对舞台美术展览空间呈现方式的思考

曲肖羽

（中国传媒大学,北京 100024）

布拉格四年展自1967年至今，已有55年的历史，作为体现戏剧演出精神面貌的舞台美术设计得以在展览中呈现，但静态的展览也带来了新的问题，任何一个戏剧演出作品的任意局部将至挪移至展厅都是有所欠缺，展览中的舞台美术作品其结构的不完整性，与戏剧演出本体的差异性带来了质疑，克服和缓解这一矛盾成为舞台美术展览在其长期发展过程中始终努力的方向。

近年来，在舞台美术展览中利用新媒介，采用新形式，更具融合性的作品比重不断扩大，并逐渐成为展览现场的主流。展览提出的新的概念给予创作者启发，材料媒介的自主性运用，使得展览空间设计有了更加宽泛自由的选择。将一个具备整体性的演出通过某些方式兑换成另一个具有整体性的形式，重新使得展览中的观众获得“在场”和“此时此刻”的感受，以此获得新的有生命力的作品形式，成为舞台美术展览空间设计的主流思路。本文主要以布拉格四年展中的不同国家（地区）展览空间为例，探究当代舞台美术展览空间呈现的形式类别。

一、独立的主体性感官艺术装置

现代舞台美术设计手法的演进标志之一，体现在向形、色（光）、材料、空间这些本质性的造型语言开掘，四年展的发展和舞台美术设计发展具有同步性。约翰伯格在他的《观看之道》里提道：“观看先于语言，儿童先观看，后辨认，再说话”。这也向我们传达了某种本质：不管是二维空间的绘画、雕塑还是随着时代发展而产生的其他当代艺术形式，任何一种参与艺术的方式都离不开以视觉参与，这种体验和当代艺术的发展同步，到今天成为以视觉为主的，包括听觉、触觉嗅觉等其他感官的综合体。在观看一件艺术作品时，观者的第一感官体验先于本质而存在。当代演出设计本身集文学、表演、声音、视觉等艺术为一体，而舞台美术设计师作为剧场里工作的视觉艺术家，其创作必然带有视觉艺术的特征，当观众进入四年展的展厅，首先产生吸引力的一定不是展示的内容是什么，而是它怎样将内容进行展示。

图1 卢卡斯·萨马拉斯：镜室，1966年

图2 草间弥生：无限镜室

镜子一直都是艺术创作中常见的材料。从美国艺术家卢卡斯·萨马拉斯在1966年的作品《Mirrored romm》（图1），到当代最为炙手可热的当代艺术家草间弥生的多版本《无限镜室》（图2），艺术家对镜面材料的选择似乎从来不会过时。从文学作品中解读，博尔赫斯将“镜子的意向”作为“抽象感知世界”重要的形式意义，它可以是现实的、真正的镜子及其相关属性，也可以是一切能增值的东西，例如梦境、迷宫，它的现代意味包括现代生活和当下社会带来的种种未知的焦虑、恐惧，结构对称使得镜子拥有了双重性、多重性和无限循环的可能性。舞台美术装置作品，也常使用镜面试图营造超出作品本身的物理空间的意义。

2015年的四年展中，斯洛伐克国家馆镜面装置《映像》，意图向去世的著名服装设计师米兰·科尔巴致敬（图3），科尔巴认为：“服装从来就不是单纯的视觉艺术物件，而是穿戴者内心世界的反馈，也与其身体保持一致”。现场镜面反射出的景象唤起人们对艺术家的无限追思，内在与外在的自我、内向与外向的本性、反思与意象交织在一起，艺术家利用镜面在给观众带来强大冲击力的同时也带来短暂的迷失，“看到自己，看见自己的内心”，有力的视觉语汇既扩展了科尔巴的理念，也使观众更全面地意识到设计师的思想。

图3 PQ2015斯洛伐克国家展：映像

恰到好处地使用技术会让艺术观念表达更加准确和深邃，技术与艺术的背后，是艺术家的美学立场和真相，这也正是当代舞台美术的独特之处。除了传统的视觉材料，参展艺术家也企图放大听觉、触觉、嗅觉等感官，以产生不同的体验，技术的进步不断为艺术创作提供新的工具，具有新媒体特性的视觉装置作品也在展览中屡见不鲜，光、影、信息和音乐构成的空间，被放大的感官体验触动着每个观众的神经系统。

2011年的哥伦比亚展区，一块倾斜放置着的巨大木板上站立着一位举止怪异的“男扮女装”表演者，他手中高举皮鞭，无规律地抽打着木板，巨大的声响回荡在展厅上空，木板的另一边悬挂着密密麻麻的女性服装、用于狂欢节的面具，屏幕里不断播放着抓拍图像。巨大的抽打声音对观众产生威胁，其审判的意味不言而喻。芬兰的学生展名为《另一边》，学生用特殊橡胶制成的墙将展厅分割开来，观众可以从两个门进入展厅，他们只能靠触摸来进行交流，彼此看不见的悬念和猜测，带来了有趣的互动体验。

二、过程性的现场互动行为

时间因素是舞台美术在戏剧演出中存在的条件之一，它与空间构成艺术创作的两个维度，运动与静止带来节奏的起伏，利用多种媒介的组合增加作品的动态成分，是克服舞台美术展品凝固静止状态的有效途径。

表演是一种行为，当视觉行为与演员表演行为结合，甚至加入观众行为，就产生了一种新的戏剧种类，近年来，“沉浸式戏剧”已成为热门的演出形式，它打破了传统剧场内相对被动的观演关系，演员在表演空间内随时随地的运动状态，使得不同的观看视角带来截然不同的观看体验，在沉浸式戏剧中，观众拥有更大的自主权选择更自由的方式去观看，诸如沉浸式的理念也被带入舞台美术展览的创作之中。

2015年匈牙利国家馆的《献给普罗米修斯》根据希腊神话不朽的普罗米修斯而来（图4）。演出装置被安放在布拉格圣安妮教堂之中，四根高耸的钢索牵引着微微离地悬挂着的金属壳人形，教堂的高度使人眩晕。金属壳人形中有肝脏的位置。在展览期间，穿着白色围裙的操作者会定时转动曲柄，把巨大的人形金属壳模具缓缓移动到位，然后注入从底部加热溶化的银色合金浇铸，暗示普罗米修斯的故事遭遇。

图4 PQ2015匈牙利国家展：献给普罗米修斯

波兰展厅互动装置《后启示录》以“气象”为主题（图5）。展厅里由形状各异的树干组成，有趣的是树干上支出高度不一的金属导体棒，观众需要将额头抵触在金属棒上启动装置，以获得不同的气象变化，金属棒的样式并不足为奇，但人通过与它的互动产生不同姿态，当你走进展厅时，首先看到的是一堆树干和一些奇奇怪怪的人，此时的观众既是观看者，也是被观看者。虽然是一个微小的动作，但也创造了观者与作者的无言交流。

图5 PQ2015波兰国家展：后启示录

三、容纳展品的概念性空间

舞台设计作品的等比例复制品或设计方案，往往体积庞大，但展览现场所能提供的场地又十分有限，力求通过对展位的总体视觉设计来传达特定的文化背景主题，让那些影响戏剧和舞台美术发展的因素浮现出来，成为容纳展品的概念性空间装置，在解决了空间限制的同时也于展览现场创造了新的语境。

1987年获得最佳展厅奖的美国展厅把整个空间变成模拟画室；2003年匈牙利国家展厅通过把方块累摞在另一块方块边角的形式，创造了一个内在的展出空间，从视觉和身体感受迷惑观看者；1999年评奖委员会对金马车得奖者捷克国家展做出了这样的评价：评委会认为，捷克展厅“以艺术家天才、热情和艰苦劳动、丰富的形式和艺术探索，拉近了四年展与观众的距离。以一种戏剧环境激发了观众的思想”在这些类概念性空间装置中，观看者需要在这个空间中“扮演”一个角色；演出设计的展出空间变成了另一个“舞台”，带入了观众的参与感。

2011年冰岛展区被命名为《记忆房间中的时间与水》，主题和文本来源于斯特恩·斯泰纳尔的诗《时间与水》。展厅的设计是具有冰岛特色造型房屋，与印象中不一样的是，整个房间都是纯白的，白色的墙壁、桌椅、家具，还有一个在房间里读书看报喝下午茶的穿着一袭白衣的女人，水龙头的地方流出的是结冰状态的“水”（图6）。时间似在流逝又仿佛静止，空间纯净深邃而又冰冷，充满了诗意化的表达。这是一个结合了视频图像、现场表演的戏剧装置作品。讲述的是一个演员的痛苦和生存，记忆的房子就像流动的时间和水。它是寒冷而深沉的，就像房间里女人的意识，她在舞台内外，在一种诗意的情境中，身体和心理都被淹没了。同时，作品把展示的过程当作沟通的过程，使观众由冷眼旁观渐变为共同的思考者，观众和作者一起，共同决定作品的空间维度和属性，使戏剧舞台设计思想转化为共同的空间关系。

图6 PQ2011冰岛国家展：记忆房间中的时间与水

如果你置身2011年的最佳展厅设计巴西国家馆的空间内，一定会发出一声惊叹：“这很巴西！”。策展人将展厅设计成了一个极其复杂和豪华的空间装置—戏剧性、多媒体结构、诗意和美学的丰富与多样性尽在其中。他的创作采用了这样一种观念：剧场设计是具有挑衅性的艺术，它建立了一个脉动的语言边界，为人物和思想提供了一个感官的庇护所。展出的物品来自巴西文化的多重领域，有传统戏剧和后戏剧文学的角色，有混合自然叙事的角色，也有日常场景的角色。整个墙面和地板被刷成了亮丽的粉色，剧照、物件有序但不刻板的排列，剧场中的道具玩偶、服装制作形式和方法，还有随时可以互动的趣味性装置。每一个物件都生动完美地展现出特定的意味，再加上墙上的随手涂鸦，整个空间令人目不暇接，具有极大的感染力（图7）。实体展览空间以容纳展品的概念性空间形式呈现，剧场设计、视觉艺术和流行文化的结合全面地展示了巴西戏剧艺术的特色与魅力。相比剧场空间，作为国家对外交流的窗口的展览现场更具开放性的同时，又保留了民族性特征，空间容器内包含多个演出设计，使得展览现场更具丰富性。

图7 PQ2011 巴西国家展厅设计

结语

舞台美术展览中客观的场地、局促的空间，都成了限制作品存放的因素，事物往往正是因其局限性，而决定了新的风格，引发新的形式，给创新予动力，创作者的视野，得益于时间和空间的跨度，远在别处的历史与现实，让我们在更深远的文脉与更广袤的语境中审视自己。曾经反对舞台上的幻觉现实主义，也是因为剧本描述的那个地方永远“在别处”剧场越来越多地关注“此时、此刻、此地”，展览现场也经历着同样的转变，创作者在局限性中不断深入探索更多可能。具有过程性的现场互动行为、演出越来越受到青睐，空间的容器作用，更多的让位于特定环境下的表达。艺术家不再是局限于还原过去的内容提供者，更多的是提供可辨思、可发展的现下语境者，观众不再是展览中信息的被动接受者，更多的是成为作品的参与者、表演者。创作者们在展览现场“再次”创造的作品为戏剧（包括戏剧演出、文本、戏剧精神内涵等）与观众提供了可以对话的语境。所以我们有理由相信，此种形式会继续在舞台美术展览中持续。同时也应该清醒地意识到，它们是艺术家思维表达的有效途径，但并非唯一。也许在不久的未来，在技术革新的推动下会有更好地展览空间呈现方式出现。