论黄梅戏《美人》艺术构建的得与失

冯冬

2021 年国庆节期间，湖北省黄梅戏剧院的小剧场戏曲《美人》在第九届中国（安庆）黄梅戏艺术节上演。该剧源自三国时期“吕布戏貂蝉”的故事，主创者对这一故事进行了新的解构与演绎，不但讲述了貂蝉与董卓、吕布、王允之间的爱恨情仇，还透过表层叙事，试图以先锋的艺术创作理念，超越功利，超越历史，超越政治，通过细腻动人又充满张力的舞台表现，以对人性的开掘，关照人物的精神世界和生命价值，探索具有深刻性及普适性的人生意义，趋近当代人的精神诉求。整体来看，该剧在人物塑造、内核表达和表现形式上仍存在问题，过度追求实验性与先锋性，以致削减了自身的艺术价值。

一、人物塑造的偏重与缺失

戏曲艺术无论处于哪一发展阶段，都不能离开以“角”为中心的创作传统，具有实验性质、能够深入展现人物精神层面的小剧场戏曲更是如此。《美人》的表现主体即从传统戏曲的群体性展现向个体化张扬转变，人物塑造也由类型化向典型化转变。其人物设置化繁为简，只有貂蝉（女巫）、董卓（众手下）、吕布（说书人）、王允（说书人）四个出场人物，四人皆一人分饰不同角色。

该剧对貂蝉这个核心人物的塑造无疑是最浓墨重彩、深入人心的。貂蝉作为王允的义女，从一开始，就被后者以苦肉计相逼作为棋子色诱吕布，却与吕布一见钟情、惺惺相惜，在吕布许下“三日之后定来迎娶”的承诺后，她很快又被王允献给了心思深沉、老辣的董卓。面对吕布，她情难断、义难舍；面对董卓，她表面逢迎却又步步惊心；面对王允，她不得不报多年的养育之恩，却又怨愤难平。哪知董卓识破了王允的美人计、离间计，索性将计就计，逼貂蝉以书传情，考验吕布对自己的忠心。在貂蝉得知吕布未曾赴约之后，既因后者已无性命之忧而放下心来，又觉得他已对自己心灰意冷而黯然伤怀。最后，貂蝉目睹董卓、吕布之死，心如死灰，发出“美，何以杀人”的灵魂悲叹，随即自毁容貌以求解脱。在该剧中，貂蝉身上既有被命运所裹挟，一步步走向深渊的无力之感，又始终被清醒而独立的自我意识支配着不断挣扎、呐喊，这种极其复杂而矛盾的心理在谢思琴的精彩表演中转化为可视可听的艺术呈现，鲜活丰满的人物形象得以确立。

相比之下，剧中董卓、吕布和王允这三个人物的形象塑造却显得扁平化。原本戏剧中的“扁平人物”是为了产生喜剧等效果而特意塑造的一种有着单一特性或意念的人物。但这三个人物显然是剧中最具行动力的角色，是他们支配着貂蝉命运的走向，推动着剧情的发展，因此更需要通过对他们的人性深度和多重性格的塑造，让他们有能力成为貂蝉悲剧的推手，令观众信服并接受。可在这部剧中，董卓的专横多疑、吕布的爱情至上、王允的不择手段却成为他们趋于类型化的唯一符号。如此一来，人物没有温度，又失于心理的成长与变化，貂蝉的矛盾与痛苦也就成了空中楼阁，很难与观众产生深刻的情感联结。

二、戏剧内核的悲剧性展现相对出彩

对人的生命意识的张扬、对人类生存状态的焦虑是现代艺术创作的根本命题。该剧通过挖掘貂蝉个体生命的灵魂冲突及其在冲突中的状态，在心理层面把她的纠结、痛苦与无奈无限放大。在董卓与王允眼里，貂蝉只是一枚可供任意摆布的棋子，毫无尊严可言；即使在吕布面前，令吕布倾心不已的决定性因素也是其美丽的外表。

而貂蝉作为一个人，天然地保有自尊、自爱，也会对未来的美好生活充满向往，只是因为天赋的美貌，使她有了附加的“利用价值”，才在波诡云谲的政治斗争中成为无辜的牺牲品。但即使她被封建伦理道德、权势“扼杀了青春，扭曲了灵魂”，却仍然保持初心。手持利刃面对董卓，也清醒地意识到“既不能因恨而杀人，也不能因爱而杀人”。她自始至终都是一位感情纯真却身不由己的女子，面对董卓、吕布的死亡，她最终感到了人生的窒息与无望。当弱者以羸弱的生命作为赌注，在隐忍与节节败退中被生命无法承受之重压得喘息不得，无疑是最大的悲哀。

貂蝉的悲剧不是由异乎寻常的恶人造就的，也不起于盲目的命运和偶然的机遇，而是由剧中人物不同的地位和相互关系造成的。她所承受的失去自我、爱而不得的痛苦源于所处时代人的生存本质和必然与自由、有限与无限的矛盾，因此更具悲剧性。虽然该剧在人性的底色、人物心理的转变与层层递进的表达上仍有待提高，但在精神高度与文化内涵上有了一定的突破，由此引导观众对貂蝉的悲剧产生共情与怜悯，其中的人文意识也得到了与时代精神价值相同步的拓延。

三、戏剧观念与技法的过度表达

内容与形式的统一、融合甚至相互转化是戏剧艺术获得较高审美价值的必要条件。该剧值得肯定的是，其主旨没有停留在传统戏曲中常见的对抽象道德的宣扬，而是专注于对人与人之间有差别的思想观念和精神情感的发掘展现；在矛盾的构成上，也从原来的苦难冲突向情感冲突与观念差异转变。但在小剧场戏曲的表现形式上，该剧虽然试图通过“有意味的形式”表达“形而上”的内容，可无论是从情节设置、音乐风格、舞美设计的角度，还是服装、布景、灯光的运用，无一不体现出《美人》对小剧场戏剧先锋性与实验性的过度表达。

在角色设置上，谢思琴一人分饰两角，既扮演貂蝉也扮演女巫。她在故事中若即若离、跳进跳出，既作为旁观者、评论者目睹着故事的发生发展，向观众交代剧情、补充信息，又作为情节的推动者，在貂蝉盲目无助时加以提点。吕布与王允在剧中同样一人分饰两角，同时还以蒙面的方式扮演着说书人的角色，这两个说书人以插科打诨的方式叙述剧情，并对剧中人物加以调侃。董卓在剧中被吕布刺杀后，居然也用蒙面的形式以自己众手下的名义“起死回生”，并射杀了吕布。该剧采用此种角色设置的意图是秉持戏曲不掩盖舞台假定性的观念，最大限度地利用形式距离，调动欣赏者主观能动性。但这要建立在符合戏曲艺术舞台逻辑和形式美感的基础上。反观该剧，剧情发展虽不受这些附加角色的影响，但附加角色设置过多又使该剧的叙述显得杂乱无章，尤其是穿插其中的无厘头不但没有笑点，反而使情节显得过于浮夸，破坏了该剧的诗意美感。

众所周知，音乐唱腔是凸显黄梅戏剧种特色的重中之重，但该剧作为黄梅戏，能够展现剧种色彩的音乐唱腔却没有与剧情内容相得益彰，反而是西方歌剧的咏叹调更加夺人眼球，不免遗憾。另外，剧中由宣纸铺就的舞台、貂蝉穿着结合了水袖的西式衬裙等元素的设置，意图都令人疑惑不解。不管是戏曲的传统呈现还是小剧场的实验性探索，都要坚持戏曲思维和戏曲手段的统一与融合，才能较好把握戏曲本质，实现文学性与艺术性的适度平衡。可以看出，该剧在这方面的呈现有些盲目和仓促。

《美人》作为黄梅戏在小剧场艺术领域的一次尝试和探索，表现出的对现代性的积极追求十分值得肯定；倘若该剧能在剧种本体性的基础上阐释人性底蕴，放大审美效应，将感动诉诸心灵，使其具备怡情悦性的雅致和喜闻乐见的通俗，定能更加深入人心。