《金阁寺》美学的上升与沉落

宁浩宇 乔莉萍

（辽宁师范大学文学院,辽宁大连）

现代美学作为现代意识的组成部分，其主要特征也许同样是致力于最熟悉的领域(美)，并在最后瓦解、相对化和彻底消解自身。《金阁寺》中沟口对美的探索也是一个现代美学的思辨过程，童年时在父亲的影响下他对金阁的幻想，金阁对沟口接触现实的禁止实则是在预示金阁作为躯体的完整形式就是美的本质和现象。传统美学对其的征服是一种向上寻求，此时沟口将金阁视为自己的镜像，他无视镜像的虚妄，通过现实的异化仅仅做到联系美和美的现象(通过分化审美与非审美)，古典性所企图的是在此之后超尺度的到达，因其摧毁形式而超越本质。就如沟口把自己和柏木、非审美和审美分化为日神和酒神、行动和认识、想象和本质，近现代美学则沉迷于形而上迷宫的掩蔽属性，紧紧握住哲学的定海神针，把它作为美的基础。最后沟口放弃自杀，认识到徒劳美的时候已经对超越美学的美学有所感应，它作为现代美学的后期风格，希望用消解的手段征服现代美学，超越美学向下寻求，肯定感性，模糊审美和非审美的界限，反对实体和主体，当意识接触到美，意识就被感性吞纳，消散在感性的漫溢之中。沟口的认识和行为转变就分别应和了上述美学的变化。

1.镜像的碎裂：“理想我”之妄念

拉康的镜像阶段指的是儿童看到镜中的映像并将其理想形象作为自我认知的一个心理阶段，他认为成年人虽然会破除镜像阶段的迷障，但外部世界对人的侵犯与异化会一次次诱惑主体重新把欲望投射到镜像中，这个身外自我克服主体的匮乏，参与人类对自我的确立。“理想我”的概念由弗洛伊德提出，被拉康用来解释镜像阶段，它“将自我的动因于社会规定之前就置在一条虚构的途径上，而这条途径再也不会为单个的个人而退缩，或者至多是渐近而不能达到结合到主体的形成中，而不管在解决我和其现实的不和谐时的辩证合题的成功程度如何”(拉康，2018:85)。儿童面对镜子时看到的是自己的幻想，它完美自足，永恒存在。对沟口来说，金阁寺就是这般的镜像美：“我就是金阁，金阁就是我”(三岛由纪夫，2013：84)，美就是“主体借以超越其能力的成熟度的幻象中的躯体的完整形式……是在一种外在性中获得的”(拉康，2018：85)。因为口吃，沟口的表达总是比普通人更容易错位，总是处于延迟和疲倦当中，他对超越自己局限性的渴望就十分强大，又因为父亲对金阁寺的描述，金阁的外在性，它的形式被不断纯化、神圣化，加之沟口因为自己的残缺和对他人强健躯体的嫉妒厌恶，导致他并没有将一个完美的“人”作为自我的镜像，而是把生命投射到从未见过的金阁上去，未曾谋面，更使金阁不受约束，只存在于想象中，它的外在性便得到了强化，“在这种外在性里，形式是用以组成的而不是被组成的”(拉康，2018:85)。如此形成的镜像与现实(不论是物质的金阁寺还是沟口)有着更加尖锐的冲突，也有一种偏执的强力与韧性。它反存在，却又是交互，一方面他发现原来金阁如此脆弱，毁了便是毁了，从此消失得干干净净，而人类即使死亡也能传承思想；另一方面作为美，作为思想的金阁又是永恒的，寺顶的凤凰不采取飞翔的姿态就能穿越时间的洪流，抵达真正的高蹈。金阁和沟口的镜像关系就在此种对立和因对立而不断衍生的思考中闪现和调整。

此时沟口的美学观和日本人的“物哀”及其所涵纳的“毁灭之美”一脉相承，首先它是一种泛灵论，所谓万物有灵，万物有心，“哀”就是“物之心”，人和物一样，有一种感叹，感叹难免忧伤悲情；其次，之所以是物哀不是物喜，是因为“哀”由人和事物的局限引起，透过局限，我们更容易看到本质，也更容易产生亚里士多德所感到的悲剧之净化效果；最后，万物之哀还在于它们有心无口，无法表达自我。金阁作为“理想我”是一个迟早要被破除的执念，为此沟口用物哀之理延长了破除的时间，金阁不仅是自己的梦想，作为现实中的客体，作为万物之一员，金阁有自己的心灵，沟口之所以为它喜悦和哀伤，不只是沟口达不到金阁一样的状态，更主要的是金阁在感叹它的幸福和忧伤，所以对沟口来说金阁不是白日梦，它确确实实是美的化身。沟口肯定事物处在消亡瞬间的美，就是因为那时既是金阁悲哀之极境，同时也是理想我和生命必然结局交融的场域。此时沟口把镜像和现实中的金阁混同，由此确立理想我存在的合法性。加上口吃和瘸腿的缺陷，沟口走向极端，将自己不消亡的现实等同于丑恶，将口吃的源起比作丑陋、肮脏的“巢穴”，喻示着存在对美(镜像)的意识的阻隔，存在的现象和存在抵达得更加显明的现实是腐臭的。只有金阁是美的，这金阁不是眼中所见的唐代风格的建筑，现实的外在的金阁只是由此岸涉向彼岸的依托，“梦想中孕育成的东西，一旦经过现实的修正，返回来更加刺激着梦想”(三岛由纪夫，2013: 18)。现实的作用是完善镜像的细节。美不是表象，它只存在于认识中，和人的心理经验相关联。对沟口来说，存在的根本形式就是美，美和死是孪生兄弟，因为死同样隔绝物质形式和血肉结构，只剩物质界之外的东西存在。但这并不意味着生(存在)和死是相互依存的，相反，它们绝对对立，因为美和丑是对立的，那么代表美的死和代表丑的生也必然互斥。“既然被无限的美所包裹，又怎能向人生伸手？即使从美的立场出发，它也有权利要求我放弃。一只手触摸永远，一只手触摸人生，这是不可能的”(三岛由纪夫，2013：80)。当然在存在时，我们的人生会折射出永恒价值的反光，进而把握到物质化作永恒的瞬间。但这不是极端、真实、无限的理想我之美。

理想我之美，必要身无旁骛，必要无法满足，必要以毁灭的瞬间体验成全对自己的想象。永恒的瞬间仍是瞬间，它永远处于即将消失的状态，也必然消亡。与之相反，金阁的美会化作瞬间的永恒，在物质世界里，只有死亡才能使主体失去变化的能力，才可能有永恒体验，“美的永恒的存在，真正阻滞我们的人生、毒害生命，就是这个时候。生命透过墙缝向我们闪现的瞬间的美，在这种毒害面前不堪一击，它会迅速崩溃、灭亡，将生命本身暴露在灭亡的褪色发白的光芒之下”(三岛由纪夫，2013: 80)。

矛盾就在这时又出现了，在“永远”和“人生”之间，沟口当然会选择理想我的永远，但人生只能成为人生，作为存在，他不可能和在时空连续性上保持一致的镜像同步，他的紊乱动作甚至与镜像背道而驰：金阁恰恰是沟口缺失的部分，金阁不口吃，不瘸腿，人怎么能成为他不是的东西呢？美之永恒存在，对生命是种毒害，然而生命，这看似神圣的东西，却同样是对美(死亡)的阻隔。沟口的口吃就是有残缺的金阁，它为现实所嘲弄，却让沟口渐渐背离了世界，看到了理想中的金阁，只不过口吃不仅被现实拒绝，也被金阁拒绝，因为对沟口来说，口吃绝不理想。这就造成了自己和金阁的差距，金阁完美、永恒，所以不在乎世界，我丑陋、速朽，被世界排斥。“幽暗的世界太可怕了，而白昼般历历可见的生不属于我”(三岛由纪夫，2013：18)。沟口成了一个双面囚徒，同时被两个世界抵挡。沟口希望金阁毁灭正是由于想打破自己和理想我的界限，既然无法被金阁接受，那就让金阁和我一样——拥有丑陋和死亡，他期待战争毁灭金阁。只有在死亡的瞬间，对立的生和死中间，在它们的转换或合一的时刻，主体才有可能成为镜像，这一刻物质的现实的、外在的、存在的统统消失，精神的、认识的、内发的、虚无的还未远去，后者正是“理想我”的要素。但沟口忘了，金阁作为幻梦不会死亡，它就是死亡的背面，金阁的毁灭也不是一个事件，它是一种持续，即永恒的毁灭。更虚妄的是，镜像之美不仅无法成为，更无法传达，到最后“只好同义反复(就径直以美丽这名称来展呈)或分解(我们只要浏览一下它的众多述谓)，永远无法综合”(巴特，2016: 158)。

镜像于此碎裂了，人终于到达了“你即如此”的限度，绝对价值坍塌了，主体人类不可能成为理想我之美，认识到这点的沟口着手分割自己的认识与行动，希望借此分割美的本质与现象、审美与非审美，梦想着至少可以抓住其中一端。

2.二元的冲动：分割本质与现象

无法成为美的镜像，无力抵达理想我，沟口将本我与金阁画上等号，而本我是可以被压抑和释放的，这个过程就包括本我与自我的二元对立。斩猫与脱鞋、金阁之梦与音乐化身、本我与自我被分割开来，之所以可以被分割，是因为一个前提的存在——主体同时拥有对立的双方。它们对抗的结果就是美，于是本质与现象、本我与自我、认识与行动、酒神与日神、审美与非审美的关系，在拥有美的本质与拥有美的现象中间做出选择成为沟口思考的主题。

沟口分别用梦与音乐描述过金阁，沟口总是“幻想”“梦幻”“梦见”金阁和自己，听到柏木所奏的《御所车》，他又感觉“月光辉映下的金阁”如同转瞬即逝的音乐，沟口“只能梦见欲望”，而用音乐唤起沟口梦想的柏木却说：“俺一点也没有梦见自己”(三岛由纪夫，2013: 62)。梦和音乐，它们恰恰对应尼采对日神精神与酒神精神的思考：“在日常生活的层次上，梦是日神状态，醉是酒神状态。最后，在艺术创作的层次上，造型艺术是日神艺术，音乐是酒神艺术”。而“在世界的层次上，酒神与世界的本质相关，日神则与现象相关”(尼采，2017: 31)。在《金阁寺》中，本质(酒神)和现象(日神)的对峙借助沟口反复思考的问题——“南泉斩猫”的故事所隐喻的认识与行动之对抗得以发展。

南泉斩猫是老师对僧众讲的一节公案，大意是寺院东西两堂为争夺一只幼猫而纠纷，南泉和尚抓住幼猫举起镰刀说：“大众道得即救取猫儿，道不得即斩却也。”众人没有回答，南泉便斩猫，当赵州和尚回来后，南泉询问赵州的意见，赵州将鞋脱下顶在头上出门而去。南泉感慨道如果你在猫就不用死了。南泉认为猫的现象就是僧众的妄念，唯有行动能破除现象，因为行动也是现象的一种，可以触碰现象，赵州则看到猫背后的美，以及人对美的渴慕才是需要忍受的“贪”和“痴”，所以他将肮脏的草鞋顶在头上，意指美无法被斩杀或被占有，它是认识，也只能被认识，争夺是无用的。与南泉一样，在认识与行动、本质与现象中，沟口选择现象的行动，南泉希望以毁灭现象的手段消除美，相反，沟口希望创造金阁毁灭的现象造就毁灭之美(美和死的统一)。为此，他先是分裂了认知和行动：认知即认识金阁，无所作为，想象金阁无限的存在和灭亡；行动即毁掉现实的金阁，让“金阁和人的存在越发表现出了明显的对比，一方面，人类易于灭亡的姿态，却浮现着永生的幻象；而金阁不朽的美丽，却飘荡着灭亡的可能性”(三岛由纪夫，2013: 126)。在对比中，人和金阁又同时具有了矛盾的属性，生和死似乎可以交缠在一起了。

我们可以大体描绘一下沟口在认识与行动间摆动的整个过程：

行动受阻(口吃)——沉迷认识(金阁)——渴望统一认识和行动(希望有为子为了爱情拒绝世界，用行动成全爱情之美)——失败(有为子背叛爱情后被情人枪杀，沟口亲眼见到金阁)——认识到生和死、此在和彼岸、美和丑的隔阂——妄图消除隔阂(毁灭金阁)——期待(战火破坏金阁、老师坦言他自己的罪过和沟口的罪过)落空——行动(火烧金阁，自杀)——放弃自杀

最终他选择行动，值得注意的是，行动的起因和涵义在文本叙述中反复变动。从沉迷渴望到恋爱嫉妒再到放弃认识的机械化行进，是“南泉斩猫”向“逢佛杀佛”的转变。此前是为了毁灭金阁的美而毁灭金阁，此后是为了成全金阁的美，使其更美而毁灭金阁，行动的目的从维护原有认识(把妄念归于有为子/猫/金阁，以为杀掉有为子/猫/金阁就会破除妄念)转化为实现新认识(提升美的高度，打破现实和梦幻的隔阂，让世人认识到人类的脆弱以及生和美的共性)。

看起来行动胜利了，在焚夜魅火中燃烧的金阁美得不可方物，金赤的凤凰仿佛在读者面前张开琉璃的翼翅，扑扇时没有一丝声响，只有千万火星洒落，让金阁的燃烧更加绚烂。但沟口，这个浪漫至极的纵火犯，死命敲打金阁寺三层的大门想要和它同归于尽。他没有钥匙，寺内当然不会有人，金阁又一次拒绝了他。也许沟口一开始就知道行动只是徒劳，只好“忘记”带钥匙。行动最终只证明了美，可美无须证明。天地之美的那一侧也不会有人等待着准备接受你。历史中的金阁寺总会被重建，像那只凤凰一样浴火重生，三日即落的樱花明年依然在全日本盛开，毁灭之美没有因为沟口君临大地。行动失败了，但还有另一条路：抓住本我，占有美的本质。这正是柏木所行的赵州之道，他选择认识，把认识等同于充分的存在，对他来说，现实无关紧要，或者说现实的目的是认识，现实中的一切行动都无关紧要，都可以为所欲为，都不妨碍认识自己内翻足的美。他似乎是在驾驭现实，利用现实来满足认识的私欲，实则不过是被自我的现实(内翻足)和他者的现实(金钱和由认识产生的现实的情欲)牵着鼻子走。最后得到的认识除了自大与自卑的一体两面之外，还是若有若无的空荡。在对自我和他者的坚决隔离中，柏木摧毁了对象和自己。

“行动/认识＋毁灭=永恒美”的公式被证伪了。为认知美放弃现实只能毁掉自己，为实现美而行动也流于空疏，既没有毁掉自己，也没有毁掉现实。无论是认识还是行动，都是徒然，人终究不是认识，也不是行动，更不是美。就美的本质与现象来说，梦境中的金阁总是被现实篡改，而音乐一结束，沟口的“酩酊与忘我”也不复存在，美的现象必要从其本质中派生，美的本质又一定要受到现象的约束才能被划归艺术的领域，归根结底本质与现象的分离只是一种简化世界的手段，它们本无所谓分合，只是一个可能被叫作“权力意志”的总体。从选择的那一刻开始，决断者就弃绝了美，同时被美弃绝。

3.文化的基因：超越美学的美学

美学的传统——找到一种纯粹的美(不管它是作为本质还是现象)并拥护它摆脱“无关”因素的限制，不断升高直至超越尺度、本质和形式——在实施过程中受到了阻碍：经由不纯粹的思维、叙述及媒介得出的关于美之纯粹性的推测是不牢靠的，之后据此进行的审美与非审美间的分化也就难以成立。沟口追求极限的美——永恒的毁灭的企图失败了，看起来人是注定无法实现美的本质。但《金阁寺》没有结束，沟口的偏执没有极限。或许他最后的释然与顿悟可以提供新的突破。

正如弗洛伊德所说：“如果不能制服诸神，我就搬动地狱”(韦尔施，2019:207)，超越美学的美学即是一种向下超越，不是本质与现象的二元对立，而是把它们还原到整体中考察。沃尔夫冈·韦尔施把“现实的去真实化、对感性的重组、约定俗成的经验形式的重新生效”(韦尔施，2019: 52)作为研究超越美学的具体领域。不同于传统美学，超越美学没有给出美的具体定义，因为美要说出一种感受，而不是像“桌子”一样要指称某种存在。任何对美本身的叙述要么为求整体孜孜积累恋物癖式的局部夸赞却总是显得不够，要么同义反复用美丽描述美丽到最后忘却美之义。所以不存在独立的艺术学意义上的美，美不是无须通过作品或类型而先天存在的普世性、恒久性的艺术概念，“它绝非仅仅是一种精神之物……它必须包括我们的整个存在，即我们的身体存在与我们的精神存在”(韦尔施，2019: 24)。如此它和作为精神的理想我区分开，它呼唤自身的综合性，“用眼睛同时查看内在的艺术多元审美及其超艺术纠缠，能够考虑感性的所有维度。美学必须延伸到审美的整个范围之上”(韦尔施，2019: 67)。也就是说，所有的感官认知、感情知觉都和美学有关；户枢不蠹，流水不腐的流变、认识的继承与异化、难以描述的认知和体验、囊括审美和非审美的范畴都和美学有关。在《金阁寺》中，徒劳美就是这样一种超越美学。它并非只强调徒劳无功的美，而是一个容纳自身概念的时空演变的场域。徒劳的起源、发展、结论、变异、矛盾、与非审美的缠绕、刺激性感受、延时性震惊等等都被沟口纳入美自身当中，于是虽然徒劳，但至少是美的，所以他最后想道：“我还是要活下去”(三岛由纪夫，2013: 169)。

认识和行动都失败后，沟口并没有一直陷在悲伤里，他早有预感，自己渴求的不只是毁灭，毁灭只是美的一个侧面。超越毁灭之现象的美，也可以说是全面的美暴露了，它“充满自体的不安，它既梦想完全，又不知完结，一味被动地走向下一个美——未知的美。而且，预兆连着预兆，一个个不存在于此的美的预兆，可以说构成了金阁的主题。这些预兆是虚无的预兆。虚无就是这种美的构造”(三岛由纪夫，2013: 165)。美不只是毁灭，还包容毁灭的后果和缘起——未知、虚无、徒劳。它们和叔本华的“意志”相似，同时也是表象，构成了现象学的一种美学。因为金阁不仅由虚无的属性而美，还由自身的未知之美的表象而连接了虚无。虽然有着虚无的属性，徒劳美的涵义并不空无。恰恰相反，既然所有现象和概念的终点都是空洞无物，徒劳美也许涵纳了最紧张多元的层次。黑川雅之对日本人审美取向的概括——“素”“假”“并”“气”“间”“微”“秘”“破”——就完全可以被徒劳美涵纳。其中“素”“假”“间”“破”与徒劳美渗透最密，它们代表了徒劳美在审美领域的扩张。

“素”是保持纯真本色，不饰杂念。“假”取“借”义，借的是自然秩序，而不是对自然的单纯模仿。不干扰自然的形态，是日本人的审美核心。沟口放弃自杀，就是让生命自然生长，顺应存亡之节律；不妄图剪断存在的丝线，就是消除人生的痕迹，消除主观能动性，成全命运大自在、无意义之美。“间”指交往时要保持一定的距离，不可太近。生和死就是沟口与金阁不可更改的距离。恰恰是这距离才是属于沟口的真正的美。这是人类灵魂的隐秘痛苦，它立于绝对无法补完的境地诱惑每一个拥有成熟审美力的个体。从来没有一个人够得到金阁，但在那永恒残缺的隔隙里，在意茫茫心灼灼空落落的无端无绪里，不知是人后退一步还是美上前一踏，使这一尺之遥成了金阁的一部分，姓徒名劳。“我所钟情的美必须是这样的。在我的人生之中，它既阻隔着我，同时又护佑着我”(三岛由纪夫，2013：72)。于是那无可奈何的间距成了美中至美，因为金阁是美的，对其的渴望和望而不得当然也是美的。

所有这些证明沟口是日本美学的正统传承者，与此同时读者不难发现，“徒劳”又是对“毁灭”的一次夺胎换骨、重新编码或深度发掘。这就是“破”：在对既定秩序的遵守中，探寻偶然性——“破”的强力。哪怕沟口已经发现自己必将败于金阁无意的隔绝，自己已经领悟了人生和美学的至理，可他还是行动了。带着渐渐消失的热情，原本不存在的业火迎风见长，这猛然降临的变数做到了什么？什么也没做到。一方面，如上文所说，它证明了行动的徒劳；另一方面，行动和认识结合导致的徒劳比认识的徒劳更能证明虚无美的普遍性。双重论述牢牢抓住了徒劳美的可能性，爱而不得，求而不得，双重的距离正能带来双重的困惑、惶恐、焦虑、释然和审美快感。

除了上述美学空间的扩大，徒劳美还深入非审美的领地，将徒劳美同川端康成的“物哀”、虚无美相比较能更好地解释沟口的突破。在川端康成看来，“空寂”主要是表象，是视觉和听觉的，看不到主体，视线无法聚焦、耳中没有主旋律，就是空寂。雪覆田野、柿树枯干、木板朽腐、屋檐歪扭，这些所谓的“空”“无”同样是一种美景，一种现象，《雪国》中叶子的死亡透露出了虚无背后的天地意义：“她那副样子却像玩偶似的毫无反抗，由于失去生命而显得自由了。在这瞬间，生与死仿佛都停歇了。”“岛村总觉得叶子并没有死。她内在的生命在变形，变成另一种东西”(川端康成，2013: 117-118)。彼时银河倒泻，荧煌飞旋，生命至理闪烁不止。金阁的徒劳则是把干干净净的美都“空”掉，它更接近佛家思想，是从宇宙万物轮转不止中感受现象/实质的寂然，川端看到的是虚无的意义(本质)，三岛只有虚无的虚无。对他来说，一切不过是妄图超越现实而不得后的那根被弹落到林间的残烟，终究燃不起山火。最美的不是虚无的意义，而是意义的虚无、徒劳的万象包罗。或者说，徒劳越是统治一切，生命越是徒劳，人仍然活着，就越证明生命意志之无意义的强力，这种不为什么的力比多也是徒劳美。

沟口选择生还，因为自杀是无效的，它和金阁的燃烧没有区别，无所增减。存在(现象)等于这种徒劳(本质)，既是放弃上一个行动的完全了结，也是下一个行动(徒劳的行动)的开端，这些都被“无用”的强大力量主宰，古往今来的整个流程，那无数来来去去的循环往复，过去的体验的记忆，当下的感受和麻木，未来的顿悟和怀念，贯穿其中的思维的激颤全部在徒劳。生与死都是虚无，尖锐碰撞又毫无意义，这才是最大的毁灭、最深的绝望和最盛大最卑贱的美学。沟口用死的徒劳反推出生的徒劳：自己不惜以生命换取的终极价值就是空，生命自然更加徒然。放弃自杀的原因既是认识到自杀的徒劳，同时也是明白了美和自我的关系——美不外在于人，它不只是被研究被追求的对象，还是研究者、追求者本身，是主体的生存与思维方式。将徒劳美扩大后，美和非审美的界限也被打破了。仅仅是知觉这点，仅仅意到被非审美要素唤起的情感，注意到感性不只是知性、理性或所谓贵族能力的材料，还主宰着它们的运行，审美就存在了。金阁之美不是补完残缺的理想我，也不是存在之外的世界本质，美是情感、思维、叙述世界，金阁在这一瞬间是徒劳，因为此时此刻自己徒劳的感怀触碰到了金阁徒劳的部分(这只是它的细节之一)。在这种理解下，美一直与沟口同在。

4.结语

由于现代哲学思想文化的过剩生产，现代文学艺术及其美学无法避免要成为“思想的载体，文化的隐喻，认识论的实验，某种精神与生存危机的‘预言’”(张清华，2009: 147)。三岛由纪夫在写作《金阁寺》的过程中，一定受到了西方思想资源和佛教理念的影响，这些元素无时无刻不在建构、成就、规定、侵占、压缩美学的领域，同样，难以重新发现自我感受的评论者和有素养的读者也注定要寻求一条捷径，用诸如拉康、尼采、康德、黑格尔、德里达、福柯、巴赫金等人的伟大思想去解释作品的美，这自然推动了美学的发展，但也是在建立一种现代的美的宗教，人们相信有一种美的准则，不管是镜像阶段还是永恒轮回，不管是唯美主义还是古典时代，符合其规定者即是美丽，它有本质，不惹尘埃独立存在。如今看来，美学似乎是走得太远了，艺术家和观众们渐渐忘记了美和概念的区别，此时强调超越美学的美学并不是为了提出一种新的概念取代原有的理解，超越美学与其说是一种概念，不如说是一份宣言，它要做的事只有一件——让美学从理论的飞地退回到感受中去，这却不是单纯地摒弃现代成果回到过去，而是以退为进，因为真正的感受就如《金阁寺》中的徒劳美一样，和一切相关(甚至现代科学也证明所谓理性不过是一种感觉方式，只有理解而没有真理)，美诞生出来，就不只是哲学思辨和佛教机锋，《金阁寺》拥有独特的全新的美感。传统和现代美学都是美，但它们还远远不够，为此必须不断超越美学。从完美的想象到毁灭的冲动再到自我与徒劳的统一，沟口的求美之路见证美学的上升与沉落，在这个过程中，主体人类一次次被美所抛弃，又一次次靠近它，让美接近原初的真实。《金阁寺》让我们看到，传统美学的目的难以实现也许是因为它不可实现，向下寻找是另一条出路。