离形得似传神韵，瑕瑜互见剪裁新<br/>——上海话剧艺术中心新创全本话剧《红楼梦》改编刍议

离形得似传神韵，瑕瑜互见剪裁新
——上海话剧艺术中心新创全本话剧《红楼梦》改编刍议

2022-11-04王翠艳

红楼梦学刊 2022年2期

王翠艳

内容提要:由于话剧时空的高度浓缩及“舶来”的艺术基因与《红楼梦》原著的丰厚内涵及古典气韵间的矛盾，话剧改编一直是《红楼梦》跨媒介改编中的薄弱环节。上海话剧艺术中心2021年推出的六小时全本话剧《红楼梦》，以自然四季结构全剧传达原著意蕴，同时通过对贾政、薛宝钗、李纨等人物形象的调整深化悲剧意味，最终以“写意话剧”的艺术形态实现了叙事自由并达到了如诗如梦的审美境界。尽管尚存缺憾与瑕疵，但在传达原著意蕴神髓、适度融入改编者的当代意识及符合舞台艺术规律三个方面，该作都为《红楼梦》的话剧改编积累了有益的经验。

作为中国传统文化的集大成者，小说《红楼梦》不仅给予后世文学以深远影响，同时也滋养了美术、音乐、戏曲、曲艺、话剧、电影、电视等艺术媒介。改琦、孙温、刘旦宅、戴敦邦等的《红楼梦》绘画，62版越剧电影《红楼梦》，87版电视剧《红楼梦》等，均已成为所在门类雅俗共赏的经典名作。返观话剧领域，则因为这一结构紧凑、强调冲突的“舶来”的艺术样式与细致绵密、含蓄蕴藉的小说原著之间存在“气场”的不合而有着较高的改编难度，至今未能留下堪称经典的力作。

事实上，民国时期尤其是20世纪40年代曾一度出现过“红楼”话剧改编热，端木蕻良、白薇、吴天、赵清阁、顾仲彝等卓有成就的作家均推出过各具特色的《红楼》剧本，但影响都颇为有限。除专治“红学”或民国话剧史的学者偶有关注外，这些剧作已基本淡出普通读者与观众的视野。1949年后，《红楼梦》话剧改编一度处于停滞状态，除了香港剧作家胡春冰1955年推出的《红楼梦》及赵清阁创作于20世纪60年代却迟至1980年才发表的《鬼蜮花殃》(后更名为“晴雯赞”)外，几无新作产生。21世纪的二十年里，话剧舞台先后出现了张广天(2007)、陈薪伊(2007)、林奕华(2014)导演的三部以“先锋”“另类”为特色的《红楼梦》。编创者过于随意的艺术表达和现代意识的过度植入，使剧作带上了相当程度的“解构”与“戏说”色彩，被研究者认为“如同绚丽的烟花，只在瞬间吸引了观众的眼球，却没有在观众心里留下印迹，更没有传播《红楼梦》的精华”。在此背景之下，上海话剧艺术中心2021年推出的喻荣军编剧、曹艳导演的六小时话剧全本《红楼梦》便有了重要的意义。尽管剧作还存在诸多的缺憾与不足，但在传达原著精华、适度融入改编者的当代意识及符合话剧艺术规律三个方面，编创们交出了一份颇有诚意的答卷，也为《红楼梦》的话剧改编提供了可资借鉴的经验。

一、四时气象:结构与意蕴

即便不考虑《红楼梦》作为中国传统文化集大成者的成就，仅作为一部有着众多的人物、精致的细节、含蓄的情感和复杂的意蕴的长篇小说，要在讲究戏剧冲突、时空高度浓缩的闭锁式话剧舞台获得呈现，也是一件相当具有挑战性的工作。基于这一原因，百年来的《红楼梦》话剧改编主要分为三种形式:第一，以宝黛爱情为主线提取原著情节和人物、与主线关联度较低的情节和人物则被删减或略去的“浓缩式”改编(如顾仲彝的《还泪记》、朱彤的《郁雷》等);第二，自原著中截取一组相对完整、独立的情节或人物进行转化的“节选式”改编(如端木蕻良的《王熙凤》、孔另境的《红楼二尤》等);第三，将原著分解为多个既相互独立又彼此关联的剧本的“系列式”改编(如赵清阁在1943－1945年间创作的《诗魂冷月》《雪剑鸳鸯》《流水飞花》《禅林归鸟》系列剧)。上述三种改编方式的产生，皆因为《红楼梦》小说内容的广阔繁复与话剧时空的有限性之间的矛盾。因而，全本话剧《红楼梦》试图用一部剧的篇幅去涵盖原著基本内容的构思是可贵的，但实现起来并非易事。

全本话剧《红楼梦》时长六小时，在戏剧舞台属于“宏篇巨制”。然而，相对于《红楼梦》悠远深邃的内涵而言，其能够展示的内容依旧相当“有限”，故而作者只能抓住其体会最深的层面进行演绎。据编剧喻荣军自述，他对《红楼梦》最“感兴趣的部分”即“命数、无常以及人与命运的关联”，所以“想将自然界中最规律性的春夏秋冬与人世间里无常的喜怒哀乐放在一起去结构剧本”。这是他早在2007年创作《红楼梦》第一稿时即有的思路，2021年的演出本尽管在许多方面均较初稿有了脱胎换骨的改变，但其最核心的部分——“命数，无常以及人与命运的关联”依旧一以贯之。基于这一认识，全本《红楼梦》采用了以自然四季来串联剧情的方式，因为“自然界季节的变化是不可逆的，它可以是轮回，也可以有变化，但注定是要从春走到冬的，这是世界万物发展的规律，从生走到死，谁也逃脱不了”。四季的不可逆转，成为笼罩全剧的宿命感的象征。这一构思既与中国古典文学以自然景物比譬人生社会的美学传统相契合，同时也吻合于红楼梦“春风秋月总关情”的“四时气象”。早在清代“二知道人”即在《红楼梦说梦》一文中指出:

《红楼梦》有四时气象:前数卷铺叙王谢门庭，安常处顺，梦之春也。省亲一事，备极奢华，如树之秀而繁阴葱茏可悦，梦之夏也。及通灵玉失，两府查抄，如一夜严霜，万木摧落，秋之为梦，岂不悲哉!贾媪终养，宝玉逃禅，其家之瑟缩愁惨，直如冬暮光景，是《红楼》之残梦耳。

全本话剧《红楼梦》的立意与此基本相合，但在“春夏秋冬”与贾府盛衰的具体对应上有所不同。剧作分上下两部，上部为“春夏·风月繁华”，其中包括“春·一群鲜活如蚁的生命”“夏·几桩阳光下的罪恶”两幕;下部为“秋冬·食尽鸟归”，其中又分为“秋·山雨欲来风满楼”“冬·忽喇喇似大厦倾”两幕。春夏秋冬的自然四季，即对应了贾府从鲜花着锦到运终数尽的历程。就上部“风月繁华”的总标题看，对贾府盛况的书写是“春”与“夏”共同的内容，甚至“夏”应比“春”更显富贵煊赫;但就各幕标题及实际内容看，剧中较为繁华的场景基本都被安放在了“春”中——该幕头绪繁多，给人以次第展现精华场景的“连台本戏”之感;而到了“夏”，则主要是一种类似《雷雨》的郁热氛围，“几桩阳光下的罪恶”是其内容的主要着力点。相对而言，下部“秋冬”在故事的连贯性上有所改善，剧作头绪单纯，“食尽鸟归”的总标题与其下属各幕的情节内容与场景气氛也较为协调。

客观地说，剧作这样的安排单从情节角度看不无缺憾，这一点我们只需与原著对照即可知晓:

在作为“春”的第一幕中，剧作除设置有黛玉进府、宝黛钗初会、送宫花、秦可卿之死、元妃省亲、太虚幻境、二玉共读西厢等发生在小说前二十三回的情节外，还跳跃性插入了原著第三十九至四十一回才出现的刘姥姥二进大观园及贾母设宴的情节;而在作为“夏”的第二幕中，安排的却是原本发生在原著第三十二回到第三十七回的金钏投井、宝玉挨打、海棠结社等情节，原本出现于第二十七回的“黛玉葬花”也被向后“挪移”至第三十七回“海棠结社”的场景中。不得不说，这样的“重组”对于原著人物精微细致的情感和小说浑然天成的结构，都会造成某种程度的损害。尽管观众能够理解剧作以“春”“秋”比喻人世盛衰的意义，但对于熟悉《红楼梦》的读者而言，发生在秋日的“史太君两宴大观园”以及黛玉引李商隐“留得残荷听雨声”的台词被大幅提前，都令人难免会有别扭之感。此外，黛玉在第一幕“春”即说出了“良辰美景奈何天”等《西厢记》中的台词，但却在一个多小时之后的第三幕“秋”才出现宝钗“审”黛玉及兰言解疑的情节——如果不是熟读小说，恐怕观众(尤其是分两天看完上、下场的观众)早已忘了黛玉的这些台词。出现这样的情节瑕疵，其实也是因为将小说第三十九至四十一回的情节跳跃性提前的必然结果。由此可见，剧作以“四季”为主线对剧情的“综合、浓缩和重组”，其实是有损情节的严密与连贯的——然而，从剧作立意的角度看，这样的安排又无可厚非，尤其将黛玉葬花置于海棠结社的场景中并以之作为上下两部的分界点，是相当具有艺术表现力的设计。

原著中“葬花吟”的出现是因为花谢花飞的场景触发了林黛玉的身世之感，属于悲情哀景的和谐交融;而在话剧中，此诗则出现在海棠结社的欢悦场景中，属于乐景对哀情的衬托。在一片恣意欢畅的气氛中，在众人相继吟出“淡极始知花更艳”“一夜北风紧”“好风凭借力，送我上青云”等诗句后，音乐骤然萧飒，舞台被分为三个表演区:前景中一边是黛玉缓缓吟出“花谢花飞花满天，红消香断有谁怜……”;一边是宝玉满脸悲戚的倾听与复诵;而背景中，则是绣凳上大观园众女儿的欢乐嬉笑。宝玉对黛玉“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的重复，既是他对黛玉的理解与共鸣，也是其在繁华丰厚中“屡与‘无常’觌面”深恐好景不再的忧虑，于无形中契合了鲁迅之“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已”的论断。

有意味的是，“葬花”场景在最后一幕“冬·忽喇喇似大厦倾”中得到了再现与呼应。这使“葬花”成为笼罩全剧的总体意象，既暗示了大观园众女儿的悲剧命运，也成为生命与美的毁灭的象征。在宝黛共同谱出“茜纱窗下，我本无缘;黄土垄中，卿何薄命”的诔词之后，宝玉脱口而出“一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的诗句。此时舞台又一次被分成不同的表演区，前景中是宝玉的沉痛哀戚与泣不成声，后景中则是众女儿一边追述良辰美景一边吟诵着自己的判词依次离去。从追忆大观园行乐图、感慨“人之苦，苦不堪言”的惜春，到“威赫赫，爵禄高登;昏惨惨，黄泉路近”的李纨……再到沉浸栊翠庵品茶情境、了悟“纵有千年铁门槛，终须一个土馒头”的妙玉……众姐妹每离去一人，舞台上的绣凳即被撤去一个。宝玉撕心裂肺抢夺绣凳试图留住众姐妹留住往昔繁华的情景，成为整部剧作的情感高潮，沉重地撞击着观众的心灵。此后不久，宝玉失玉，在一片凄惶不安的气氛中，宝玉却回忆起“寿怡红群芳开夜宴”的畅怀乐事，众姐妹花签上的诗句和“开到荼靡花事了”的谶语，再次呼应了“葬花”的主题。

作为贯穿全剧的总体隐喻，四时气象以及派生的“葬花”意象，启迪的是观众对人生局限和生命意义的思考。这一点，正是《红楼梦》超拔于单纯的爱情悲剧、女性悲剧以及贵族家庭衰亡悲剧之处。吕启祥在《作为精神家园的〈红楼梦〉》中概括“人类历史上，宇宙意志社会意志永远是一种不可战胜的绝对控制力量，但作为人，真正的人不能没有主体性，必须在同宇宙、社会对抗中实现自己存在价值和意义。《红楼梦》的作者在这样一个高度上思考了人与世界、人与社会、人与他人的关系，人的存在的悲剧性才得以被深刻地感受和表现。《红楼梦》的读者也在这样一个高度上得到了精神的提升和超越”，话剧《红楼梦》带给观众的，也是类似的感受。导演曹艳在创作谈中指出，希望“观众们可以跟随剧中人一起，游历人生梦境，体验‘情之至’的心灵震撼，感受兴衰无常、美好与幻灭。在情感场里与现实观照，去共鸣、去思考”，也许，正是因为主创们领会到了《红楼梦》的这一意蕴，话剧《红楼梦》才会被以如此形式得到呈现。

二、人物塑造:当代意识与悲剧况味

由于长篇小说的卷帙浩繁和人物众多，在向舞台转化时需进行必要的简化工作，删除、捏合次要人物或对“圆形人物”进行“扁平化”处理往往成为改编过程中的必然选择。全本话剧《红楼梦》的人物塑造也是如此，除去宝玉之“爱博而心劳”、黛玉之痴情与诗意、熙凤之精明跋扈、贾母之慈悲明达以及迎春之懦、湘云之憨、惜春之冷等得到了较充分的展示外，许多在原著中具有多面性的人物都被进行了相当程度的简化:如晴雯，剧中主要表现的是其“撕扇”和撒娇大哭的情节，“补裘”等更能揭示其性格亮色的情节则被删除;而袭人，剧作更多展示的是其富于心机的一面，对其温厚的一面则几无涉及。上述改变固然与改编者对人物个性的理解有关，但更多也是出于强化冲突和推动叙事的需要。较之这些被简化的形象，剧中被刻意强化的形象以及重新构建的人物关系更能体现改编者的命意。贾政形象的丰富、薛宝钗形象的调整，以及李纨与巧姐、香菱与可卿、贾母与刘姥姥之间关系的构建和加强，凸显的都是这一情形。

首先，贾政是整部剧作中较原著“增色”最多的一个形象。作者以悲悯的眼光，对通常被视为批判对象的贾政寄予了深切的理解。不同于多数改编作品中严厉古板、令人畏惧的形象，剧中的贾政被塑造成令人同情的悲剧形象——在外，他匍匐于皇权之下战战兢兢;在内，他忧心家族命运但无力回天。青年时，他“酷喜读书，想以科甲出身”却“被赐主事之职”;人到中年，“两府上下都仰仗着自己”但没有一个可以“说话的人”。石榴花乍开之际，只有他注意到“石狮子眼泪”的衰兆;而当石榴花落地，也只有他承受着“白茫茫一片大地并无一人”的荒凉。这样的情绪，正与原著第二十二回上元佳节贾政见众人谜底皆为炮竹、算盘、风筝、海灯等不祥之物的忧虑一致，也是其“翻来覆去竟难成寐，不由伤悲感慨”的情绪外化。从序幕中的父子对话，到第二幕的“笞宝玉”和第三幕的中秋夜异兆悲音，全本话剧《红楼梦》层层开掘了贾政生命中的种种“身不由己”，也揭示了贾政为家族命运殚精竭虑但无人能够理解的孤独与凄凉。

贾政形象的这一变化，首先是由剧作的情节主线决定的。不同于62版越剧电影《红楼梦》以宝黛爱情为主线，也不似2021年江苏大剧院版民族舞剧《红楼梦》以金陵十二钗命运为主线，全本话剧《红楼梦》的情节主线则是贾府的盛衰兴亡，作为贾府家长的贾政自然也就成为悲剧的主要承担者。“为官的，家业凋零;富贵的，金银散尽”，这一谶语正是贾政命运的缩影。与此相适应，众多改编作品中着力凸显的尖锐父子冲突(如62版越剧《红楼梦》)也被悄然转化为子对父的理解。由宝玉的视角看去，“父亲想站起来，可是他总是——他站不起来”，而这也是贾政自己的体认，正像他自己的独白——“我跪在这儿，哭宝玉，更是哭我自己。我想站起来，却又不敢”。“跪着”这一动作意象，成为贾政“身不由己”的命运的象征。较之已经深入人心的“假正经”的“封建卫道士”，全本话剧中“跪着”的贾政形象更立体也蕴含了更多的人生苦味。由此，剧作就不再只是宝黛等年轻叛逆者的悲剧，同时也是兢兢业业的中年守成者的悲剧。通过这样的改编，原著的悲剧意味得到了更加深入的开掘，也更易获得当代观众的共鸣，无疑属于成功的再创造。

其次，与贾政形象的再创造相类似的，还有宝钗形象的丰满。宝黛钗之间的复杂情感一向是《红楼梦》中最具魅力的部分，黛玉之任情率性与宝钗的含蓄浑厚在小说中形成了参差的对照，各类改编剧也由此呈现出“钗黛兼美”或“抑钗扬黛”两种倾向。87版电视剧和89版电影《红楼梦》基本属于前者，而62版越剧《红楼梦》则是“抑钗扬黛”的典型代表。由于宝钗在越剧版中被作为封建势力的代表，所以不但在戏份上“似有如无”，而且也被赋予了虚伪奸诈、阿谀逢迎等负面性格。全本话剧《红楼梦》的情形则相反，虽然宝钗戏份依旧大大弱于黛玉，但剧作以相当丰富的细节呈现了其性格中的亮色。湘云眠芍、海棠结社及兰言解疑、劝解王夫人等场景，都展示了宝钗的聪慧博学和高情巨眼;而最重要的变化，则是编创们淡化了宝钗性格中的典雅、从容与平和，有几分反其道而行之地传达了其“少女心爆棚”的失落、委屈与遗憾。

第一幕中宝玉和黛玉拌嘴赌气，宝钗以看湘云为由拉走宝玉，途中宝玉反悔扔下宝钗去寻黛玉。剧作直写宝钗的心情“我呆呆地站着，觉得有些失落;偌大的园子，空落落的”;第四幕《芙蓉女儿诔》之后众姐妹自述，编剧更是让宝钗说出了“纵然艳冠群芳，到头来却是别人眼眸里的影子，心何甘!都道是金玉良缘，却原来是余恨绵绵!!”的心灵独白。“失落”“心何甘”“余恨绵绵”等词语所传达的强烈情感，对原著中作为“山中高士晶莹雪”“任是无情也动人”的宝钗形象造成了相当程度的消解;尤其是那句“很多人赞美我，可没有人真的心疼我”的台词，更将宝钗降格为寻愁觅爱的家常小女子，在无形中降低了形象的艺术水准。较之贾政形象的调整，宝钗形象的再造其实颇多遗憾，也从一个侧面说明对于《红楼梦》这样的艺术巨著，改编者意识的植入要极度谨慎，一不留神，就会有损艺术形象的灵魂。

最后，李纨及其与巧姐的关系、香菱与可卿的关系也较原著有较大的变化。原著第七回写周瑞家的送宫花时经过李纨窗下，“见李纨在炕上歪着睡觉”，晴天朗日歪着睡觉，活化出一个年轻守寡的女性生命的枯槁。剧作对这一场景做了细节的改动——李纨走在路上遇见了周瑞家的，同时还由自己与“宫花”的无缘对当下的生命状态有所觉悟。同时，原著中并无交集的巧姐儿也跨时空发出了“大婶婶，我舅舅要卖我的时候我以为你会救我”的诘问，从而逼出了李纨“我孤儿寡母，自身难保，我救得了谁”的感慨。较之小说中李纨的安之若素，剧中心有不甘却无力改变命运的李纨的悲剧性更为强烈。与此相类似，小说中并无交集的香菱与秦可卿也因二人都“不知来处”“都是来人世间走一遭，都是无常”的共同命运而在剧中发生了联系，两人交谈中香菱的懵懂与可卿的通透形成了鲜明的对照，可卿因缺乏“命数”而早夭、于清醒中走向命运终途的无奈更加令人唏嘘。

上述两组关系中的秦可卿与李纨，都较原著具备更清醒的自我意识，虽明显属于改编者现代意识的植入，但分寸拿捏较为妥当。然而，剧作在赵姨娘对“妾”身份的不甘中也植入了朦胧的现代意识，就超出了赵姨娘那种满肚子阴鄙见识的人能够具有的觉悟，令人较难认同。此外，剧中还有一处点睛之笔，即贾母对刘姥姥故意出乖露丑的体贴与理解。贾母感慨“这个姥姥是个通达之人，如此作践自己，也算是忘我了”，在暗示富贵者与穷苦人之间心意相通的同时，也传达出苦乐相生、穷通有变、否极泰来的人生哲学。

在谈到话剧《红楼梦》与原著的关系时，喻荣军坦言“对于话剧《红楼梦》而言，原著就像是一部辞典，我站在编剧的立场，基于原著，以当代人视角来所思、所想、所选择、所表达而做出的读解，并以此作为与当代观众之间的沟通……这其中会涉及我的阅读经验和个体表达。我希望未来话剧《红楼梦》是我们创作者们与观众们站在半空之中对于小说《红楼梦》的一次重新打量。”这段话表明，对于小说《红楼梦》，喻荣军虽然“基于原著”，但并非匍匐于原著脚下的“高山仰止”式的“亦步亦趋”，而是试图“站在半空之中”对原著进行俯瞰式的再表达。这当然是合情合理的，作为二度创造，无论改编者抱持了多么恭谨的“尊重原著”之心，其改编作品中都会不可避免地有自己思想的植入，这一点已为改编史的实践所证明。只是，作者接下来的“我希望观众在看戏的时候会忘掉小说或是曾经的影视形像，纠结于此本没有意义，因为这并不是我们创作的初衷”却未必能够实现。事实上，只要是对《红楼梦》有所了解的观众，看戏时都会无意识地将舞台上的形象与自己脑海中已有的形象进行比对，进而在差异中去理解改编者的会心与失误之处。这是改编者的宿命，无人能够避免。

三、“写意戏剧”:如诗如梦与间离叙事

“写意戏剧”的倡导者黄佐临曾将由莎士比亚《麦克白》改编成的昆剧《马克白》称为东西方戏剧文化的“一种意味深长的撞合”，从某种意义上说，全本《红楼梦》也可以视为中国传统文化与西方话剧文化的一次“意味深长的撞合”。它将戏剧性与诗性、叙事与抒情、代言体与叙事体、话剧的写实与戏曲的写意融为一体，营造出如诗如梦的戏剧氛围。这正是承传黄佐临“戏剧从根本上是写意的”的艺术精神的上海话剧艺术中心、对梦境情有独钟并从博尔赫斯的梦幻叙事获得灵感的编剧喻荣军、熟谙中国传统戏曲写意精髓的中央戏剧学院京剧系主任曹艳，与凝聚了博大精深的中国“梦”文化的《红楼梦》的一次奇妙的“遇合”与“碰撞”。正如当年黄佐临实践自己“写意戏剧观”的得意之作是以“梦”为核心的《中国梦》一样，以“梦”为宗的全本《红楼梦》也是写意话剧的一次成功试验。

戏曲艺术的写意性早已成为共识，但在携带西方写实主义基因的话剧中，“写意”理念的被确认经历了相当曲折的过程，理论界对其内涵和外延的讨论也从未停止。黄佐临自己的界定是“所谓‘写意’，当然是与‘写实’对仗而言。戏剧上的‘写意’，着重体现在对由‘第四堵墙’制造的幻觉表象的突破，以流转的史诗方式，去攫取题材的内在灵魂”，孙惠柱、龚伯安则将其概括为“坚持文艺反映生活的现实主义原则，但要打破只能在‘四堵墙’内摹仿生活的框框，努力从戏曲中吸取离形得似、得意忘形等长处，‘以粗犷的笔触，大笔勾勒’，创立一种能更加广阔并尽可能深刻地反映生活的新型戏剧——‘写意’戏剧”;而翟月琴则将其视作“为戏剧寻求诗意”的路径，并将其特征概括为“重视写实的写意化处理”“推崇叙事与抒情相结合”“注重戏剧与诗歌的交互影响”。全本话剧《红楼梦》的艺术创造，正在无形中吻合了“写意戏剧”的舞台特征和艺术魅力——这些特征与魅力，又恰与《红楼梦》小说的诗性相辅相成，编创们并非为写意而写意，而是为小说“量体裁衣”后自然成就的一种写意之美。

全本话剧《红楼梦》演出后，各类新闻报道和剧评文字均对其高度写意化的舞美布景以及融合了戏曲魅力的表演方式给予了相当的关注。其实，该剧的写意性早在剧本阶段已经凸显，并成为剧作最重要的特色。

首先，剧作采用了叙述体与代言体相结合的方式，为舞台叙事赢得了充分的自由。

比如林黛玉进贾府一场，先是扮演仆妇的演员化身叙述者，以第三人称旁白的方式交替念出原著中的语言(如“且说黛玉那日弃舟登岸时，便有荣国府打发了轿子并拉行李的车辆久候了……唯恐被人耻笑了去”)交代林黛玉进贾府的经过、见闻及心理活动;接着由扮演林黛玉的演员独白，叙述西方灵河岸边绛珠仙草与神瑛侍者的故事，再后则是林黛玉与贾母、宝玉相会的写实性再现，此时演员也由故事外的叙述者化身为故事中的角色。紧跟其后的，则是宝钗进府、众人前去迎接宝钗而令黛玉产生孤寂惆怅的心情，而这种心情又是以演员直接向观众倾诉的方式表现的。这种演员“跳进跳出”、时而化身角色、时而化身叙述人的表演方式，拆除了传统话剧的“第四堵墙”，为舞台叙事赢得了极大的自由。与此类似的还有秦可卿死后的葬礼仪仗，瞬间改变颜色后即转化为元春归省的喜庆仪仗，不仅加快了叙事进程，更传递出“悲喜无常”的主题意蕴。如果仍用传统写实主义话剧的表现手法，是难以取得这样的艺术效果的。

其次，剧作借助写意叙事，不但使原著中较难呈现的梦境和幻觉得到了外化，同时也形象直观地传达了小说“人生如梦”的主题。

《红楼梦》是中国古典梦幻文学的巅峰，从书名“红楼梦”到甲戌本凡例“悲喜千般同幻渺，古今一梦尽荒唐”到通行本第一回“此回中凡用‘梦’用‘幻’等字，是提醒阅者眼目，亦是此书立意本旨”“瞬息间则又乐极悲生，人非物换，究竟是到头一梦，万境归空”，再到第五回贾宝玉魂游太虚幻境、第十三回秦可卿于王熙凤梦中示警以及后面各回中小红对贾芸相思入梦、尤三姐托梦二姐、香菱梦中作诗和黛玉惊梦(尽管这个梦令很多读者反感)等，梦主题、梦情节、梦氛围、梦语言构成了《红楼梦》强大的“梦磁场”。能否还原这一“梦磁场”的魅力，也成为考验改编者艺术眼光与艺术功力的重要标准。已成为经典的87版电视剧《红楼梦》即因为没有再现太虚幻境而令观众感到遗憾，而众多的《红楼梦》舞台改编剧中，也存在同样的缺憾。在全本《红楼梦》中，梦境恰恰成为改编的主要着力点，喻荣军将其比作“清风搭的舞台上”的“现实的梦”。“《红楼梦》是梦，更是现实，它就像是在清风搭建的舞台上演出有关现实的梦。它很轻，轻得就像是雾气，朦朦胧胧，亦幻亦真;它很重，重得就像是命运，起起伏伏，亦昏亦沉”，这一体认成为编创开启并再现红楼梦艺术世界的重要通道。

大幕开启，舞台上是站着的宝玉和跪着的贾政，观众跟随宝玉的独白进入戏剧情境。“很多年以后，我站在雪地里，我的身上披着一件大红猩猩毡的斗篷，雪花纷纷扬扬的飘落下来，落在我的身上，我一动不动，像是一尊泥佛”——这段台词，既是剧作的开始，又是故事的结局，一个人立于现在预言自己的未来，这种亦真亦幻的叙述奠定了全剧的基本格调。在后面的剧情中，不仅再现了宝玉魂游太虚幻境、王熙凤梦中得秦可卿示警、尤三姐托梦尤二姐等场景，同时还创造了更多新的梦境:如第一幕中王熙凤与贾琏的闺房之乐、贾赦与秦可卿的奸情、贾瑞对王熙凤的邪念以及王熙凤看到死在雪地里的女人等情景，都是以梦境的形式呈现的。在这一场景中，王熙凤的“梦”既是现实，也蕴含了回忆与幻觉;既是现在，也包括了过去与未来，兼有推动情节进程、揭示人物心理和暗示人物命运的作用;再比如第四幕大观园众女儿的凄凉结局，也是以宝玉梦境或幻觉的形式展开的，探春远嫁、妙玉被劫等写实性情节与宝玉的幻觉融合在一起，令叙事得以从容自由地推进。更有意味的是，原著中最为欢畅的片段“寿怡红群芳开夜宴”紧随其后出现在宝玉的幻觉中，自然而然地凸显了原著“悲喜千般同幻渺”的主题。

最后，在“写意戏剧”的整体框架下，抒情性独白成为剧作的重要表现手段。它使人物丰富、深邃的内心世界得到外化，剧作整体亦呈现出流动的诗意之美。

与原著意境一致，全本话剧《红楼梦》也呈现出浓郁的诗性风格。这其中，固然不乏贯穿全剧的判词、酒令、花签以及诗社中的诗词韵文的作用，但更多的，还是来自剧中高频出现的各类抒情独白。作为小说场景戏剧化的必要手段，这些独白使原著人物的内心世界得到了有效的开掘。如宝玉挨打后派晴雯送“半新不旧”的两条帕子给黛玉，小说直写黛玉的心理活动:

这里林黛玉体贴出手帕子的意思来，不觉神魂驰荡:宝玉这番苦心，能领会我这番苦意，又令我可喜;我这番苦意，不知将来如何，又令我可悲;忽然好好的送两块旧帕子来，若不是领我深意，单看了这帕子，又令我可笑;再想令人私相传递与我，又可惧;我自己每每好哭，想来也无味，又令我可愧。如此左思右想，一时五内沸然炙起。

这段话写出了黛玉之心在爱情中的百转千回，在经过多少次真真假假、虚虚实实的试探之后，黛玉对宝玉的心意终于了然，但又因对这段情感结局的忧虑而陷入且喜、且悲、且笑、且惧、且愧的复杂心绪。剧作在以独白呈现黛玉的缠绵情感的同时，通过声音叠化等艺术手段，将贾母对“佳人”的批判、仆妇对黛玉的不屑与宝玉情深意重的告白以及二人初遇时的美好交织在一起，揭示出黛玉五味杂陈的心理活动;而接下来“眼空蓄泪泪空垂，暗洒闲抛却为谁?尺幅鲛鮹劳解赠，叫人焉得不伤悲”等诗句的自然吟出，则更进一步升华了黛玉的痴情。这样的独白，对演员的台词功力有着极高的要求，黛玉饰演者付雅文以几近完美的演绎，令观众忽略了她的外形与黛玉娇怯之美的差距而产生了深深的认同感。剧中类似的场景还有很多，几乎宝黛爱情推进的每一个阶段，都是以演员的内心独白和心灵对话完成的，这一点也是话剧诗意美的重要来源。

结语

全本话剧《红楼梦》在尊重原著与发挥改编者的主体性、传达小说古典气韵与贴近当代观众审美习性以及小说进程的舒缓内敛与戏剧节奏的凝练奔放之间，找到了微妙的平衡。这使得全本《红楼梦》尽管存在这样那样的缺点，但仍成为近年话剧《红楼梦》改编中的上乘之作。鲁迅1927年评价话剧《绛洞花主》时曾经指出“《红楼梦》……单是命意，就因读者的眼光而有种种:经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……先前虽有几篇剧本……又都是片段，不足统观全局……此本最后出，销熔一切，铸入十四幕中，百余回的一部大书，一览可尽，而神情依然具在……我不知道剧本的作法，但深佩服作者的熟于情节，妙于剪裁”——将“十四幕”改为“四幕”，然后以之来评价全本话剧《红楼梦》，亦是相当合宜的。

① 刘衍青《〈红楼梦〉戏剧研究》，中国社会科学出版社2018年版，第280页。

②⑩[11]《对话编剧喻荣军》，上海话剧艺术中心《看话剧》2021年9月号。

③ 载《喻荣军舞台剧改编作品选(2)》，中国人民大学出版社2015年版，第1—85页。

④[19] 喻荣军《清风搭的舞台上演出现实的梦——话剧〈红楼梦〉改编后记节选》，上海话剧艺术中心《看话剧》2021年9月号。

⑤ 郭豫适《红楼梦研究文选》，华东师范大学出版社1988年版，第30—31页。

⑥“春”“夏”两幕以舞台演出的幕间间隔(而非季节意义的“春”“夏”)为分界线。下部“秋”“冬”的划分亦然。

⑦ 鲁迅《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第239页。

⑧ 吕启祥《红楼梦会心录》，商务印书馆2015年版，第158页。

⑨ 《对话导演曹艳》，上海话剧艺术中心《看话剧》2021年9月号。

[12][14] 黄佐临著、江流编《我与写意戏剧观——佐临从艺六十年文选》，中国戏剧出版社1990年版，第80、92页。

[13] 这句话被刻写于上海话剧艺术中心门前石碑，与黄佐临先生的胸像雕塑一起，成为上话精神的象征。

[15] 孙惠柱、龚伯安《黄佐临的戏剧写意说》，《戏剧艺术》1983年第4期。