼界和对文学多样性的理解。因此80年代是有一个“青春中国”。包括上海一大批文学评论家的文学评论实践，极大地推动了中国文学的发展。在那样的时代，文学理论因与实践的结合而发出了鲜有的光芒。这一点，新近北京大学出版社出版、陈晓明教授主编的《中国当代文学批评史》有详尽的表述。他们已经被写进了历史，因此，那一时代的批评家功不可没。

但时至今日，文学理论已经非常没有力量，正处在一个进退维谷的时刻，其价值大概也就是在课堂知识学的范畴内讨论。当然这个问题非常复杂，既与学科划分过细——古今中西都属于各自学科有关，也与“学院化”经过生机勃勃的时代之后，难以找到有效的出路有关。

除了文学史、文学理论方面的建树，您还是一位始终坚持在“文学现场”的批评家，总是保持着对中国当代文坛的关切，能否谈谈您个人的文学批评标准？您如何看待文学批评、文艺学与文学史研究之间的关系？在您看来，文学批评、文艺学与文学史研究，以及文学创作之间，如何才能形成良性的互动？

文学史研究和文学现场批评，应该是我从事文学学术活动的两个方面。我觉得一个文学史家更应该保持对文学现场的关注，这个关注对回望文学历史有极大的帮助。克罗齐认为一切历史都是当代史，是因为历史是由当代史学家书写的。而当代的思想、情感、审美趣味极大地影响了文学史家对历史的讲述。所谓当代的思想、情感和审美趣味在哪里？就在我们的文学或文艺现场。因此，我从来不认为研究文学史和文学现场批评是矛盾的。

学文学的人当然要读很多与文学批评相关的书籍，这是文学批评的基础之一。比如当年我读的李泽厚的《二十世纪中国文艺一瞥》，这不是李泽厚最好的文章，但文章中对延安文艺的评论，特别是延安文艺改写了中国农民形象的论述，印象极为深刻。过去中国农民形象是阿Q、祥林嫂、华老栓等，延安文艺创造了大春哥、二黑哥等健朗的农民形象，因此延安文艺是有创造性的文艺。李泽厚这里说的是文学批评要有历史感。特别是研究文学史的评论家，更应该有点历史感，而不是就事论事。当然，这只是文学评论参照的标准或尺度之一。但就文学评论实践而言，更多的时候还是要靠批评家日积月累的积累，这积累就是经验。我们很多时候，拿起一部新的长篇小说，马上就能做出判断，这就是经验的重要。

至于文学批评、文艺学与文学史研究，以及文学创作之间，如何才能形成良性的互动，这个问题实在太大。但我概括地说，这可能不仅是一个理论或逻辑的问题，而更是一个实践的问题。比如80年代，相对来说就是处理得比较好的一个时代。

在当代文学研究中，文学批评与文学史之间一直存在着明显的“裂痕”。通常，在文学史家看来，当下的、切近的文学现象和文学批评，由于还没有经过历史的淘汰和时间的沉淀，不适合进入文学史研究视野。如程光炜先生，就提出过当代文学下限的问题。而您的当代文学史书写，却是将“新世纪文学”作为单独的章节纳入其中，这是基于怎样的考量呢？

这个问题是个老问题，我在不同场合也多次说过。过去唐弢、施蛰存先生都认为当代文学不宜写史。他们是过来人，不仅有专业方面的考虑，同时有感同身受的苦衷。但事情也有另一方面的可能，比如王瑶先生写《中国新文学史稿》时，现代文学也就刚刚过去两三年。某种意义上他写的也是“当代文学史”。可这部文学史又反过来证实了唐弢、施蛰存先生的看法：王瑶先生遭受了惨痛的批判。所以，当代文学史究竟如何处理“时间”问题，一直没有得到理想的解决。

我在文学史中写过“新世纪文学”，希望文学史也能够书写切近发生的文学，关注当下的文学创作。但是，这种尝试性的写法还是有问题的。现在大家都没有更好的方法来“终结当代文学史”，都知道这个“当代文学史”不能一直“当代”下去，但如何解决，可能还需要更多的时间和文学史写作实践去处理。

您对新世纪乡土文学的表述，集中体现了来自当下文学现场的批评与文学史意识的结合。您在论著中指出，在新世纪的文化语境中，一方面是乡村历史叙述整体性的破碎，乡村很难再被整合为一部完整的历史；另一方面则是乡村里被重新发现的历史和文化。尽管总体性的传统文化已经无从表达，这种对乡村文化的重新发现与表达，作为寻根文学的思想遗产，仍在不断的乡村书写中呈示了一种文化传统内在的超稳定性，甚而建构起一种极端本土化的文学形态，一种“文学的政治”。我们看到，在晚近的小说创作领域乃至整个社会文化语境，传统的复兴已经比您当初做出这一判断时更为引人瞩目，足见这一论断的准确性及前瞻性。既然新世纪文学对乡村的书写，仍是关于“现代”的入侵致使乡村文化遭遇危机与困境，乡村对“现代”既向往又抗拒、既接受又破坏的矛盾，仍然是一个普遍的存在，对照20世纪文学传统，新世纪乡村书写中的“新”的质素，主要表现在哪里呢？

乡村文明的崩溃已经或即将成为现实。格非说得坦诚，他发表《望春风》后在一次演讲中说，他曾多次回乡，但后来，“突然发现有一个惊人的变化，我发现我不想家了。而且我对家乡感到厌恶，我发现农村已经凋敝到一个没法让我待下去的程度”。“我突然发现，你到了乡村以后，你碰到的乡民，乡里面的乡亲父老，他的价值观突然变得极其单一，就是完全是为了钱，完全为了一些简单的经济上的问题，比如他们会不断地问你的收入，他们会说，你当了大学教授，你拿这么点钱，这种观点在乡村变得非常非常严重。”现代性是一条不归路，它不可能按原来路线返回起点。《望春风》的返乡之旅并不是要回到那个起点。因此，以“乡愁”为代表的话题，是向后看的、以煽情为能事的怀乡病、伪情感。它试图建构起一个怀乡的“总体性”，以潜隐的方式抗拒有无限可能性的现代性。这是一种未做宣告的秘密，它与当下乡土文学写作的局限性不在一个范畴里。当任何一个作家难以讲述今日中国乡村全貌的时候，每一种局限性就都有合理性。不同的是他们讲述乡村的出发点不同，但他们试图认识当下乡村中国的目的是一致的。我们希望文学在作用于世道人心的同时，也能够直接或间接地参与到当下中国的巨大变革中来，推动中国乡村变革朝着更加合理的方向发展。中国的现代性设计了乡村发展的路线图，它有历史合目的性，但左右这个预期和目的的多种力量又有不可掌控的一面。乡村改革，就是尽可能祛除那不可掌控的力量，缩短我们抵达目的的时间或周期，但它绝不是回到过去。这也正是乡土文学实践的难题所在。这既是难题，也是新质。

作为“新世纪文学”的主倡者，您关于“新世纪文学”的系列论著史识相融，以宏大视域与微观批评的结合，对于理解“新世纪文学”起到一种建构与引领作用。您提出了“新人民性”的概念，认为21世纪以来，文学对中国现实生活或公共事务的介入，已经成为最重要的特征之一。对底层生活的关注、对普通人及弱势群体生活的书写，在实现社会批判的同时，也无情地批判底层民众的“民族劣根性”和道德上“底层的陷落”，因而“新人民性”是一个与现代启蒙主义思潮有关的概念。循着这一思路，我注意到您对20世纪90年代文学的评述，比如《中国当代文学通论》中对90年代文学的观照也更侧重于“新人民性”与底层叙事这一脉络。那么，90年代反讽、解构的文学话语，比如王朔、王小波、刘震云、韩东、朱文、邱华栋，乃至韩寒、张悦然，抑或网络文学初期的痞子蔡、宁财神，他们的创作与“新人民性”的文学流向之间，存在着怎样的精神联系呢？

中国现代性的特点是不确定性，发展的特点是不平衡性。或者说，在发展过程中总要有一些代价。这时很多作家将创作的视野放到普通人身上，关注他们的生存状况和精神状况，这是百年中国文学的一个传统，这个传统也是现实主义的传统。将其概括为“新人民性写作”未必周全，但大致可以反映这一创作潮流的思想倾向。大约从2005年前后，由曹征路的《那儿》、胡学文的《命案高悬》为代表，普通人或“底层群体”开始得到普遍关注，批评界也多有讨论。值得注意的是，讨论过程始终难以确定“底层”的涵义，这个群体始终处于流转变异的过程中。而这些，正是我们讨论“底层文学”的知识前提。对这个前提的漠视，导致了对“底层文学”讨论、评价上的歧见和困难，也就此暴露了中国当代文学批评在知识方面以及“底层”在这个时代确切所指的缺失。如前所述，“底层文学”所呈现出来的意义更多地属于历史描述而非文学描述，故而它的人物、语言、风格、细节、氛围等审美范畴不被刻意上升为根本性的评价元素，就是有其自身充分合理性的。但如此一来，一个笼统的“底层文学”却难以归纳出基本的艺术边界，何种作品可以归纳为“底层文学”，就成了一个悬而未决或者只凭印象而定、甚至不需要考虑的问题了。譬如，打工者、下岗者是“底层”，这是就其经济地位而言；一般意义上的“弱势群体”也可以算“底层”，这是就其社会地位及其道德层面而言。两者能否在同一层面上构成历史理解当中的“底层”主体，并不是自明的。前者带有题材色彩，后者则带有道德判断的倾向。两者不能混为一谈，这是关于“底层文学”讨论中常见的问题。

以道德同情和社会批判为特征的“底层文学”，是新的历史条件下典型的“问题小说”。由于社会历史变革的缘故，以往据以分析社会结构的阶级和意识形态理论几近销声匿迹，“底层”的说法因此成了一个权宜之计。但这个提法的批判性，不屈不挠地质询着在地位、资源、权利与义务等方面严重失衡的社会关系。关于这些方面，当代社会学家有详尽的分析和论述。这种状况所导致的文学后果之一就是：“底层文学”具有了强烈而鲜明的社会阶层指向。

正是这种看似粗糙、观念化的写作，在文学娱乐的歌舞升平中，为人的文学和时代的文学保留了传统最后的遗风流韵，也为当下和未来的历史理解提供了一个注脚。而它内在的要求是：当我们希望认真面对并且有效地讨论这些现象和问题时，我们需要的不仅是道义的勇气，同时需要不同于以往的理解力和知识能力。

至于您说的王朔、王小波、刘震云、韩东、朱文、邱华栋，乃至韩寒、张悦然，抑或网络文学初期的痞子蔡、宁财神等，他们并不是同一创作群体，文学观念和具体的文学实践也多有不同。除了王朔外，这些作家是介于先锋和传统之间的作家，他们都有非常大的影响力，对他们评价最好的方法是对每个作家做具体的分析。需要强调的是，“新人民性的文学”只是创作潮流的一个方面。这些作家中有的不在这个谱系中，但只要他们对人性，对人的情感和精神关注有最低承诺，他们也就与“新人民性文学”建立了程度不同的联系。而我们更希望看到的是文学创作的多样性，而不是整齐划一。实事求是地说，除了您提到的这些作家，可能还有“另外一干人马”，比如狗子、阿坚、沈浩波、野夫、柴静等的小说、诗歌和散文。不仅文学史家没有注意，甚至评论家也没有给予足够的关注。所以，能够有广阔的视野对文学史家和批评家来说是太重要了。

在对“新世纪文学”的论述中，您指出，乡村文明崩溃之后是新文明的崛起，由乡村文明到城市文明转型的文学叙述，是“新世纪文学”呈示出的重要的中国经验。由于这一变化的切近，以城市文化为核心的新文明还没建构起来，我们尚未获得属于中国的城市文化经验。建构城市文化经验的历史任务，既然难以由日益呈现出文化守成态势的“50后”作家完成，能否谈谈“60后”“70后”“80后”以及更年轻一代的作家，他们的哪些特质让您感到建构中国都市文化经验的可能呢？就这种建构而言，他们的创作目前最主要的问题是什么？

代际划分是一个不得已而为之的批评策略。作为评论家或文学研究者，总是希望能够用一个概念概括一个时期文学创作的状况。但这种概括总会捉襟见肘，勉为其难，在40年的文学史上这种状况经常出现。因此我认为，当代文学的许多概念都是“临时性”的。即便如此，当这些概念有了“通约”性或约定俗成之后，可以便于讨论问题，或者说，当我们提到一个概念，大家知道将要讨论什么。

我写过《乡村文明的崩溃与50后的终结》的文章。任何观点或论述，都难免挂一漏万。我这样表述有一个前提，就是百年中国文学按题材看，成就最大的是乡土文学。从鲁迅到当下，乡土文学有了百年经验，已经非常成熟。另一方面，中国社会的本质是乡土的，即便我们在文学中有了“现代派”“后现代主义文学”，但就社会整体而言，其文明性质仍有浓厚的乡土气息。因此乡土文学在当下也一直是难以超越的文学主流。

您所说的“60后”“70后”“80后”以及更年轻一代的作家，就属于这种情况。“60后”在接受的思想、精神传统方面，与“50后”没有多少区别，因此这两个代际的差异性不明显，基本是理想主义哺育成长的。但“70后”不同，这个代际既有传统观念的影响，也有新思想、新观念的影响。“80后”是全新的一代，他们的成长过程就是改革开放的全过程。如果概括这代人特点的话，我愿意称他们为“情感共同体”。“情感共同体”，是新近兴起的历史学流派——情感史研究的概念。这个历史学研究流派被称为史学研究的新方向，它在考量客观事实的同时，还关注到人的道德、行为、信仰与情感等因素。美国学者苏珊·麦特和彼得·斯特恩斯指出：对情感的研究改变了历史书写的话语不再专注于理性角色的构造，而情感研究已有的成果已经让史家看到，不但情感塑造了历史，而且情感本身也有历史。当然，研究历史与情感的关系和研究文学与情感的关系，是完全不同的两回事。借助历史研究的“情感共同体”概念，意在说明这个共同体是一个真实的存活者，而并非空穴来风。

将“80后”作家群体看作是一个“情感共同体”，当然也只是一个比喻，一如我们此前将“70后”看作是“身份共同体”一样。任何比喻都是有欠缺的，但却可以将比喻对象更形象地呈现出来。另一方面，即便在“80后”本身，他们也从不同的方面将作家看作是一个“共同体”。“80后”有代表性的批评家杨庆祥，写了《80后，怎么办》一书，引起很大反响，特别是在“80后”群体中，反响更强烈。张悦然说，10年前“80后”主要是一种反叛形象，主要写的是叛逆青春，那时候的“80后”肯定不需要《80后，怎么办》这本书。但是到了现在，变化非常大。我的问题在于，这代人是不是变得太快了一点，好像青春结束得太早了一点，一下子就进入了一种很委顿的中年状态中。正是在这样快速的消失当中，我们这一代人需要停下来审视自己。由此可见，杨庆祥的困惑切中了一代人的思想脉搏。他书中提出的问题比如“失败的实感”“历史虚无主义”“抵抗的假面”“沉默的‘复数’”“从小资产阶级梦中惊醒”“我们这一代没有真正的青春”“我依然属于弱势群体”“能够受到一些公平的待遇就可以了”等，因有极大的“共情性”，而受到了同代人的关注。这是“80后”内部对“情感共同体”认同的一个佐证。但无论如何，杨庆祥还比较客观，他总还认为“我们是比50后、60后和70后更幸福的一代人”。这当然是另外一个话题。

“80后”是城市之子。他们的生活经验完全是城市的，乡村对他们来说是一个遥不可及的存在。但话又说回来，有城市生活经验未必就能写出具有城市意义的作品。这代人的创作（我这里主要指小说创作），大多还限于个人经验，离开个人经验就手足无措。这是他们的弱点。但近年来，随着这代人的成长，他们的小说也发生了非常大的变化。比如石一枫（生于1979年）、蔡东、班宇、马小淘、刘汀、南飞雁、孙频、徐衎、陈楸帆、孟小书、宋小词、孙睿、于一爽等，他们的作品几乎与乡村生活没有任何关系。他们写的是城市生活，但城市生活中最深层的东西还有待于他们的打捞。因此，正在构建的城市文化还没有形成的时候，要写出这个时代的城市文学将会遇到困难。

您在论析城市文学时，从城市文学还没有表征性的人物、没有青春、陷入“纪实性”困境的层面，指出“不确定性”是当下中国城市文学、同时也是“新世纪文学”最重要的特征。这一论断令人印象深刻。您作出这一论断的2013年到现在，有更多写作者加入城市书写的队伍，能否谈谈您对晚近城市书写的印象与评价？有没有在这三个方面稍微实现了突破的作家作品出现？或者能否谈谈当下您比较关注的作家作品和文学史问题？

对城市文学发展现状做出新的评价不是不可能，但意义不大。我还是想通过一个具体的城市文学创作谈一点看法，我想以深圳为例。一方面，深圳建市只有40多年的历史，是中国最年轻的明星城市，改革开放的历史，就是深圳的历史。40多年来，深圳城市面貌的变化和经济的巨大发展，堪称世界奇迹，城市规模和知名度已与北京、上海、广州齐名，“北上广深”是中国国际大都市的另一种表达。因此，深圳的经济和物质奇迹，已经得到了充分的评价和肯定。另一方面，深圳的改革开放是伴随着它的文化一起发展的。或者说，深圳的发展变化，一直在被不同的文艺形式和文学形式书写。城市虽然年轻，却可以讲述出多种历史，它可以是无数打工者的命运史，可以是股市冒险者的发达史或惨败史，也可以是底层人小富即安的生活史。在不同人的眼里，深圳就这样可以书写出非常不同的历史。正是这种不同或差异性，使深圳这座城市的各个角落布满了神秘或生动的各种故事。我在彭名燕、曹征路、邓一光、薛忆沩、盛可以、吴君、蔡东、丁力、谢宏、毕亮等不同年龄作家的笔下读到过不同的深圳。他们不同的感受和描摹使深圳变得迷离又清晰——说它迷离，是因为深圳的五光十色乱花迷眼；说它清晰，是因为有无数个具体形象的深圳场景和人物。因此，梳理、整合、积累深圳的文学经验，就是在构建深圳的文化之魂。深圳的作家几乎都是“移民”。深圳40多年的历史，某种意义上也是作家向深圳进发的历史。来自全国的作家被深圳巨大的魅力吸引着，他们带着不同的文化记忆和文学经验来到深圳，为书写深圳带来了极其丰富的文化背景和表达视角。

2009年，邓一光从武汉移居到了深圳。几年后，就有了两部作品集：《深圳在北纬22°27’—22°52’》和《在龙华跳舞的两个原则》。值得注意的是，邓一光的作品集与其说讲述的是深圳的故事，毋宁说他是通过深圳的各种人物、场景和符号，表达了他对这座城市的体会或想象，这种感受新奇而怪异，复杂又意犹未尽——深圳在他的作品中若即若离、似是而非。但是，在他的讲述中，我看到了他小说背后的隐结构，这就是邓一光对现代性难题的思考和表达。特别是他的《在龙华跳舞的两个原则》，将现代性过程中普通人面临的焦虑或失语，表达得淋漓尽致。面对一个现象或选择，词不达意是唯一能做的事情。这个小说几乎就是一个整体性的隐喻，我们居住在表达“现代”的城市，可我们却身不由己，完全丧失了主体性。特别是新冠疫情的发生，我们更强烈地体会了这一点。蔡东是深圳年轻一代作家的翘楚，她刚刚获得了鲁迅文学奖短篇小说奖。她的小说与潮流和时尚都没有关系。从这个意义上说，蔡东的小说“不合时宜”。但是，就是这“不合时宜”的小说，使蔡东无论在深圳还是在全国，都受到了普遍的赞誉。特别是在深圳，蔡东在文学界和读者那里受到关注的程度，远远超出了我们的想象。这也从一个方面表达了深圳城市文化的超前和包容。蔡东的小说不是关乎信仰、彼岸、正义、终极关怀等宏大内容的小说，她关注的是身边流淌的细小浪花构成的生活潮流。于是我们发现，关于生活、关于人的情感、情绪等内宇宙是如此的浩瀚丰富。蔡东的小说更多地就是面对人的内宇宙展开的。她命名为《星辰书》的小说集，一如它的讲述者，内敛、低调，虚怀若谷，大智若愚。但是，小说中的那些人物、情感以及与人的精神领域有关的问题，读过之后竟如惊涛裂岸，卷起千堆雪。因此，对蔡东和《星辰书》来说——无须高声语，亦可摘星辰。一方面，见微知著是蔡东《星辰书》的一大特点，她以丰富的直觉或魔幻、或荒诞、或洞心骇目般地讲述了她的人物的情感危机或内在焦虑，让我们感知的是这个时代普遍的精神困境和难题。因此《星辰书》可以看作是这个时代精神状况的报告。另一方面，蔡东又以她的方式处理或化解那些貌似无关紧要的幽微处。因此，她的小说是有光的小说，这个光，就是心有大爱。

通过对两个深圳作家的分析我们会发现，深圳作家与北京、上海、广州以及南京、成都、武汉、西安等城市作家的小说创作都有明显的不同。这就是以上城市因历史的原因，大多有相对稳定和个性的城市文化，这一文化制约着作家的创作，他们只要写到自己的城市，笔触不由自主与城市文化建立了关系。但深圳的城市文化正在构建之中，作家们各行其是，他们自己原有的文化一直在起作用。于是，文化的多元性成了深圳文化的一大特点。这个特点显示了这一地域文化和文学的巨大包容性和丰富性。文学是构建城市文化灵魂的一部分。一个城市有了灵魂才会更有魅力，更有光彩。巴黎、伦敦、布拉格、彼得堡、北京、上海等大都市，它们的魅力不仅是五光十色的灯红酒绿或耸入云天的摩天大楼，更是因为那里集聚了人类引以为荣的文学大师，他们创造了人类的文学艺术瑰宝而被命名为“文学之城”。

感谢您的采访。我实事求是地说，这是我接受过的最有专业水准的采访，对我著述认真的阅读和准备，几乎使我难以藏身，追问的问题也具有极大的挑战性。我的回答可能勉为其难，词不达意。谢谢！

（本文由贾艳艳采访、整理，经孟繁华教授审定）