早期新诗人的海外风景体验与文学书写

卢 桢

中国早期新诗人的写作与海外风景体验联系紧密，胡适、闻一多、冰心、孙大雨等留美诗人，徐志摩、李金发、王独清、宗白华、刘半农等留欧诗人，郭沫若、穆木天、成仿吾等留日诗人，蒋光慈、萧三等留苏诗人，他们都根据自身的现实条件，有选择性地游历异国的风光名胜，从中发掘出能够激活创造力的精神质素。尽管他们的家庭背景、教育状况和经济条件各有殊异，投入旅行的热情和对域外经验的摄取力度也不尽相同，但跨界的时空转换、新锐的视觉刺激，以及诗人在旅途中收获的与异邦风景的交流方式、由风景触发的情思模式和模拟风景的艺术形式，都有力促成了观景“装置”的革新。他们自觉调整了写作的方向，主动融汇现代旅行观念和西方风景美学，以作为旅行者的外在之“我”深入风景的内部结构，并在风景的主体形态、意象框架、修辞策略等向度上持续发力，既拓展了早期写景诗的美学空间，又实质影响了新诗的审美嬗变。

一、观景理念的现代转换

与艰辛的跨洋行旅和繁重的留学课业相比，海外旅行为早期新诗人提供了自由闲适的空间，便于他们以轻松舒缓的心态体察风景。异国旅行文化对诗人的影响主要体现在两个方面。一是行旅线路对作家出行的影响，比较典型的是越洋邮轮与跨洲铁路。彼时文人留洋，基本选择海路，多是从上海出发，中途停靠日本。按照大多数邮轮公司的安排，旅客需要从停靠港搭乘火车前往东京等大城市，然后转赴另外的港口登船继续航程。这种线路安排，使所有的旅客都有机会接触到日本的内陆光景，从而孕育出康白情、闻一多、胡适、徐志摩等人的日本游历体验。除了海上通道，如蒋光慈、徐志摩、朱光潜、胡适、周太玄等，还曾乘坐西伯利亚列车经由莫斯科入欧或回国。徐志摩和胡适均写有记述沿途风景见闻的诗篇，尤其是西伯利亚的荒原景象和东正教堂的人文风光，成为旅行诗人的表现重心。

另一种情况是当地旅行观念对作家的熏陶。如郭沫若、田汉受日本“大正登山热”风气的感召，多次参加登山游园活动。而充满大正罗曼气息的“东京都会游”，也令成仿吾等人沉浸其中。源自“吊古”“伤时”的慕古情怀，加上欧洲文学旅行中“墓地巡游”文化的启发，徐志摩频繁拜谒文学家的墓地。他“在莫斯科上契诃夫、克鲁泡金的坟”，“在枫丹薄罗上曼殊菲儿的坟”，“在罗马上雪莱、开茨的坟”，为中国知识分子游览世界开辟出新的路径。再如他和李金发、王独清、邵洵美等人分别展开的意大利之旅，不约而同地贴合了西欧流行已久的文艺复兴朝圣线路。诗人游走于一座座历史文化古城，拜谒先贤的故居，怀想古罗马的繁盛，慨叹庞贝城的凄凉，以追慕感怀的心态向欧洲文明致敬。除此之外，从陈衡哲的北美露营之旅，王独清的“左岸”咖啡馆体验，李金发、刘半农的德国“马克游”中，都可窥见诗人对域外旅行风潮的积极顺应。

比照传统文化中的旅行经验，现代意义上的旅行空间更为宽广，既包含了乡土田园的自然空间，同时又容纳了都市的文化空间。现代旅行与古典旅行最大的区别，在于“城市游”的地位愈发突出。凭借现代化的物质技术手段，城市文明丰富了人类的感官体验，与古朴静态的乡野文明形成显著的差异。如博物馆、电车、咖啡厅、舞厅、高楼大厦等都会意象符号，不断冲击着诗人的感觉系统。郭沫若正是在东京银座感受到“五蕴皆充”与“五蕴皆空”交错转换的咖啡馆情调，才将“色香声闻味触的混成世界”视为“仙境”，表达新兴消费空间带给年轻人的精神震撼。留美的闻一多和孙大雨分别身处纽约、芝加哥两座不夜城，他们体验着都市喷薄脉动的节奏，受其影响而扬弃了单纯崇尚古典艺术的审美情趣，为创作融入了更多的都会意绪和现代气息。在各类城市景观模态中，现代博物馆对诗人的文化洗礼尤为值得重视，它甚至在很大程度上奠定了作家的艺术方向。1920年，宗白华游览了巴黎的罗丹博物馆，他从一件雕刻作品上生发顿悟，察觉艺术能够定格自然的真实与优美。这番邂逅如诗人所言，是他生命迷途中忽然遇着的“一刹那顷的电光”。与宗白华的经历相似，李金发参观卢浮宫和罗丹博物馆时，瞩目于唯美的人体雕塑，艺术的眼界豁然开朗。再如邵洵美驻留那不勒斯期间，特意考察了市立考古博物馆，一张壁画的残片使他“惊异于希腊女诗人莎茀的神丽”，自此走上了追寻她的道路。通过现代博物馆的游历，诗人们各自找准了艺术目标，足见这类体验对他们的观念触动之深。

异邦的自然风光和都市景观，开阔了新诗人的观景视野，以“观看”为中心的海外体验，也为他们的观景理念增添了跨文化语境下的比较意识。郁达夫即坦承：“是在日本，我开始看清了我们中国在世界竞争场里所处的地位；是在日本，我开始明白了近代科学——不问是形而上或形而下——的伟大与湛深；是在日本，我早就觉悟到了今后中国的运命……”留德的王光祈也提倡年轻人“在短时期内应该设法到外国去换一换空气……看见他国社会的好处，便联想到中国社会的坏处”。“换一换空气”的初心，引导诸多诗人将出国游历看作学习新知、再造新我的契机。凭借自觉的比较意识，他们调整了文化参照物，开始反思传统文学的述景策略，进而寻求变革之可能。郭沫若曾在登临日本高山、观赏九州海景后，对梦中偶得的“俯瞰群山小”的诗句以及“无风不起浪”的俗语进行了质疑。特别是谈及“风浪”的这句俗语，在诗人看来，“大约是不曾见过海的古人所造出来的谣言”，因为根据他的实地观察，无风起浪恰是日本海的常态。“登山”和“浴海”的经历，更新了诗人旧有的风景参照体系，并且“揭示了他‘内心世界’的发现和新诗创作的起点”。经由风景体验的激发，郭沫若开始以风物纪游作为早期写作的侧重点，他在观景中逐步形成的文化比较观念，也助益了其思想的成长。1924年10月，郭沫若渡川上江沿小副川出游，从熊川的乡野风光里，诗人竟能觉察出眼前的静态文明与中国新旧文学的关联，他把国内文化新旧之争的关节点定位在“生活方式”的体验层面，点明一切争斗的焦点都是源于“生活的关系”。当时国内学界多从文化和思想的角度论析新旧文学之争，相较之下，郭沫若的考察思路堪称新颖，而这种启示的获得，又与诗人的观景体验密不可分。因此，文化比较意识的确立，使诗人的观景理念迈向了立体和多元，不仅扩展了他对景物状貌的认识，还指引他从对风景内在精神的灵性领悟，延伸至对深邃复杂的文化内涵的智性解读，从而切实显示出这一理念的文化功能。

以外部观察为前导，诗人还深切体会到异域风景对旅行者心性的雕磨。他们倾力探索自我的精神世界，审视内心的风景，推动观景理念发生“向内转”的倾向。如前文所述，诸多诗人从自然景象中觅得培养性灵的力量，以此反哺写作，对应了宗白华言及的“‘诗的意境’就是诗人的心灵，与自然的神秘互相接触映射时造成的直觉灵感”之论断。其中，徐志摩可谓“向内转”的典型代表，他以秀逸的英伦自然风光为参照物，将人生悲观的病根归结于主体中断了和自然的联系，并尝试把自然的谐乐引入意识空间，真正步入了宗白华所说的“诗的意境”。为了达成完美的旅行体验，徐志摩倡导旅行者尽可能保持所谓“独游”的姿态，如《翡冷翠山居闲话》中，他持续渲染着“一个人漫游”于秀丽山水间的情趣。《我所知道的康桥》里，诗人继续强调人在欣赏风景时，首要条件便是“绝对的单独”。所谓“一个人漫游”和“绝对的单独”，均指向诗人观景理念中的独游主义。在独游主义者那里，旅行的目标正是游历本身，而非其他——“同样一个地方你独身来看与结伴来看所得的结果，就不同”。诗人甚至认为，一个人有机会独自闲游自然，“那才是你的肉体与灵魂行动一致的时候”，这种感受就“像一个裸体的小孩扑入他母亲的怀抱时”一样。为此，徐志摩在诗文中不断肯定着独游的价值。借助它的心理效能，诗人或是纯粹地融入康桥乡野，把握景物飘忽无定的细微神妙；或是沉浸于幽静的夜空星象，等待心灵深处的神秘冲动。独游使诗人暂时摆脱了现实的规束，可以从容调动、组织情感元素，追求以境悟理的思维境界，这既是徐志摩的审美选择，也在新诗人中具有一定的代表性。

很多早期新诗人都如徐志摩那样，主动为精神主体邂逅独游体验制造良机，这一诗学举动不仅为他们开发出独立的情思空间，而且充分放大了自我的存在意识，甚至造就了他们的美学感悟力。看郭沫若的《新阳关三叠》《岸上》等诗篇，其间不时闪现出“我独自一人”的诗句。从日本的“物之哀”精神中，诗人寻得创作的新径，他所设置出的观景者形象，已然将自我完全沉入自然，进入独游的神奇境界。再看王独清的文字，他写下“我寻味着孤独的寂寞在苦恼我的时刻所带来的那种似涩似甜的滋味”这样的长句，试图为“孤独”解析出更具思辨色彩的信息，勾勒现代人对城市投合与疏离并行的复杂心态。又如梁宗岱曾到瑞士南部的阿尔卑斯山避暑，他住进一座意大利式的古堡，每晚都在阁楼上独自俯瞰高山夜景，聆听大自然的音响，最终抵达歌德《流浪者之夜歌》中的“峰顶”体验，方才生动译出这首诗的真意。可见，独游主义为诗人注入了精神的补剂，通过与风景心无旁骛的交流，确证了内心的真实状态，可谓在风景中发现了自我。随着新诗的发展，独游于海外风景演绎成一类稳定的象征模式，它暗合了作家观景理念中对精神内宇宙的侧重，强化了“孤独”的正向意涵，为现代诗歌的这类情感表达赋予一种潇洒轻盈之美。

二、观景“装置”的更新

与观景理念转换形成同步的，是观景“装置”的革新。就风景认知和文学写作的联系，柄谷行人已有精辟的论述：“所谓风景乃是一种认识性的装置，这个装置一旦成形出现，其起源便被掩盖起来了。”在他看来，“装置”给予风景以人文性的意义，文人需要以对风景的认识性“装置”颠倒为前提，才有可能找寻到适合记录观景体验、建构独立自我的现代视角。从早期新诗人的海外写作中，也能发现他们持有各自的“装置”，如果脱离了对这些“装置”的理解，便很难洞彻风景描写的意义内涵。

为了利于分析，笔者将早期新诗人观察异域的“装置”归为四种类型。一是中国古典诗学的文化传统。新诗人在接受西方诗学理论之前，大都经历了系统的中式“文学/文化”启蒙教育，他们在体验外国风物时，经常会受到传统诗学的影响，把风景纳入固有的文化体系，将情景交融的表现手法、“天人合一”的哲学思想，以及山水宴游、羁旅行役等传统题材移至现代诗境，使他们的经验贯通中西，并有所侧重地形成相应的审美态度。如苏雪林游历瑞士等地后，写有一组《村居杂诗》，诗中景语多为此类模态：“残梦回时/听窗外一阵一阵潇潇秋雨/推枕一望/月光如水/只风吹着树头飒飒的枯叶！/……/半月清游/又须驱车归去/问红树青山/当我再来时/还能相识否？”“残梦”“秋雨”“月光”“枯叶”等意象，寄托着作者的离愁别绪。诗人没有刻意挖掘景物的“异国感”，从风景中提炼出的诗情，内蕴道家无为而寄的幽思，兼有唐诗的余韵。此时，风景“似乎只是一个被置放传统情绪的另度空间”，任何来自实地观察的新经验，都要经过古典诗学的文化滤镜这一观看“装置”的处理，“以中国传统文化的运思来容纳异域的相异性”，然后才能得到呈现。偏重古典抒怀而疏于述异，彰显了文学惯习对作家创作心理的深刻浸染。

诗人与传统的写景模式遇合，源于异国风景激活了他们关于同类景物的个体记忆，为其打开了追溯故园风土的窗口，也契合了“追怀”这一古典抒情主题。身居他乡而怀恋故土，借他乡景色企慕精神原乡，成为很多诗人的遣情方式，而现代意义上的怀乡情结，构成海外诗人第二种观看“装置”。以宗白华为例，他在回忆童年经历时，说起过“湖山的清景在我的童心里有着莫大的势力”，尤其是到了夜里，“深切的凄凉的感觉”和“说不出的幸福的感觉”结合在一起，令他的内心达到快乐的极致。1921年的一个冬夜，身在德国的学子偶然滋长出少时“罗曼蒂克”的情思，并“因着某一种柔情的萦绕”有了写诗的冲动。异邦的晚景雪色唤醒了诗人心中原初的风景记忆，在德意志的雪夜里，他看到的却是童年时代的浪漫景致，还有现实视野外的文化中国。诗人与风景所生发的意识互动，正是“古典”和“故乡”两种“装置”共同施力的结果。在更多游子的笔下，故乡不再具有实际的地理坐标属性，如穆木天写于东海道的《苍白的钟声》，主人公所思恋的故乡，就是一个在悠远的钟声中浮现，又在袅袅的钟声中消散的、缺乏自足性的幻影。他的《与旅人——在武藏野的道上》中，面对“淡黄的小路”“青青的菜圃，满目的农田”这般恬静的乡野景象，抒情主体却涌生着“茫茫的无限”感，发出“旅人呀 哪里是你的家乡 哪里是我的故园”的呼喊。眼前的实景作为催化剂，触发了游子的文化乡愁。渴望归乡又难以回归的现实，导致诸多诗人把故乡的实体抽象为带有泛指性的符号，在早期新诗中凝聚成一类普遍的心理模态。

第三种“装置”是诗人受域外文学与文化陶染形成的“异国”文化视角。体现在美学观念上，如波德莱尔、魏尔伦那般用神秘的意象寄托情绪，在城市的边缘摄取丑恶之美，引起李金发的真切共鸣，使他咏唱“对于生命欲揶揄的神秘，及悲哀的美丽”。再如日本风光的深层意念之一是视其实体为“‘虚无缥缈的境地’，从中引伸（申）出禅学和审美的价值”。由这类物观意识入手，郭沫若结合自身的风景体验，从日本禅学和景物实体中参悟到“赋与自然以生命，使自然再生”的理念，写下《岸上》等禅意浓厚的诗章。比照之下，穆木天描绘的山村景致烙印着更多东北故乡的特征。同时，受“万世一系”的日本国民性精神和象征主义思潮引导，他又不断拟现一个人类、自然、宇宙永久契合的、稳定的人生世界，为《山村》等诗篇营造了“一个未受任何‘现代化’也即‘西化’淫染的纯粹东方民族的自然生活场景”，有如“日本的‘浮世绘’一般富于人性的生活画面”。诗人的观看“装置”由原乡记忆和日本文化思想（包括他在日本接触的法国文学观念）两部分组成，二者彼此影响，发生“化学反应”，作用于再现东瀛乡土的过程，使风景抒写展现出复合的张力结构。

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异国文化视角的确立，源自诗人负笈海外汲取的知识，以及他们在游学前后储备的相关背景信息，而实地风景体验则为他们创造了机遇，使其可以验证自己积累的与景物相关的材料，并选用适当的知识结构重新组织视觉素材。对早期新诗人而言，如果他们没有掌握足够丰富的文化资料（包括对异域景观的先期认知），便不利于“发掘眼前景物的异质性的因素”，也几乎不会产生“基于现代自我对新的空间关系的发现”。以诗和画的关系为例，传统文人讲究诗与画的统一，力求让诗歌达到典雅正统的“画”的意境，这种审美思维也广泛存在于早期新诗人的视域中。宗白华认为，要想在诗的形式方面有高等技艺，就要学习音乐与图画，“使诗中的文字能表现天然画图的境界”。对西方绘画艺术特别是风景美学的早期接受和心理期待，加上国外风光的视觉刺激，引发诗人对宗白华言及的“文字”与“画图”的关系有了各自独到的解读。初出国门，闻一多见到的日本便是“一幅幽绝的图画”、一个“picturesque的小国”，他继而发觉郭沫若的《女神》“所描写的日本并不真确……应该用实秋底笔来描写”。印象派画艺的影响，令徐志摩眼中的康桥如画一般清澈秀逸，“可比的许只有柯罗（Corot）的田野”。中世纪美术的熏陶，使郭沫若乘船途经黄浦江口时，发现“黄浦江中的淡黄色的水，像海鸥一样的游船，漾着青翠的柳波的一望无际的大陆，真是一幅活的荷兰画家的风景画”，当船继续前行，路过工厂、烟囱、起重机之后，中世纪的风景画“一转瞬间便改变成为未来派”。凡此种种，皆印证了安德鲁斯的论断：“比起没有文化的观景人，画境游的游客就有了更多的美学特权。”在有些情况下，诗人没有真实抵达过“风景画”中的现场，但这不妨碍他们依照西方艺术鉴赏风景美的方法，以间接知识为依据，采用“以画观景”的眼光，进而尝试各类“以画为诗”的方案。“诗画统一”的运思路径，在中国古典诗论中并不稀奇，细究其新意，在于“画”的范围已由本土延展至世界，诗与画的空间关系也面临各种新的组合可能。西方风景美学推崇的“如画美”经过中国诗人的创造性“悟”读，正有效拓展了“观景”与“写景”的情境资源，加速了新诗中的风景从被“呈现”到被“发现”的艺术嬗变。

通过论析以上四种“装置”，能够窥见早期海外诗人的“观看”本身不仅是在视觉经验范畴内感知、还原景物现场，而且是一种有意识的文化选择行为，正所谓观景“不仅仅是‘目之所见’，更是‘人的文化之见’”。这些诗人在观看外部世界时，大都会根据相应的旅行心态、文学理念和思想观念遴选观察的“装置”，对其内部组件进行各有侧重的调配，“风景”也便有了不同的表现模式。从宏观角度考量，早期新诗人的异国风景建构主要集中在英国、意大利、法国、德国、苏联、美国和日本这七个国家。徐志摩、刘半农、邵洵美等留英诗人往往偏重上文言及的第三种“装置”，他们涉猎的英国风景多为自然风光，文字洋溢着对优美与崇高的向往。同样受“异国”文化视角的牵引，徐志摩、王独清、李金发、邵洵美等游历过意大利的诗人，普遍汲取了西方文化经典中认知意大利风景的传统，将它诠解为象征古典主义精神的美与艺术之都，甚至发出“恨何不早来此乐土，或心愿永久居此，以终余年”的感叹。新诗人似乎并不看重意大利的现实风情，他们更为属意那类指涉抽象的、代表永恒的人类文化价值，故而才把意大利视若古典美的对应物。

相较于英国的优美沉静和意大利的古典厚重，早期新诗中的法国风景在李金发、王独清等诗人那里常以病态的样貌出现。城市意象被某种神秘的情绪牵引，以破碎的形式排列组构，丑陋的图景和腐朽的气息让人感到压抑不安。类似的审丑意识与感伤色调，也被李金发移接至对德国的描述中。如同《柏林之傍晚》里的奇诡诗句：“屋尖渐团深黑/制造出多少不可思议的诱惑。”“故乡记忆”和“异国文化”两种“装置”作用于诗人，使抒情者游走在都市现实与乡土记忆之间，海外景象和个人的寂寥感受融合相生。与李金发诗歌中的不安情绪相比，宗白华则将柏林城景化入宁静和谐的氛围里。德国的雪与柏林的夜，都平添了古朴的东方韵味，令人领略到一颗传统之心对异乡风景的点化之力。

在诸多的观景“装置”中，“民族-国家”这一心理模式更具有普泛性，尤其是诗人对苏联和美国的形象再现，均紧密贴合了此种“装置”运作的轨迹，且在情感表达上流向两端。构思苏联形象时，诗人多采撷带有标志性的景观。如蒋光慈的《红笑》《新梦》等作品，赤色的莫斯科、壮美的贝加尔湖与乌拉尔山频仍现身，凝聚着作家对革命圣地的衷心礼赞。再看诗人对美国形象的处理，以闻一多和孙大雨为代表，二人的技巧殊异，却共同指向都市文化批判。闻一多的《孤雁》中写到“铜筋铁骨的机械”“罪恶底黑烟”，明言机器工业对自然与人文生态的破坏；孙大雨则突出了纽约城“森严的秩序，紊乱的浮嚣”，揭示物质社会的怪诞、畸形与病态。他们赞颂“力之美”，却更愿意盘诘“恶之花”，反思器物文明和商业文化对人性的反噬，这构成留美诗人抒写城市的主要情感取向。

观察留日诗人笔下的日本风景，写作者一方面描绘大海、松林、山岳等自然景观，肯定风景体验带来的遣怀之趣和愉悦忘忧之感；另一方面，诗人于景物中寻找故乡的面影，透过日本遥想中国的社会现实，其视觉经验贯通了乡关之思与时代忧怀。这样一来，他们观看到的风景既来源于日常现实，又超越了风景的日常性意义，在外张式想象的层面，异国风景（以现代都市景观为主体）被视作文人设想中国应然形象（即现代富强国家）的理想化目标，也充当了他们建构“五四”一代主体性人格的重要媒介。

三、“旅行者”形象与风景的展开

从“风景”概念来看，它不仅包括自然和人文景观，还涵盖了个体意识对景物的排列与筛选。正如西蒙·沙玛强调的，“风景首先是文化，其次才是自然”，它是“投射于木、水、石之上的想象结构”。在他看来，一切关于风景的定义与想象风景的方式，都属于风景的组成部分。如果人们遇到了难以被视觉经验直接统合的景象，往往就会根据自身所熟悉的文化习俗和知识体系，为风景制造出可供阐释的结构。而位于结构核心位置的，则是风景中的旅行者。周宪认为：“从晚清以降的旅行文学中，我们大致可以看到一个旅行者眼光逐渐变化的轨迹。”作为构成风景的关键元素，旅行者的眼光、心态乃至身份的变动，直接影响着风景被“人文化”解读的方向。当我们讨论早期新诗人的海外想象与相关写作时，也应该注意他们如何刻画“旅行者”的形象，怎样以之组织视觉经验和文化记忆并进而搭建起风景的结构。

在早期新诗的文本空间内，总有一位游走于街头田间的旅行者形象。其情感表现或是如孙大雨的《自己的写照》、李金发的《悲》《失败》、王独清的《圣母像前》《我从CAFÉ中出来》、成仿吾的《故乡》、闻一多的《孤雁》等诗篇那样，借助内向性的自我言说，以漫无目标的旅行者自况，倾诉身处异乡的迷惘与忧郁，诗中氤氲着倦游的气息。或是像成仿吾似的，把“漫游”视为改变生活现状的路径，接连咏叹：“啊，让我作一个Wanderer！/我这有限的生涯，/不能长为社会的马车而终老。/啊，不尽的潮流！/我不堪再同你跑；/我要于你的范围以外，/求我的真存在；/啊，让我作一个Wanderer！”“Wanderer”可译为漂泊者、漫游者，从旅行的角度看，这位漫游者就是一位旅行者，它带给诗人超越性的力量，使他有机会探求现实以外的精神世界。梳理域外诗文中的此类“旅行者”文化形象，至少可从三个向度把握。

首先，勘察抒情主体的身份与旅行者的功能，这一形象能够帮助诗人直接组合视觉信息。“他”穿梭在诗歌的字里行间，履行着记录景物的使命，视风景的真实样态为表现的主旨。此外，旅行者随时充当着外界和心灵间经验流通的中介，助力文本情感层次的提升。如宗白华《德国东海滨上散步》、郭沫若《晚步》所叙写的，诗人化身为独行的旅者，寄情于自然景观。他们摹写着风景的细节，体悟观景中偶得的妙思，显现出由物象走入心象的诗思流动。李金发的《游Wansee》《游Posedam》更是直接将早期新诗中较少出现的“游”纳入诗题，以此记载他的德国体验。旅居柏林期间，诗人经常游历近郊的万湖（Wansee），也曾到柏林以西的波茨坦旅行。当时他正与屣妲相恋，情感处于激越期，其诗文虽仍存《微雨》的晦涩余绪，但相较于巴黎时期的写作，已有可观的改变。在具体的操作中，李金发着力打磨了旅行者的形象。“他”穿行在柏林郊外的浅草与瘦堤，引领人们观看宫殿的陈迹、水中的柳条、消瘦的芦苇……透过旅行者的眼光，诗人把自然所观和心理所感置于特定的述景框架内，尝试探索生命的幽微经验。沿着他所开创的视野，读者可以洞察异域的景物风貌，并读解出抒情者的心灵面影。

检视旅行者眼中的景观序列，会发现自然和城市居于中心，且以夜幕、秋色、寒冬、月光等自然景物为主。单锁定“冬”作关键词，便可找出宗白华的《冬景》、冯乃超的《冬夜》、成仿吾的《冬天》、罗家伦的《一个柏林的冬晓》等文本，而以“夜”为题的诗歌在每位诗人那里几乎都能寻到。他们时常拟现着异国梦境和夜色幻景，以梦幻的感性思维将诗歌引入充盈主观情绪的非理性世界，吐露对故土的怀恋以及精神上的漂泊感。无论是季节意象，还是作家对“夜”之经验的持续赋值，风景多发挥着提示性的作用，即使诗人陶醉其中，也不能证明他彻底认同了眼前的景色。很多时候，要想让诗人与海外风景达成情感认同，往往就需要从视觉乃至心理上唤起他们的故国记忆。真实的风景充当了诗人追溯情感的引线，而旅行者则演化为梦幻者，风景的结构也由旅行者经历的实景向梦幻者想象的虚景（即写作者的记忆深处）延伸。经过特定观看“装置”的折射或衍射，近景开始变得漫漶不清，故国的远景反倒清晰起来，此类例证可谓不胜枚举。

一般情况下，“远方的风景”隐喻了诗人对家国故乡的诗性憧憬，但它亦存有多种变体。如郭沫若的《电火光中》塑造了典型的旅行者形象，“他”在日本城市的街道上孤独前行，观瞧的却是现实之外的幻景——苏武牧羊、瑞士湖光、加州飞瀑……中国、欧洲、美国的画面，历史、传说、现实中的故事，彼此交叠映照，汇入旅行者的视野。错位的时空机制，渗透着诗人超逸的想象，风景拥有了明确的纵深感，其意蕴也趋于多元。再如《晨安》中的抒情主人公从大海、旭光、白云看起，其观照视点由近及远，向南方的扬子江、北方的黄河、万里长城、雪的旷野扫视。如果诗人的观察就此停止，那么风景的结构便契合了“异国—中国”或是“现实—故土”的常见组合模式，然而抒情者的视线继续游移，先后驻留在苏伊士运河，埃及金字塔，华盛顿、林肯和惠特曼的墓园……以“日本—中国—文明古国—欧洲—美国”的“想象旅行”，串联起“律动的自然精神—故国的悠久历史—人类的文化底蕴—欧洲的现代气息—美国的自由意志”这一思想飞升的路线。诗人没有单纯依靠回溯式的经验复归故土记忆，而是凭借面向未来的突进性力量，从容驾驭着东西方两类想象素材。他将风景内化为思维的方式，以超验式的结构设计出一场遐想中的宏大旅行，在立体化的表意空间、隐喻式的表述风格等向度上，为新诗提供了适宜的参照系。

结 语