书写缺席的历史——陶咏白研究员访谈录

吴 静

陶咏白，1937年出生，江苏江阴人。中国艺术研究院美术研究所研究员。1985—1989年任《中国美术报》主任编辑；1995年创建“女性文化艺术学社”，任社长；20世纪70年代开始从事中国油画史研究，90年代开始研究中国女性艺术。代表著作有《中国油画（1700—1985）》、《失落的历史——中国女性绘画史》（与李湜合著）、《画坛·一位女评论者的思考》、《走出边缘——中国“女性艺术”的漫漫苦旅》等。代表论文有《中国油画二百八十年》《回望历史——徐悲鸿与林风眠》《论风格的探索》《吴冠中水墨画的“突围”》《走向自觉的女性绘画》等。1999年被全国妇联评为“巾帼建功标兵”；2013年被中国美术家协会授予“卓有成就的美术史论家”。

一、从资料员到研究员

陶老师，您接受过不少访谈。这次主要想以您所经历中国美术的几个关键时期为切入点，回顾一下自己的学术生涯。

很高兴《文艺研究》提供这样一个让我回顾一生治学经历的机会。

作为当时国内美术界为数不多的女性学者和批评家，您原来是学中文的，是什么样的契机让您进入美术研究的领域？

1956年我从无锡师范毕业，考上了南京师范学院（今南京师范大学）中文科，毕业后在中学教语文。我先生黄稻曾是南京军区政委肖望东的秘书。1965年，肖望东受命为文化部第一副部长，主持工作。黄稻为此转业随他到文化部工作，我也调来北京，成为中央美术学院附中的语文教员。当时学校师生对一个水乡来的青年女子有种新奇感，我常被他们叫来做画像的模特。适应这新的环境不到两年，“文革”风暴开始。1968年，黄稻突然被卫戍区不明缘由拘捕，我也成了“反革命家属”、审查对象。工宣队进驻附中后，把我和学校的老校长、教导主任以及有“历史问题”的老人们集中到一个大教室管制起来。我虽内心郁闷，仍充满希望，并无愁眉苦脸的悲观。因为我相信黄稻是一位坚定的革命者，经得起考验。当时一同被看管的老领导很纳闷，觉得这个年轻人看似柔弱，遇到这么个大事还那么淡定，说我在大是大非面前头脑很清楚。

1970年，我随学校师生到河北军队农场，一边劳动改造、一边继续接受审查。在田间插秧、割麦子我是个快手，后又到伙房干活。伙房里有30年代广东地下党的老党员温师傅，有不到20岁的小青年许宝禄，工友们对我都非常友好，有次伙房为改善生活要杀头猪，为了锻炼我的胆量，非要我拿起刀和他们一起宰杀，我只能硬着头皮上。工友们觉得这个秀气的江南女老师倒很随和，身上没有小资产阶级习气，给我起了个名字叫“陶鲁白”，粗鲁的鲁，成了一个笑谈。

1971年林彪事件后，部队放松了对我们的管制，大家可以画画了。我虽不是业务课教师，也开始在田边画些水彩解闷，绘画逐渐成了我情感的寄托。1974年，农场的教师纷纷回北京等待安排工作，我因丈夫尚在监狱，成了编外人员，要自寻出路。附中老校长陪我去找单位，老领导罗光达原是中央美院的副院长，回京后调任新成立的文化部文学艺术研究所（中国艺术研究院前身）副所长。他在农场劳动期间对我比较了解，遂邀我去研究所工作。虽不是画画，但与美术相关，我欣然接受。我先生1975出狱，我们也开始了新生活。

1976年，我到了文学艺术研究所资料室，这里汇集了原来分散在各机构的文学艺术相关资料。我成为美术资科室的资料员。资料室位于恭王府的一座二层小楼底层，像个大礼堂。我们每天扫地抹桌子，在透过沾满灰尘的窗户的微弱光线下整理书藉，翻看从各处收拢来的、堆积如山的美术类图书资料。我就像掉进了一个知识的海洋，乐此不疲。

但您并没有安于做一个资料管理员。这段时期编写油画史，写评论文章，从事美术研究工作，您如何实现这种身份上的转变？

我不是一个安于现状的人，对未知的东西充满好奇心，资料室给了我不断学习、充实自己的条件。那里堆积着名家书画真迹、大本大本的画册和20世纪二三十年代的各种刊物，可以说是“近水楼台先得月”。于是我边工作，边有心地收集这些史料，搞起了“自留地”，这成了后来在油画史和女性绘画史两个领域的研究基础。有时我也抓机会到楼上的美术研究所研究生班听课，积累一些理论知识，并开始尝试一些理论方面的研究，比如帮已故画家王式廓的夫人做些资料的搜集和调查工作。美术研究所领导知道我在做这些事，1979年，我正式调入美研所，从资料员变成了研究美术的专业人员。

二、“我决心要写一部油画史”

您为美术界和外界所关注是1988年出版的《中国油画（1700—1985）》，这是第一部系统梳理中国油画历史进程的史论著作，当时为什么会萌生书写油画史的想法？

首先因为喜欢油画。我在资料室发现了20世纪早期的《亚波罗》《艺风》《美术》《良友》等报刊杂志。在“文革”后期，看这些东西是要冒风险的，可我也顾不了那么多。这些刊物呈现出那时美术界的开放、多元、活跃而新鲜，我看到了二三十年代中国热热闹闹的西画运动，看到除了徐悲鸿、王式廓这样的“人民艺术家”之外，还有主张中西融合的林风眠，主张现代艺术的庞薰琹、倪贻德组织的“决澜社”，以及赵兽、李东平等人的“中华独立美术协会”。这些留洋归来的油画家用新的绘画理念掀起了早期的美术运动，这让我惊诧并振奋。后来在对他们的采访中，前辈们当年意气风发地为中国艺术革新殚精竭虑的奋斗精神令我敬佩，他们以后的遭遇以及挫折又让我伤心惋惜。经过对史料的收集和对艺术家的访谈，中国油画史发展的脉络开始在脑海里浮现，我决定要写一部中国油画史，记录这些被忽略或遗忘的油画家。更重要的是，这个认知过程改变了我，在与二三十年代的对比中，我开始对自己所经历过的六七十年代美术界的状况产生了疑问。那是一个反思的契机，也正是在这一反思和批判中逐渐形成了自己看问题的观点和立场。王肇民曾鼓励我写史要“立言”，当时还不太明白其意思。进入老年，常回想这四十多年来，写文章，参加活动，总希望能突破桎梏，去追寻新的可能性，到了八十多岁，还有人说我思想很前卫，也许就是那时搞油画史时形成的思维模式。

这部油画史以作品为主，文字部分主要集中在三万字的前言《中国油画二百八十年》中。从萌生想法到最终出版，您花了整整十年的时间，主要精力放在了哪些方面？

大部分时间都花在了对艺术家的采访上。报刊上那些资料毕竟是零散琐碎的，它们可以形成一份艺术家的名单，却无法提供更多的信息。那时候没有人系统地整理关于中国油画家的材料，艺术家自己在那一二十年时间里也噤若寒蝉，不敢发言，这样就出现了很大的一段历史空白。怎么找到这些信息是最大的问题。所幸当时30年代活跃的画家大部分还在世，我就用出差的机会到上海、南京、杭州、广州、武汉、重庆等地访问早期西画运动中的亲历者，获得了大量一手资料。记得第一个采访的是刘海粟，我们在北京饭店聊了很久。接下去就有了对吴大羽、谢海燕、冯钢百、秦宣夫、胡根天、胡一川、阳太阳、杨秋人、梁锡鸿、赵兽等五十多位老画家的访谈。我对中国油画史的认知开始丰满起来。单薄、干瘪、冰冷的文字资料也有了温度和鲜活的生命气息。

今天看来，这些访谈很大程度上弥补了近现代美术史中的一段空白。如果没有这些珍贵的史料，很多画家的名字以及他们的艺术观念很可能淹没于历史之中。现在回忆那段经历，有什么印象特别深刻的人和事吗？

那些老画家在我访谈后，有的一个月、一年、几年后相继过世，也许我是第一个也是最后一个访问者。他们当时都已经八九十岁了，虽然这么多年受到压制和排斥，难免有些低落，但依然坦率真诚地对我这个年轻人述说他们年轻时的艺术经历，以及后来所承受的种种磨难。印象比较深的是1979年在上海访问吴大羽，他在岁月的磨难中成了一个干瘦的小老头，但目光炯炯，给了我不少艺术哲理的启迪。他认为画画属于感觉，由感觉达到思维，自己去博物馆就是看看，不临摹，因为临摹容易陷入技法，把感觉忽略了。言谈之间，他总说自己是“老朽”，是“废料”。我想主要是因为他内心是崇尚毕加索、马蒂斯这些人的艺术风格和先锋性，但又感到这套东西难以符合当前的要求，其内心的压抑和痛苦不是常人所能理解的。

像吴大羽这样的老艺术家，他们担心以政治手段推行艺术价值违背了创作本质，可又质疑是不是自身思想出了问题。这种话语是不是反映了经过政治运动后，他们游移于个体和时代、理想和现实之间的矛盾心态？

是的，这种心态在秦宣夫身上也存在。对解放后的油画状况，秦宣夫一方面担心用“马训班”“罗训班”这些来推行“一边倒”的政策是对油画创作的一种限制，是违背艺术本性的；另一方面又认为，正是有了党的统一领导，在强大的政治力量和强有力的组织方式下，油画教育才得以推进和普及化，得以与群众广泛接触，发挥了艺术的社会功能，这超越了此前油画自生自灭、放任不管的局面。所以，很多留欧回来的画家，特别是原来持表现主义立场的艺术家对徐悲鸿多是批判的，但秦宣夫他们又肯定徐悲鸿从思想上是爱国的，是有国家意识的。

这很有趣，他们个体的创作自由被压抑多年，却还能秉持一种历史评价的客观态度，有一种家国情怀。对艺术家心态的洞悉只有在与他们面对面的谈话中才能获得，所以水天中先生说您的油画史填补了学界空白。我想这种“填补”有两层意思：一是挖掘了很多此前被美术界忽略的重要油画家，呈现了这些人的心路历程；另一点也很重要，您提供了一种关于中国油画史的书写范例。画家和作品要集合成一部历史，不是把资料做简单排列，它涉及写作者的学术立场、画史分期、选择标准、成书体例等。那时没有人写过中国油画史，没有现成的参照，您是怎么思考这些问题的？

现在的美术史写作受到西方学术思想的影响，能分析出研究对象、研究方法、研究角度等，但我当时并没有想这么多。只不过现在了解了这些理念和方法后回顾过去的著述，有一些新的感受。与其他美术史不同的是，我的写作以自己对历史的感受和理解来思考、叙述与评述，这完全不受“经典化”作者和作品的影响和制约，我有足够的空间决定哪些作者和作品可以进入中国油画史叙事，哪些可以成为以后的“经典”，这是考验我的学术水准、立场和良知的过程，学术立场变得尤其重要。

这个立场是逐渐建立起来的。看原始资料、采访老油画家，塑造了我对中国油画的基本认知，70年代末的美术界风气则是决定我美术史观形成的关键。新中国成立之后的中国油画界，经历了长时间以徐悲鸿和苏派的写实体系为主流的局面。凡是强调形式构成、表现个体情感的油画作品，都会被贴上“形式主义”“表现主义”的负面标签，成为与主流文化相悖的创作方向。其中最大的问题是，对油画作品的价值评价不再是艺术质量上的“好”与“不好”，而是艺术家个人品德和思想上的“对”与“错”。在这种压力下，中国油画只能“千军万马过独木桥”地向统一化、单一化的方向发展。“文革”结束后的中国艺术界酝酿着一股呼之欲出的变革浪潮，大家想要冲破禁锢的意识已经很明显了，从一些热点问题就可以看出来，比如认为画家可以体制化，创作可以组织，但路不能越走越窄；题材、风格、技法不能只有一种模式，应该允许艺术自由、百花齐放；不应该总用“形式主义”的评价扣在非写实性创作的头上；文艺不是不能与政治有关联，但应该是真诚反映的关系，而不是完成政治任务；不能继续用不符合历史事实的作品完成造神工作，颠倒群众和领袖的关系，要恢复真正的现实主义传统。吴作人那时说，我们要老老实实地反映今天的时代，不管画什么题材，要通过各种形式真实地反映自己对时代的感受。在这种情势下，我对中国油画冲出禁锢的愿望也变得尤其强烈，这很大程度上决定了我的美术史观和学术立场。

您的意思是，这本油画史可能带有某种“抗争”性，您希望打破当时创作单一化的局面，所以有意识地选择了一些写实风格之外的作品？

抗争谈不上，我只希望能公正、全面一点，至少能呈现多元化的中国油画面貌。这本油画史有三万字的长篇前言，被业界称为“中国油画的简史”，主要是因为它首次呈现了国人未曾见过的古代和民国时期的一批老油画作品，形象地佐证了中国油画史的发展脉络。这里你提到一个关键问题——“选择”。油画史的文字虽然不多，但呈现出的图像是选择的结果，它们其实都在述说我的思考。我选择的标准有两个：一是能典型呈现某种风格的代表作，比如徐悲鸿的《田横五百士》。不是因为他名气大，而是因为它能代表一种风格，能体现一个特殊时代的面貌。只不过在表述的时候，我希望去掉附加在写实绘画上的价值判断，写实不写实不是革命不革命的问题，不是资产阶级与无产阶级的选择问题，只是表达方式的问题。二是要选择那些有突破意识，对中国艺术的迈进有推动作用的艺术家和作品。这里面大部分是那些受到压制多年，被冠以“表现主义”“形式主义”帽子而受到批判的风格，比如庞薰琹、赵兽，也包括后来的吴冠中。这种选择首先因为我确实喜欢他们的作品，觉得他们画得好，能代表中国油画的水平；其次是他们作品中那种锐意进取、敢于突破的精神，这是艺术所应该具有的品质。这些艺术家当时并不像现在这样被广泛熟知，把他们重新挖掘出来让大家看见，是我想做的。

有几个核心问题：您如何定义“中国油画”？中国油画史的起点怎么设定？分期依据是什么？这些问题，您当时是怎么考虑的？

在油画史的开篇，我陈述了对“中国油画”的理解。它是异质文化的形态移入，又受到本土文化的影响，是一种外来文化冲撞后，本土文化予以回应和融合的产物。依据这样的理解，我开始寻找“中国油画”的肇始期。这个思路与之前的解读不太一样。当时有一种“本土说”，一些老先生认为中国两千多年前就有油画，论据是马王堆出土棺木上的油彩画，古代民间木板上的油彩画等，这是以油画的材料进行的定义。还有些人认为中国油画的历史只有半个世纪，即从20世纪初期李叔同、徐悲鸿这些人开始。按照我的理解，“中国油画”应该具有形态上的异质性，即它是西方移植进来的产物；文化上的本土性，即由中国画家创作的，内含中国文化的特点。于是我把发韧期设定在1700年，这是以故宫所藏康熙年间绢本油彩画《桐荫仕女图》的创作年代为准的。这幅作品是我们所能见到、有明确信息显示为中国人创作、表现中国主题的最早的油画作品。它除了使用油彩材质外，技法和视觉特征明显受到西方油画的影响，应是郎世宁、艾启蒙等外国传教士将西方油画技法带入中国后，由中国画家创作的油画。我标举的“中国油画二百八十年”比以前说的“五十年”提前了二百多年。

我把油画史分为发韧（1700—1900）、生成（1900—1937）、 转 换（1937—1949）、 新 生（1949—1966）、 逆 转（1966—1976）、 勃 兴（1976—1985）六个时期，这种分期是因为，20世纪中国油画的整体发展与时局变化关系密切，特别是1949年以后，政治成为油画创作方向的主导因素，油画家的命运与新中国的命运紧密地联系在一起。我分期的每一个时段起点，都是中国政治局势的转折时间点。如今看来，三十多年前的这种分期方式确有值得商榷的地方，但它至少显现了中国油画的一个大体框架和演进过程。

在这本书前言的最后部分，您做过一个思考，对比了20世纪30年代和80年代两个时期油画的命运，这是基于什么样的认识？

梳理完这两百八十多年中国油画的整体线索后，我从它的演进过程中找出了两个具有相似性的阶段。从18世纪开始，油画在中国孕育了二百年而夭折，这是第一次断裂。20世纪30年代，由西方归来的油画家们扛起了新派画的大旗，重振中国油画。50年代，在政治主导艺术的形势下，写实性绘画成为唯一正确的选择，现代派油画销声匿迹，这是第二次断裂。80年代冲破艺术禁区，油画再次复兴。这两次“断裂—回归”的路径具有某种相似性，可以寻找到一些规律。我详细考察了30年代和80年代这两个回归期的特点和异同，得出三个历史启示，就想写出来与当时的美术界同仁商榷。首先，时代的选择不以人的意志为转移，我们不应该逆时代意志而行进，这一点，中国油画、中国美术是有过深刻教训的。其次，艺术的自律性不可逆，过分强调艺术的社会性、功能性，压制艺术本体的审美性、个体性以及情感特质等属性，终会导致大倒退的悲剧，这点美术界更需要反思。最后是民族化的问题。“民族化”这个提法，曾经给中国油画带来进步的希望，也曾经像个“紧箍咒”抑制着油画家在更广阔的世界文化领域中找到方向。之所以提出民族化的问题，因为当时有一种风气，一些油画家盲目自信，认为“我们何必捧着金饭碗去讨饭”“我们的写实功力可以称雄世界”，到国外办个油画展就觉得中国油画已经“走向世界”。这是一种狭隘的看法。我想强调，中西方艺术属于不同的价值体系，要清醒地定位自身文化的“质”，不能用敦煌艺术去和毕加索艺术比，不能用汉代石刻去和摩尔雕塑比。当前摆在油画家面前的任务首先是放大视野、敞开胸怀，既要横向理解世界各领域绘画信息，又要纵向汲取本土文化富有生命力的因素并进行适应时代、适应世界文化的转化，最终找准定位，建立属于中国的新的艺术价值体系。

这部油画史在此后产生那么大影响，除了刚才说的首次搭建了一个清晰的中国油画史演进框架、提出一些突破性的观点外，还有一点值得注意，您在书中对油画界的主要人物和现象隐含了一种历史评价，这些评价如今看来并不显眼，但当时与主流认知相反，这典型地体现在对徐悲鸿和林风眠的叙述中。吴甲丰先生评价说这部油画史对这些很难把握的历史人物写得有分寸、有见地。这种“分寸”是怎么把握的？

我把20世纪30年代的绘画流派分为写实派、新画派和现代派，对徐悲鸿、林风眠、庞薰琹进行评述的前提是将他们作为三个流派的主要人物。首先面对的是如何评价徐悲鸿。我区分了他作为艺术家和教育家的两种身份，分别指出功与过。作为艺术家的徐悲鸿选择写实油画为艺术坐标，对印象派以来的西方现代艺术持有偏狭的批判，这是他个人的选择，无所谓对错。但作为教育家，他的教学理念产生了社会效应，影响了几代人对艺术的理解，他排斥写实之外的技法和风格，给中国油画前进的道路投下了阴影。并且，他的教育体系与苏联模式的现实主义合流，被庸俗社会学利用，这完全违背了他最初提倡的写实主义，也就是通过改良中国绘画拯救时弊的初衷。其次，我把同样作为美术教育家的林风眠和徐悲鸿放在一个维度上做了比较。林风眠对中国油画的发展具有历史的洞察力，他的“中西融合论”日后成为中国艺术发展的宗旨。他提倡“民众艺术运动”，鼓励学生像春蚕织茧一样锤炼基本功，允许他们像“美丽的花蝴蝶”在空中自由地飞翔。作为教育者，这些主张是明智的，实践是超前的，杭州国立艺专培养了一批具有开拓意识的、优秀的艺术家就是最好的例证。但是，历史为什么最终选择了徐悲鸿？除了时代的特殊需要之外，徐悲鸿对时局的洞悉力，对中国美术的前进路径的判断能力更强。他在战火的洗礼中始终不懈地培育和团结学生与同道，直至迎接解放，打造了一支实力雄厚的队伍。林风眠虽然提出过“促使社会艺术化”“为人生而艺术”这些济世理想，却最终在薄弱的执行力下沦为乌托邦似的空想。在“救亡”的变奏中，他没有与社会共进应变的能力，反而退回到“象牙塔”中走上自我耕耘的道路。我希望通过这种多角度审查的方式，肯定他们的功绩，指出他们的问题，给这些人物以历史的评价。

关于这两个人物，您还写过一篇更详细的文章《回望历史——徐悲鸿与林风眠》，将徐悲鸿和林风眠放回他们成长的历史轨迹中，考察了外部因素对他们不同阶段艺术和人生道路抉择产生的影响，对这两个人物的评价也在这种“语境还原”的分析中更为客观公正。

对徐悲鸿、林风眠、庞薰琹这几个人进行评价，在改革开放不久的画坛依然是很敏感的话题。林、庞当时并未获得真正的平反，他们在30年代搞的“新派画”都还笼罩在资产阶级形式主义的阴影里。那时候说徐悲鸿的功绩似乎没什么问题，但要指出他的弊端或肯定林风眠、庞薰琹的功绩，却是很受争议的。只有让分析更具体、论据更详细才能避免使自己的论述沦为“意气用事”的主观判断。这篇论文在林风眠的研讨会上做了发言，我直言不讳地评说徐悲鸿产生的不良影响，同时把他放回30年代的历史中，指出他与徐志摩“惑与不惑”的笔仗暴露出的观念偏颇，并公开了当时人们对他艺术颇有微词的评价，这揭开了长期笼罩在他头上的“一代宗师”的光圈。有学者当时就惊叹我的大胆。

除了他们两位，最让我痛心的是庞薰琹。他是多才多艺、创造力极强的艺术家，什么都行，色彩、构图、形式，很现代。特别是他后来创作的《无题》《人生哑谜》《如此上海》《路》，把回国后所感受到的旧中国危机四伏、民不聊生的现实，混合着忧郁的情绪和自己对时代的思考，表现在他超时空的画面构成里。说他是形式主义画家，可他的“形式”紧扣着时代脉搏，画出了时代的精神与情感，这难道没有力量、不深刻吗？所以，怎么才能撕掉贴在中国油画身上多年的“写实主义”“形式主义”这些隐含优劣、对错的价值标签，是我写这部油画史很核心的动机。

三、“冲出去，才有希望”

我原来觉得，您20世纪80年代的评论文章推崇注重形式构成或表达个体情感的作品可能出于个人喜好，现在看来，个人喜好实际上附着了一层时代使命，当时很多人内心都涌动着一种要冲出禁锢的愿望，只是敢不敢做和怎么做。强调形式和表现，似乎是一个切入点和突破口，可以让艺术回归本体。您后来写了一系列关于吴冠中艺术的评论文章，是否有同样的考虑？

吴冠中是我评论生涯着墨最多的一位。这有多方面原因：他是我在资料室时候的同事朱碧琴的丈夫，常来送饭，熟了之后我也常去他们家玩，喜欢看他画画，听他谈艺术是一种享受；看多了规范化、单一化的“严肃”作品，他那干净、富有诗性优雅的画面给人以轻松愉悦的感受，这种喜欢出于一种本能。早在1979年我写了第一篇关于他的评论，那时候他还没那么大的名气。但吴冠中更重要的价值必须嵌入当时的时代和社会环境中才能正确评价。在那个人人自危的年代，他敢突破，坚持着自己对形式美的追求，他敢说出“美术不讲形式就是不务正业”，让“形式感”逐渐成为人们的口头禅。尽管那些言论带有离经叛道的味道，经常受到批驳，但你要知道，那时候的禁区需要一些旗手往外冲，他就是这样的人。这一点我有共鸣。

写艺术评论可以更直接、更犀利地反映现实，也能够更迅速地产生效应。这是促使您将重心从写史转向写评论的原因吗？

研究油画史和写油画评论是同时进行的。有了史的基础，让我更能看清当下，可以说，我是热血沸腾地为当下发声的。80年代，我成了写油画评论的专业户，为新兴的艺术事件推波助澜。开始写关于吴冠中的评论时，美研所有同事问我，你本来做王式廓研究，怎么跨度这么大跑去写吴冠中了？他提醒我吴冠中是个有争议的人物，如果出了问题，我也很危险。我并不以为然，认为对的事就会不顾后果地坚持去做。那时我还带着“星星”“同代人”这些北京先锋美术团体的信息和作品幻灯片到重庆、西安给美术院校学生做演讲。西安美院有人到美研所来告状，说我搞“自由化”，“到处煽风点火”。在乍暖还寒的70年代末和80年代初，“自由化”这顶帽子是非常让人胆战心惊的，我仍不以为然。美研所老领导江有生说，陶咏白是个我行我素的人，这话不知是褒还是贬，但我只做自己认为应该做的事。那时向往的就是变化，总要有人去做，否则看不到希望。

您80年代评论的油画家涉及广泛，基本涵盖了老、中、青不同年龄段。三代画家所呈现出的艺术特征不同，这与他们的教育背景、知识结构和人生经历密不可分。您是否对这些特征以及产生的原因做过总结？

不同时代艺术家的特点首先要基于对个体的认知，才能找出群体的特性。只探讨群体，会有概念化和主观化的风险。我的大部分评论都是基于对艺术家个体面对面访谈而成形的。十年浩劫过后，这些艺术家在想些什么，探索些什么，在从事什么样的艺术劳动，这些只有通过访问才能搞清楚。那时老、中、青艺术家“全面开花”。不同年龄段的艺术家由于经历不同，的确呈现不同的面貌。老一辈的油画家大部分处于静默沉思的观望中，比如前面说过的赵兽、秦宣夫等人，他们有一种历经风霜的超脱和淡然。还有一些老画家面对美术界的新风向，也愿意做出改变，或者说，一种“回归”。这里面尤其以一些延安时代的革命画家为典型，比如彦涵。他80年代的创作开始尝试一些主观和抽象的艺术风格，面对“看不懂”的非议，他说“不能老吃小米加步枪那碗饭”。这很有意思，他试图完成一种身份的回归，从一个以“文艺为工农兵服务”为唯一目标的“党的文艺工作者”，重新做回一个艺术家。中年油画家我采访过不少，比如詹建俊、李化吉、闻立鹏、妥木斯、赵友萍、靳尚谊、刘秉江等，这些被称为“半截子”的画家在“观念更新”的浪潮中努力摆脱共性，在寻找艺术个性的阵痛中重新启航，做着比较纯粹的艺术探索。个性最鲜明的当然是年轻人。这代青年在最需要汲取知识的时候被终止了学习的权利，失去了许多应该得到的文化教养。云开雾散后，他们欲进不能，欲罢不忍，谁为他们的“无知”平反？谁向他们补发知识？只有依靠自己。所以他们的情绪更容易亢奋，进取心更强。1979年“星星美展”石破天惊地在街头开场。“星星画会”成员大都出身于文艺世家，有的并没有受过美术专业训练。他们主张用艺术干预生活，表现自我，因思想激进偏颇，饱受诟病，引发了多方面的争议。我当时给画会的主要成员做过详细采访，写了文章《星星已从地平线上升起》，这应该是最早评价“星星画会”的文章，可惜这篇文章被“枪毙”了，没有发表，最后收录在我的文集里。写这篇文章的主要目的是为这些年轻人说话。二十几个青年人，绝大多数未经学院训练，在接受古今中外的艺术营养时，没有条条框框，甚至分辨不出哪些是香花哪些是毒草，作品中尚存生吞活剥的痕迹，这是可以理解的。他们敢于正视现实，这是有胆识的。虽然探索的步子在跨度上超越了不少人可以接受的限度，摔跤在所难免，可列宁都说过，青年人犯错，连上帝也得原谅。

除了“星星画会”，还有在1979年的全国美展、1980年的青年美展上崛起的四川青年画家群体——程丛林、罗中立等人，这些大都是四川美院的学生，擅长以直指人心的主题表达和氛围营造，画出了这一代人在“文革”中的苦难遭遇，刮起反思和批判的“伤痕美术”风潮。另外，还有一类青年在艺术语言和风格革新上大胆迈进，如1980年中国美术馆的“同代人”展览。这是十几个三十岁左右的青年画家自发组织的展览，有王怀庆、张宏图、张红年等人。他们是中央美术学院附中先后毕业的同学，受过严格的基本功训练，“文革”期间下放劳动，停止了自己热爱的艺术创作。有机会重新拿起画笔时，便更直接地诠释自己对艺术本质的理解。他们中大部分有明确的艺术追求，讲究画面构成关系，用装饰性的语言摆脱了绘画中的文学性叙事，自觉地走向纯化艺术语言的探索。

此后到来的“ ’85新潮”是美术界真正“解冻”的标志，作为亲历者，请谈谈您在其中所做的工作。

“ ’85新潮”是由几种现象共同组成的，起因是1985年的“黄山会议”。1984年我和张祖英去沈阳看第六届全国美展，在火车上聊起美术界观念更新的问题，大家觉得应该做点事情打破现有的沉闷状态，就想组织全国重要的艺术家、评论家举行一个会议，探讨中国美术向前迈进的方向。在沈阳碰到安徽美协主席鲍加，我们一拍即合，他拍着胸脯说，我来办。后来由美研所和安徽美协出面，邀请了全国美术界的七十余名中青年油画家和评论家到黄山脚下的泾川山庄，这就是“黄山会议”。会上各路“神仙”高谈阔论，交流中外艺术讯息，畅所欲言，探讨中国艺术向何处走。“黄山会议”是“ ’85新潮”开始的一个标志。之前艺术界虽然已经暗潮涌动，但大家都还在试探的边缘，“星星画会”讲自我表现还受到一顿批判，所以评论家个人发声还是心有余悸的。“黄山会议”凝聚了一股渴望改革的力量，大家在一起意志更坚定，胆子也就大了。吴冠中说，这是美术界的“金田起义”。

“黄山会议”后，杨更新、刘惠民和张祖英筹办创建了《中国美术报》，张蔷任社长，刘骁纯任主编，我和栗宪庭是思潮版的编辑。这是新中国第一份自发筹办的非官方性质的报纸，之后《中国美术报》与《江苏画刊》《美术新潮》组成了“两刊一报”，成为传播新潮美术的重要阵地。正是借助《中国美术报》这个平台，我们为先锋美术、各地崛起的民间画会、新艺术摇旗呐喊。虽然报纸只持续了三年，但影响很大，对新潮美术起到了重要的推波助澜的作用。

您如何评价“ ’85新潮”？

美术新潮的意义在于“破”。用几种标志性的举动打破原来艺术统一模式的状态。1984年第六届全国美展上，千篇一律、模式化的“红光亮”主题性绘画，让大家看得头昏脑胀。积累的审美疲劳是促成“黄山会议”召开的导火索。会议以后，整个中国美术界的气象开始改变。在此后三四年时间里，各地自发的民间画会、画展如雨后春笋般崛起。比如东北的“北方艺术群体”、浙江的“ ’85新空间”、上海的“新具象画展”、北京的“11月画展”等等。1986年，《中国美术报》与珠海画院举办了“八五青年美术思潮大型幻灯展暨学术研讨会”，还有1987年上海大规模的“首届中国油画展”等，这些汇成一股声势浩大，波及全国的“ ’85美术新潮”。直至1989年中国美术馆举办“中国现代艺术展”，新潮美术运动才落幕。

中国美术界该往哪个方向走，“ ’85新潮”其实没有提供答案，但它为中国艺术走向现代埋下了伏笔。那些团体和展览不是一群好事的青年们“兴风作浪”的无聊行动，而是属于中国改革大潮的有机部分，是一种与社会改革相协调、同迈进的开放标志。经过美术新潮的洗礼，人们换了一副“眼镜”，过去以“看懂”“看不懂”作为审美标准，现在有了更大的艺术包容性和审美接受力，审美取向也向多元化转变。从理论和观念看，受西方思潮影响的美术界有了更多深入的话题，中国美术被推向了新的层次上去思考、去提高。美术新潮所带来的改变，不是量的变化，而是在阵痛中的重新组合，让美术界发生了结构性的变革。

四、弥补一段“缺席的历史”

从20世纪90年代开始，您转向女性艺术研究，原因何在？

这件事是与油画史的书写并行的。我在资料室收集油画史材料的过程中，发现有不少女画家的作品，除了一些有点名气的如潘玉良外，像关紫兰、蔡威廉、梁白波、丘堤等艺术上才华出众的女画家却少有人知道，也极少出现在后来的艺术史中。作为女性，我本能地心生伤感和失落，又冒出要写一部女性绘画史的念头。我把女性画家材料收拢起来，想弥补一段缺席的历史，给后人留下一份可参照的依据。但要把想法变成行动可不是件容易的事，最大的困难还是资料的匮乏。古代作品，故宫博物院还有不少藏品可查，但清末民初的女性绘画史料只能从那些发黄变脆的旧期刊上找到些许踪迹。于是我又开始走南闯北到资料馆、图书馆、文史馆去搜寻，那真是大海捞针啊。第二个困难是，关于女性艺术我缺乏理论知识。史料都是感性的片段，必须要有理论支撑。80年代初，国内陆续出版了西方女性主义的各种译著，也有了为数极少的女性学者著作，一些刊物开始出现关于女性电影、女性文学的分析文章。这些我都买来读，搞清什么是女性主义，中国的妇女解放运动与西方的女权运动有什么不同，女性文化与整体文化的关系等等。女性绘画史从着手准备到完成又是十年，我邀故宫的李湜写古代部分，我写近现代部分。最终，《失落的历史——中国女性绘画史》在2000年由湖南美术出版社出版。

吴静 我很想知道，您写女性艺术史时是否隐含着一种女性主义立场？女性主义立场更注重作品中的女性意识，以及这些作品在妇女运动中的意义。一些女性学者，包括我自己，更倾向于把女性艺术作为研究文化问题的切入点，把女性的创作视为看待世界的特殊视角，探讨更具普世意义的文化现象和问题。

首先要搞清楚“女性艺术”和“女性主义艺术”的区别。有人说“女性艺术”和“女性主义艺术”本质上是一回事，只不过华语地区觉得前者比后者更温和些。但我在长期的考察中还是感觉其中有所区别。“女性主义艺术”强调对女性权利的诉求，对性别不平等的批判。“女性艺术”一般以女性生理的自然属性进行性别定位，强调女性视角、女性经验等，也可以涵盖对父权制的批评。“女性艺术”具有更大的包容性，我在《中国的女性艺术》一文中就阐述了使用“女性艺术”而不是“女性主义艺术”的原由。但我从不避讳自己有女性主义立场。以女性视角来看问题当然是一个很好的角度，年轻的女性学者大多能保持理性冷静的客观立场，这是做学问所必须的。可我经历的时代和事件与现在很多年轻学者不一样，对传统女性以及她们的遭遇我有更大的共情，这也决定了我在选择女性绘画进入艺术史时的标准问题。艺术水准高的作品当然需要，但还有一些特殊的案例也不能忽视。比如20世纪30年代上海有位女画家周丽华，她创作了一幅油画《嫠妇》，画面中一个寡妇头像在中间，周围出现了隐隐约约许多的人头，他们冷眼监视着这位寡妇，这种凝视像一张无形的网，给人巨大的压抑感。这幅画给我的触动极深，自己对这个发现也十分惊喜，推荐给三个刊物，可都没有被采纳。大概是因为这幅作品画面灰暗，并不符合他们以“艺术质量”为标准的审美观。这就是问题，标准掌握在谁的手里？以什么来设定？我改变不了他们，只能另起炉灶，设定自己的准则。这幅作品最后收录在我的女性绘画史里。

也就是说，您的标准不是一般的审美判断，是有自己的价值判断，您看重的这种价值是什么？

女性作品中的一种社会性，一种反抗精神。我希望借助这种力量，将女性艺术在一定程度上展现为文化抗争的面貌，比如我对潘玉良作品的评析就呈现出她的忿懑和抗争。这里面确实有写史者的主观意志，可是我们需要它，中国女性哪怕到了现在，仍然需要它。而且这种特质并不是无中生有，对自身命运的关注和抗争意识从民国到现在的女性作品中确实存在，只不过我希望把这些东西凸显出来。

这种社会性特质在不同时期会有不同的反映吗？

有，而且很明显。以80年代至今的女性作品为例。80年代是中国艺术的分水岭，随着国门的开放，艺术要冲出禁区的氛围浓厚，女艺术家开始在作品中寻找艺术中的“个性”和作为女性的“自我”，走在前面的有周思聪、肖惠祥、庞涛等。我把这个阶段称为女性艺术的苏醒期。90年代，女画家们受到女权思想的影响，不再只关注个体的生存体验，而是大胆地表露与传统男权社会的矛盾和冲突，开始具有了一种文化批判的色彩，女性主义特征开始越来越鲜明地显现出来，如中央美院的女学生喻红、申玲，“塞壬艺术工作室”（李虹、奉佳丽、袁耀敏、崔岫闻）等。她们普遍表现出独立、自主和自信的文化态度和立场，宣告了女性不再是一个“失声的群体”。女性艺术也以其独特的价值成为整体文化不可或缺的组成部分。这个时期，我称为女性艺术的自觉期。新世纪的到来，女艺术家们进入了一个反思阶段，对“性别”的含义有了更深刻的认识。她们不再停留在纯粹自我表现的个人经验之中，也不再刻意强调性别差异，而是走出性别二元论的思维，关注更为宏观的人类文化、历史、生命、生存等普世问题。她们的目的不是为了女人的自由，而是为了人的平等和自由。重要的是，这些艺术家能从自身的生活经验和生命体验出发，以女性特有的敏感观察世界、展现问题，表现出和男性作品不一样的特质。遗憾的是，80年代以后的女性艺术状况还没有写入这部女性绘画史，我一直想撰写新的《20世纪中国女性艺术史》，因为其他事务迟迟未能动笔，如今已进入85岁高龄，这个任务就交给你们年轻一代了。

回顾学术生涯，如果要总结经验，您有什么想跟后辈学者说的？

我没有什么显赫的学历，不是美术专业科班出生，没有经过系统的学术训练。从资料员到研究员，举步维艰，甘苦自知。如果一定要总结一些经验，可能有三条。一是“实践出真知”。我做不了一个书斋学者，就靠不断地采访画家，做抢救性地资料收集工作，一点点将那些历史遗失的信息重新整理出来。我一直强调，做学问一定要以实际调查为基础，过程艰难，但只有真切地亲近历史，说话和做学问才能更有底气。理论当然要有人做，但也要有资料的前期铺垫。这些收集整理、查缺补漏的工作艰难而繁琐，可总要有人去做。我用自己的大半生来做这些事，我想以后仍然需要有人在美术研究领域做这样的事。二是要真诚，敢于说真话。进入老年，才有空思考自己的人生是怎么走过来的。越想越觉得与我出生的家庭有关。我的父母受“五四”新思潮的影响，我从小就知道要反封建、反迷信，从没受过封建礼教的约束。我的爷爷是清朝的末代秀才，却加入同盟会做过孙中山的文书。我父亲一心追求光明进步，一生坎坷，但每次大难临头时都保持着乐观、清醒，坚持的事绝不动摇。而我在生活的大风大浪中能保持对生活的热情，我行我素甚至自不量力，我想都和家庭给我的基因有关。正是这种我行我素的耿直，让我在美术理论界迈过种种障碍走到今天。三是要学会顺应自己的性格做学问。每个人性格不同，什么样的性格适合做什么样的学问。像你，可能喜欢沉静思考，从文献中寻找问题。但我更喜欢在现实中发现新事物，对新事物充满好奇，有不断探索新知识的欲望。所以要充分了解自己，了解自己的性情，才能找到适合自己做学问的方式。

我把这辈子收集的大部分资料和书籍捐给了香港的亚洲艺术文献库，准备把女性艺术的资料捐赠给中华女子学院。还有一些旧刊物和一手资料就留给你们这些年轻的学者。因为身体原因我已无法继续写作，希望你们能延续那曾经的热情、信念与理想。