流变与互动——改革开放初期电影时尚的革新与文化转向

刘亚玉

电影自诞生之时起，就与时尚保持着若即若离的关系。一方面借助新兴的电影传播媒介，时尚携带着不言自明的商业目的，用更直观的呈现方式进行传播，另一方面服装丰富的视觉表意系统，使电影在故事以外具有了多元的审美价值。在一些特殊的历史时期，时尚又以“批判对象”的形式存在，被附以道德意味，而在批判的同时又以各种不同的形式满足了人们的审美需求。在历史革新的特殊时期，服饰成为内涵复杂的物质载体，是人进行自我表达最重要的介质，它联结内在是心灵的外化，也联结身体与社会是无声的语言表达。

20世纪80年代随着改革带来的思想解放，服饰呈现出新时代的风尚与面貌，一批青春题材的电影在银幕上亮相，在视觉风格上令观众耳目一新，新生代演员赵静、张瑜、郭凯敏、马晓伟、洪学敏等，以青春靓丽的形象与亲切质朴的表演，展现出新一代年轻人对美的追求和新生活的向往。电影中的服饰从“灰白蓝”的时代，转变为色彩丰富、款式新颖的多元面貌。

随之而来，电影引发的时尚潮流，带动了服装设计行业的迅速发展，重建了时尚的流行体系。时尚产业的发展也为电影提供了创作素材，服装作为重要的叙事载体，成为思想解放和个体觉醒的表达工具。

一、重建流行体系——电影时尚从“缺席”到“出场”

新中国建立之后的很长一段时间里，服饰起到了团结社会和规范集体的作用。然而经过长期政治禁锢的时代，服装趋同化、革命化、政治化仍是电影服装的主要风格。进入20世纪80年代，人们对过去的服装逐渐产生了审美疲劳，随着经济的发展和开放思想的引领，物质和精神生活日益丰富，电影中时尚从“缺席”走向“出场”，“时装片”成为一种不可忽视的创作类型。

1978年，一部专门介绍服饰时尚的纪录片由中央新闻记录电影制片厂制作完成，影片借古论今，通过展现博物馆里旧石器时代山顶洞人的缝衣古针，到马王堆出土的衣料，再从魏晋南北朝时期的邓县（今邓州市）砖刻上的女士长裙、男士喇叭裤，到唐三彩上的男士小翻领和女士短袖长裙，从衣冠中国的历史维度论述了人类对美的不懈追求，与社会生产力的发展有着密切关联。电影表现了1979年北京服装研究所的设计师为人民群众设计美观实用、经济大方的服装，并提出“设计适应社会经济发展的新式服装在当下是完全合理和必要的，这与资产阶级一味追求穿着打扮毫无共同之处。”这部纪录片重点展示了童装、女装和男装的新风貌。青少年休闲服装、运动服装和校服款式的多元设计展现出新气象；长期被禁锢的女式旗袍重新被摆放在商场的橱窗里，回到了人们的生活之中；有着50年精工剪裁西装经验的上海服装技师重操旧业为外国客人制作西服赚取外汇，为经济建设做出贡献。当时这部纪录片播出后，获得了良好的反响，1979年第7期大众电影中刊登了一篇关于该电影的评论，称服装的变化是严肃的命题，美是时代的需要。

时尚是对自我魅力的追求，因此很多时装片往往都与爱情主题有关。1980年代的青春题材电影中，歌颂“青年男女们追求事业、为社会主义建设贡献力量的共同精神追求”，批判“只注重追求个人幸福、只追求物质生活、胸无大志的利己主义”是时代的主旋律。电影鼓励青年树立正确的恋爱观和远大的理想。尽管在70年代末、80年代初，街头已经开始兴起各式各样的时髦服装，但是在电影中对“赶时髦的青年”仍然存在着各种角度的批判和刻板印象的塑造。1979 年的电影《她俩与他俩》，双胞胎妹妹圆圆是爱做新衣服、爱买新式皮包，重视外表大于内在的摩登女工，与着装朴素一心搞科研的姐姐方方形成鲜明对比。1980年《不是为了爱情》中，男主角韩玉的弟弟韩新是穿着时髦、打着恋爱自由的旗号、性行为开放的阿飞形象。1980年《爱情与遗产》中，韩月乔扮演的韩莎莎是一名芭蕾舞演员，尽管她的时髦装束与从事的职业相关，但她在电影中塑造的也是性观念开放、对爱情不专一的拜金女性。电影通过舞蹈段落对时尚呈现出暧昧的态度。一方面通过大量舞蹈表演的场景画面，包括芭蕾和弗拉明戈舞蹈等，舞台上舞蹈演员身体美学的呈现唤起观众的审美知觉，通过对身体欣赏和创造性自我塑造的过程，将过去“精神”与“身体”的二元对立在舞蹈艺术中形成统一。另一方面，服饰增加了人物的个性、期待感的同时过分彰显诱惑力，着重于追求外在美忽略内在美，而引发了道德缺陷。

针对这一时期电影叙事中的过度说教和对时尚的刻板印象，在1980年11月刊的《大众电影》登载了一篇关于电影服装的评论，文中批评了电影《他们在相爱》中“以服装做脸谱，搞公式化”的人物塑造方法：“电影中张朗是个品行不端的游荡女青年，她所追求的尽是些低级趣味的东西。影片编导和服装设计为了表现她的身份和品质，就让她穿上‘时髦’的喇叭裤、港衫，带上太阳镜。将华丽、‘时髦’的服装与流氓阿飞画了一个等号，给人一种错觉，似乎只有流氓、阿飞才有这样的打扮。”这篇评论反映出了当时社会对于时尚的不同立场的认识和争论，而整个80年代电影与时尚的互动，对于大众普及、认识时尚的“现代性”起到了引导作用，但这个引导认知的过程却不是一蹴而就的。

80年代电影服饰时尚对于大众的影响力，可以从外国电影的引进说起。整个20世纪80年代，中国公开译制了43个国家的455 部电影，在引进的外国电影中，日本译制片有70部，相较于美国、法国、英国、苏联电影，日本片的数量和比率都占明显优势。因为日本电影的风靡，也由于同是亚洲人审美倾向的内在相似性，日本片对流行时尚的影响最大，其中1978 年的首届日本电影周放映的《追捕》可算是日本译制片中的“现象级”影片，1979 年11 月《大众电影》上登载了第二届日本电影周的相关报道，扮演真由美的日本演员中野良子和栗原小卷、吉永小百合、渡边笃史来到中国访问交流，受到了影迷的热烈欢迎。在同年12 月的《大众电影》上还专门刊登《中野良子访问记》，报道了《追捕》的女主角在中国访问所引起的巨大反响，而在整个八十年代的《大众电影》和《上影画报》上，《追捕》的男主角扮演者高仓健也一直是出现率最高的日本男演员。

日本电影在中国热映，东京等繁华都市现代社会景观给当时的中国观众极大震撼，现代化的城市基础建设、高度发达的物质文明与精神文明，都是当时中国学习追赶的对象。而电影中最容易习得的服装也成为被追捧的对象。中村警长、杜丘的板寸发型，和他们的米黄色风衣同样引起热烈追捧，北京、上海各大服装厂纷纷赶制杜丘式的风衣，蛤蟆镜、真由美的化妆品、帽子等被青年追捧。街头上忽然出现的这些时尚景观，恰好地表达了当时人们渴望融入世界经济发展潮流的时代氛围。追溯时代背景，日本电影的引进与日本服装时尚的流行，与1978年开始的中日友好合作关系密不可分。

从1980年开始，电影中出现了大量服装的展示，当年最为轰动的要数《庐山恋》，较之之前的时装片，这可谓是一部对“时髦人物”正面塑造的电影。1980年第五期《大众电影》封面，刊登了张瑜在《庐山恋》的剧照，张瑜身着红白蓝色格纹衬衣，淡蓝色高腰牛仔裤，化着清新时尚的妆容，成为《大众电影》杂志封面女性形象划时代的分界线。一改此前杂志封面以军装、制服为主，色彩单一、样式简单、妆容朴素的风格。从这一期开始，穿着时髦服饰的女演员成为该电影杂志封面的主导。《庐山恋》将风景抒情与恋爱故事结合，以景托人，以景衬情，服饰成为电影中最大的看点之一。电影中张瑜穿着的几十套服装被影迷们追捧，其中包括洋装套装、牛仔裤和色彩鲜艳的喇叭裤、睡衣、泳装等。

张瑜在电影中扮演一位从美归国的国民党军官的女儿，她的服装基本符号功能不仅在于装扮，也是指向人物作为归国华侨这一社会角色和文化身份。她的服饰出现了各种不同的风格更是让观众叹为观止，用轻薄的丝绸材质制作的浪漫娇美的裙装，有挺阔面料成熟干练的职业套装。服装廓形打破了过去平直遮蔽身体线条的结构，强调合体廓形线和腰线，造型和装饰突出了艺术性和时代风貌。从电影语言来说，导演在拍摄时，特意在前景突出拍摄对象，用近景和特写拍摄人物肖像，服装在极大程度上提高了画面的造型表现力。鲍芝芳导演的电影《黑蜻蜓》以真实事件改编，是改革开放之后第一部真正意义上以时装为题材的电影。电影讲述了上海秋实服装厂改革创新的故事，改革派厂长魏乐勤为了推销服装组建服装模特队，技术创新派崔景泽带领徒弟进行设计创新。

二、时尚现代性建构——服饰塑造的“性别”与“身份”

电影服饰表现了一个时代典型的普遍性特征，在历经十年乃至更长时间的动荡与浩劫中，服饰将人的性别与阶级身份模糊化，束缚人的身体和精神，而到了20世纪80年代，服饰反映出新时代的拼搏精神、创新意识和自由开放的风尚。影片中女性的着装大多与人物的社会身份相关，随着中国女排在国际赛事中接连夺冠，《排球之花》《沙鸥》《乳燕飞》《帆板姑娘》等以女性为主角的体育题材电影，以及电影中女性运动员的角色逐渐在银幕中出现得更多。而女性体育题材中，对于女性身体健美、思想健康向上的展现，服装起到重要的塑造作用。

除了服装的款式，着装的色彩也展现了时代面貌的变化。红色是20世纪80年代电影银幕上女性服装时常出现的色调，然而80年代的红色，与“十七年电影”和“文革电影”中的红色赋予的政治意义不同。女性题材的体育电影中，红色作为国旗延展的色彩，在运动场上代表了中国队，也代表了80年代青年以女排为代表奋斗拼搏的精神。而在运动场以外，80年代的红色也更多代表了国民改革热情和自我意识的觉醒。无独有偶，“红色”主题的时装电影《街上流行红裙子》《红衣少女》，叙事内核也有着相似性，对真实自我的追寻，与过去虚假的完美主义割裂重生的诉求，服装表达了个人和群体心中隐藏的无意识。

《街上流行红裙子》通过一条红裙子的故事讲述劳模陶星儿的自我意识觉醒，展现出20世纪80年代青年女性的思想解放，展示个性和多元美感的无限可能。电影塑造了棉纺厂女工群像，她们在制造时尚、体验时尚的一线，成为流行文化元素的引领者。红裙子的意象取代了过去以灰蓝白的单调色彩，表面上是色彩和款式的变化，深层是个性的凸显和观念的转变。服饰“去政治化”唤醒“审美自觉”的过程，也是主人公抛弃劳模“虚假而完美”人设光环的蜕变，重新面对真实自我的探索。

电影中展现了上海外贸展销会的画面，以及小铃木代表的服装个体户所在的服装市场的热闹场景，包括阿香口中的从香港代购服装的“表哥”等，共同增加了市场上时装的供应渠道，丰富了人们的衣着面貌，商业贸易的发展促进了服饰呈现方式的多样性。电影中展现了各种与时装为主题的青年聚会，公园里“斩裙”露天聚会成为一场自发的街头时装秀。棉纺厂女工在工作业余时间，请服装设计师进行服装表演的学习交流活动。时尚除了功能性和审美价值，也被赋予了社交功能。电影中还展现快速的时尚更迭，每一季流行的款式和流行色，反映着社会经济文化的变化发展的速率，以及对于国际时尚流行的追随与反馈，时尚的演变看似无序却存在着一种内在秩序。

如果说《街上流行红裙子》展现女性着装的解放思想，《红衣少女》中安然的红衬衫影射了1980年代中期社会多元化的情感价值。安然代表了成长在80 年代的新一代追求自我个性的青年，她的身上有对功利化世俗观念的反思，也有超越了阶级观念和知识分子优越感的平等意识。红衬衫在电影中是表意功能的符号，除了装饰、美化，试图脱离过去，破坏既定的体系，更多为了揭示文本背后的主题，对过去共同生活轴心的标准和规范进行否定，更多提供一种与社会规范和价值观的距离观。电影中安然通过红衬衫唤起了自己的性别意识，从一个青年的视野反思过去全民服饰的“中性化”和“去性别化”的压抑。红色所代表的性别意识，凸显她祛除时代诟病，追求真实、真理的个性，服装成为表达自我意图和内心思想的实现形式。在鲍芝芳导演1987年拍摄的《午夜两点》中，严晓频扮演的女律师肖琦身穿的一袭红色的风衣，也成为维护正义真理的化身。电影中流行的“红色”不仅是服饰时尚，更成为审美品位、理想信念，乃至道德基础等种种社会思潮的反映。

电影媒介的影像和声音还原时代场景，调动起了视觉和听觉感官，识别背后的文本意义和社会文化意义，服装是对自我身份的定位，也是人物表达个性与思想的工具。在20世纪80年代的“伤痕电影”中，张暖忻导演的《青春祭》是独树一帜的存在，电影中女主角李纯从破旧的制服到美丽的傣族服饰的转变，也代表着她性别意识的觉醒。时尚具有两种本质性社会倾向：同化与分化。一方面，着装是个人形象中社会规范的体现，另一方面，时尚出于反抗规范的个性表达。时尚是人们在身体上进行各种意义的社会制度重组。时尚是一种社会性皮肤，对时尚的追寻是青年找寻自己的过程，随着各种风格的尝试对原有形体的破坏，意识却变得更加清晰。电影中刚刚到寨子里插队的李纯因为服饰的去性别化和衣着的朴素破旧，与寨子里的其他女孩显得格格不入，将她与傣族寨子里的其他女孩分化开来，甚至因为着装的“不美”而被边缘化，为了融入新的集体，她通过形象的自我修正，被环境同化，融入的过程中也触发了她内心对美的向往，引发了对时代文化的反思，通过着装的变化重新唤起自我的女性意识，重新发现善良和美的存在。

1985年后城市商业贸易的发展，使女性所从事的职业领域有所扩展，从以往的运动员、教师、售货员、服务员、护士等，扩展到文秘、设计师、商贸公司白领，也扩展到一些和时尚直接关联的职业，例如时装模特、演员、歌手等。这些新兴的职业频繁出现在电影银幕上，展现了人们生活方式的改变，服饰正在适应多样化的工作和休闲生活。职业装套裙、运动装、休闲装的出现，电影中的服饰风格更加多元化，生活水平的提高和社会发展带动了服装设计和制造行业。

回顾改革开放初期电影中的时尚，可以看到服装是社会发展的晴雨表，也是穿在身上的历史。时尚注重新与旧、特殊性和普遍性之间的比例与平衡，是既定模式的模仿，它满足了社会调试的需要，它把个人引向每个人都在行进的道路，提供一种把个人行为变成样板的普遍性规律。但同时它又满足了对差异性、变化、个性化的要求。电影中的时尚成为中国城市化发展、都市文明的象征，是表达现代性价值观的媒介，电影服饰也展现了在改革开放之后国民逐渐自信的精神面貌。随着大众时尚的到来，时尚从手段变成了目的，被赋予了更多国际化、民主化的象征意味。