观念艺术及其批判

肖伟胜

自20世纪80年代中期以来，“体制批判”（institutional critique）一词尽管已在艺术界被广泛使用，但尚且没有一个明确的界定。这一术语的出现通常被归功于美国女性艺术家和评论家安德烈·弗雷泽，她在发表于1985年的论文《在场与不在场》中使用过这个词，以指认观念艺术家迈克·阿舍（Michael Asher）、马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、丹尼尔·布伦（Daniel Buren）和汉斯·哈克（Hans Haacke）的“后工作室”（post-studio）实践，并称他们为“体制批判首创者”。弗雷泽后来在另一篇重要文章《从体制批判到批判的体制化》中谈到，这一概念的形成受到本雅明·布赫洛1982年发表的论文《寓言性程序》（Allegorical Procedures）、彼得·比格尔1984年被译成英文的著作《先锋派理论》（Theory of Avant-Garde）和克雷格·欧文斯相关课程的启发。由于找不到更早的出处，弗雷泽认为这个概念或许就是在当时逐渐形成的，她可能最早在发表的文本中使用了这个术语。事实上，纽约“艺术与语言小组”成员梅尔·拉姆斯登早在1975年发表的《实践论》一文中，就明确提出了“体制批判”概念，他写道：“持续地进行体制批判，但又不处理体制中的特定问题，这将会使批判沦为一般化和口号化。”

那么，什么是体制批判呢？克瑞斯·佩尔多马克认为，从一般意义上说，体制批判指的是“自20世纪60年代末以来的某些类型的艺术实践，这些实践引起人们对其体制框架的关注”。因此，埃里森·R. 赫斯特直接将体制批判看作20世纪60年代末的发明，它是“一种解构主义的实践，旨在从内部揭示艺术体制背后隐藏的政治经济机制”。弗雷泽认为可以将“体制批判”这一术语分开理解，通过对其实践的明显对象即“体制”的理解，实现对体制批判的界定。他进一步指出，“体制”一般指“已经获得广泛认可并且建构完备的艺术展示场所”，而体制批判涉及的场所首先是一种社会性场所，它本质上是由各种社会关系构成的社会性场域。相比“体制”，“批判”的含义更加宽泛，既可以指“揭露”“反思”或“展示”博物馆及画廊的结构和逻辑这种比较保守的立场，也可以指“革命性地颠覆既有博物馆体制”这样激进的姿态。鉴于上述种种对体制批判的理解，杰拉尔德·劳尼格和吉恩·雷在《艺术与当代批评实践：重塑体制批判》的扉页写道：“‘体制批判’最为人们所知的就是，这是从20世纪60年代末到70年代初由一些艺术家发展起来的批判实践，他们对博物馆和画廊系统提出了激进的挑战。”

无论哪种对“体制批判”概念谱系的梳理和界定，几乎都将第一波体制批判追溯到20世纪60年代末到70年代初，认为它由阿舍、布伦、布达埃尔和哈克等观念艺术家发起，其他艺术家如罗伯特·巴里、梅尔·博赫纳、丹·格雷厄姆、罗伯特·史密斯和劳伦斯·韦纳等偶尔也会位列其中。这些艺术家调查博物馆和艺术领域的情况，创作了一系列介入性和批判性的艺术作品和文本，旨在反对、颠覆或打破僵化的体制框架。与体制批判的理论化艺术策略相关的年轻一代通常包括安德烈·弗雷泽、路易斯·劳勒、弗雷德·威尔逊、蕾妮·格林、马克·迪恩，乃至谢莉·莱文、玛莎·罗塞尔等形形色色的艺术家，以及艺术家团体“材质小组”（Group Material）。在20世纪八九十年代，第二波体制批判在之前的经济和政治话语的基础上，发展出各种艺术项目，增强了对主体性形式及其形成模式的自觉意识，第二波批判性实践仍然以体制批判的名义流传开来。在体制批判艺术实践发展的随后二十年里，一些最有影响力的美国艺术评论家，如布赫洛、道格拉斯·克里普、哈尔·福斯特和克雷格·欧文斯等人将上述两代艺术家的艺术实践理论化。另一些艺术家和评论家，包括弗雷泽、博尔德维茨、梁西蒙、莫尔斯沃斯和权美媛等人也加入进来，使“体制批判”作为一个具有明确批判价值的术语，在20世纪80年代中期进入艺术批评领域，并很快被吸收进艺术史语汇，成为一种常见的说法。

从艺术史家和批评家们对“体制批判”一词的使用来看，无论其定义如何难以捉摸，它的历史化实际上取决于两个方面：一是与20世纪六七十年代的艺术实践，比如观念艺术的关系；二是与“对前卫艺术的体制化批判”的关键论争。如今，体制批判艺术实践已有半个世纪的历史，它作为一种从内部质疑、解构和批判博物馆及美术馆基础的艺术实践，更多是指艺术家使用的理论化艺术策略，因此它不能像一般现代艺术流派那样，被归为纯粹的或专有的艺术活动。鉴于这种情形，杰拉尔德·劳尼格和吉恩·雷将这股艺术潮流称为“横向实践”（transversal practices），这种横贯性实践力图通过质疑和改变观众对艺术所处背景的通常感知来达到对体制的解构。观念艺术家阿舍、布伦、布达埃尔和哈克率先发起了这种具有强烈解构色彩的横向实践，他们的艺术实践在观念艺术中最具政治化倾向。因此，迈克尔·肯尼所说的这种“交往互动型观念艺术”（communicative model of interaction）与其他三种观念艺术类型，即语言学观念主义、非理性观念主义和参与式观念主义明显区别开来。那么，交往互动型观念艺术与后三种观念艺术到底有何差异？既然交往互动型观念艺术最具政治化倾向，那它们之间是否只在对艺术体制的解构批判上存在程度上的差异？我们知道，观念艺术希望以纯粹的、完全非物质化的材料加以呈现，从而突破传统博物馆和美术馆的限制，抵制艺术作品的普遍商业化。如此看来，所有观念艺术似乎都有突破传统艺术体制的企图，也就是说，它们都对艺术体制构成了挑战。那么，为何只把“体制批判首创者”这一名号给予阿舍、布伦、布达埃尔和哈克，而不是所有观念艺术家？这是否说明其他三种观念艺术尽管试图突破传统艺术体制，但没有像交往互动型观念艺术那样真正实现体制批判？在回答这些问题之前，我们不妨先了解一下观念艺术的形态及其特征。

一般来说，观念艺术始于20世纪60年代中期，其影响力从70年代中期开始逐渐衰退。《牛津艺术与艺术家词典》的“观念艺术”词条中写到，这场可追溯到杜尚的运动以艺术本质的理念为创作的首要目标，并以许多不同的形式（如现成物、照片、地图、录影、文字等）来表现艺术，借此摆脱形式、色彩、材料、价格、博物馆等因素长期以来对艺术的影响。观念艺术通常被视为对艺术本质的质疑和对艺术边界的挑衅。迈克尔·肯尼根据艺术创作的不同方法，将第一阶段观念艺术分为语言学观念主义、非理性观念主义和参与式观念主义这三种类型。语言学观念主义以约瑟夫·科苏斯、特里·阿特金森、迈克尔·鲍德温和英国“艺术与语言小组”为代表，以哲学思考命题为主要内容，从本体论和认识论出发，围绕着“艺术是什么”和“我们如何知道自己所知的就是艺术”这两个基本问题进行哲学探究，他们的作品几乎毫无例外地聚焦于“给艺术下定义”这一问题。非理性观念主义以索尔·勒维特、梅尔·博赫纳、丹·格雷厄姆等为代表，主要采用系列性或系统性方法，强调观念艺术家的直觉在作品理念的实现过程中扮演的关键性角色。参与式观念主义以道格拉斯·休伯勒、罗伯特·巴里和劳伦斯·韦纳为代表，以结构性的方法进行创作，倾向于从艺术作品新的流通形式入手，以平等主义姿态面对观念艺术生产的各个要素和流程，并且观众被赋予了足够多的选择权，这种对接受环节之于艺术作品的物质状况起着决定性作用的强调，使之成为一种典型的参与式审美模式。美国艺术理论家罗伯特·C. 摩根（Robert C.Morgan）根据上述三种模式，概括出观念艺术采用的三种方法，即哲学性、系列性和结构性，并指出这些创作方法虽有差异，却具备某些共同的特点：拒斥物质化，抵制商业行为，主张“观念/理念为王”的核心诉求，同时作品几乎没有色彩（黑白或单色），具有匿名效果，强调脉络和语境（艺术的、文化的、历史的、经济的、场地的、建筑的……）赋予作品的意义与功能。此外，这些大致属于第一阶段的观念艺术家们几乎只用语言文字来表现艺术作品，他们认为艺术作品本质上大都是语言的，因而艺术不只是单纯的“观看”，也能够被“阅读”和“理解”。这样一来，文字也能如图像一般产生视觉效果，并且达到观念艺术所追求的非物质化和传达观念/理念的意图，所以“语言”（这里所说的“语言”，不仅包括文字，还包括照片、图表、地图、目录等具有文字表意功能的符号）成了观念艺术最朴实、直接和有效的艺术形式。通过这些早期观念艺术家的不懈努力，以观念/理念为核心诉求的艺术潮流得以确立。

从上述三种观念艺术形态来看，这些艺术家遵循的是杜尚现成品艺术所开辟的“为所欲为”现代性艺术法则，将主要精力集中于反叛传统的艺术概念以及突破传统的艺术体制。从这个意义上说，我们甚至可以将整个观念艺术视为一场“反体制主义”（anti-institutionalism）运动。不过，这里的“体制”是一个泛指，如王志亮所说：“我们可以给体制批判设置一个广义的定义，那就是同时包括Institution的两种中文译法：一是惯例（convention）；另一个是体制（organization）。”在他看来，从20世纪60年代开始的观念艺术实践就是对艺术概念的惯例式分析，艺术惯例论主要探讨“艺术”概念何以可能，而该问题恰恰是语言学观念主义艺术的核心关切。但是，当以科苏斯为代表的早期观念艺术家们借助维特根斯坦的分析哲学传统来探究艺术的定义时，他们的艺术往往会陷入布赫洛所说的“同义反复”（tautology）、“自我指涉”的泥沼，从而沦为契合资本主义中产阶级趣味的“管理美学”。持守马克思主义批判立场的布赫洛在《1962—1969年的观念艺术：从管理美学到体制批判》一文中，对科苏斯这种同义反复式的创作方式进行了激烈的批评。他认为，科苏斯表面上是观念主义者，实际上是保守的现代主义者，“科苏斯在1969年所支持的，恰恰是现代主义实证主义遗产的延续和扩展……因此，即便在他声称要取代格林伯格和弗雷德的形式主义的时候，事实上也是在升级更新现代主义的自反性的计划”。以格林伯格和弗雷德为代表的形式主义者们建构了现代主义的审美自律性原则或自反性理论，这种理论认为艺术是一个完全自足独立的审美有机体，它有一套形式自我否定的规律。在格林伯格看来，现代主义画家格外关注绘画的形式要素，特别是画面的平面性。他们遵循绘画媒介的内在逻辑，拒绝叙事性，代之以绘画独一无二的形式品质，从而在不断的形式翻新中走向纯粹平面性的历史，这意味着绘画通过摆脱那些与它无关的因素而逐渐回到自身。绘画最终就是绘画本身，与外界现实没有任何关系。科苏斯深受阿德·莱因哈特和唐纳德·贾德影响，遵循莱因哈特所主张的“作为艺术的艺术”的同义反复式教条，同样强调“一件艺术作品就是一个同义反复句，因为它是关于艺术家意图的一种呈现，也就是，艺术家是在说：那种特定的艺术作品是艺术，就是对艺术的一种定义”。这种同义反复式的艺术纯粹性追求其实与现代主义绘画的自我指涉没有实质区别，所以科苏斯的同义反复只不过是现代主义的自我指涉在观念艺术中的重演。布赫洛认为，科苏斯加固了那种无利害的、自足的艺术观念，他表面上批判格林伯格和弗雷德的视觉和形式的反身性，实则有规划地努力恢复一种话语反身性的法则，也就是“在升级更新现代主义的自反性的计划”。

布赫洛进一步指出，科苏斯之所以强调同义反复，是因为他对杜尚现成品艺术做了唯名主义的片面理解，将意图的宣示置于语境化之上。不但科苏斯的《哲学之后的艺术》是这样，英国“艺术与语言小组”也是如此。科苏斯将杜尚的现成品艺术仅仅理解为语言学自身的游戏，将现成品模式简化成一个分析命题模式，换言之，将现成品视为一种有意为之的艺术声明活动。这种带有浓厚的维特根斯坦逻辑实证主义和语言哲学色彩的理解，无疑遮蔽了杜尚所强调的艺术与体制话语的冲突关系。更重要的是，观念艺术的同义反复和自我指涉是对阿多诺所谓“全面管理社会”的模拟和屈从。布赫洛对此解释道：“由于文化工业和高雅艺术自律领域之间的加速融合，自反性逐渐（也是必然地）沿着逻辑实证主义与广告运动之间的边界进行转换。而且，战后新兴的中产阶级在20世纪60年代达到全盛，他们的权利和基本准则，恰恰会在这种同义反复模式及其伴随的管理美学中，获得他们的审美身份。”这实际上意味着，“二战”后包括观念艺术在内的新前卫艺术像现代主义艺术那样，尽管不断追求艺术纯粹性而抗拒普遍商品化，但最终没有逃脱被文化工业纳入自身生产逻辑的命运，沦为既定的物化秩序的一部分，于是画室的美学不可避免地被一种生产和消费的美学取代，这就是布赫洛所说的基于同义反复的“管理美学”。

以科苏斯为代表的语言学观念主义存在着同义反复的问题，非理性观念主义同样如此。勒维特、博赫纳、格雷厄姆等人在他们的作品中把艺术作为纯粹理念来设想，遵循一份预先设定的计划来创作，运用这种系列的方法，逐步建立起来自极简主义艺术的“观念系统”（conceptual systems），使观念艺术从“形式”和“感知”中逃离出来，进入“观念”和“分析”。很显然，这种关注观念及其实现过程的观念艺术与语言学观念主义一样，主要聚焦于对“艺术”概念的惯例式分析。当科苏斯提出“艺术就是艺术的定义”时，这个重言式的分析命题实际上直接把经验事实的问题排除到观念艺术之外，艺术只能指向自身观念，艺术本质是自我指涉的。这种封闭式循环论证随后也出现在阿瑟·丹托的艺术界理论和乔治·迪基的艺术惯例论之中。大致说来，第一阶段观念艺术只能算是对艺术体制的分析，其主要论域停留于如何定义艺术的抽象概念层面。这些观念艺术就像杜尚的现成品，挑战美术馆对“什么是艺术”的接纳度，目的是尽可能地使一件寻常之物在美术馆语境中被合法化。如此看来，早期观念艺术并未实现对实体的艺术机构即博物馆、美术馆的批判自觉。

观念艺术家显然不甘于自己的作品沦为资本主义市场经济工业生产线上的商品。从20世纪60年代末到70年代初，观念艺术家们接受隐性资助的同时，意识到商业在供给市场、支撑经济，于是，他们给自己的反叛找到了一个额外的理由：艺术只有拒绝物质的商业性，具备和资本主义市场经济原则相反的明确的意识形态和政治动能，才能宣称自己是真正的艺术。布赫洛在考察观念艺术的发展后发现，其实以罗伯特·巴里和劳伦斯·韦纳为代表的参与式观念主义已试图从管理美学中解放出来，这隐含着对以博物馆、美术馆为核心的艺术体制的批判。从巴里和韦纳的观念作品可以看出，他们主要采用结构性方法进行创作。韦纳在1969年发表了“意图声明”（declaration of intent），后来他的作品几乎全是基于语言的，语言成为衡量其作品的标准。他以声明的形式来传达作品信息，这些声明尽管从语言学上限定了作品的物质结构，但实际上给予了观众很大的选择权利和想象空间。而巴里运用结构性方法，主要以创作理念为统领，将作品使用的材料置入一种富有创意的语境，因为一旦材料所处的脉络发生改变，就能使它们从惯常的“文化意识”中跳脱出来，进而发挥实现作品理念的能指功效。很显然，观众对以这种方式创作出来的作品的处理方式是彻底开放的。布赫洛据此判断，在巴里和韦纳这里，批评在审美体制层面上起作用。这种批评认识到，“材料和流程、表面和肌理、地点和布置方式，都不仅仅是雕塑或绘画的问题，只需以视觉现象学和认知经验，或者一种对符号的结构分析（就像大部分极简主义和后极简主义艺术家仍然相信的那样）就能处理的那些问题；它们早已铭刻在语言惯例之中，因此也铭刻在了体制权力、意识形态和经济投资之中”。布赫洛由此进一步指出，科苏斯同义反复的观念艺术将艺术仅仅理解为语言学自身的游戏，或者简化成一个分析命题模式，貌似呈现出一种视觉上的中立性，实则在各种“纯粹”的呈现手法假定的中立性面孔背后，隐藏着体制权力和所有制关系的运作。布赫洛认为，布达埃尔、布伦、哈克和阿舍在1966年后的观念作品中，以这种虚假的视觉中立性为主要攻击对象，系统探讨各种展览状况和体制关系，将对传统媒介惯例的批评发展成对艺术体制的研究，探索其知觉与认知、结构与话语的种种参数。简言之，体制批判成为这些艺术作品的核心。很显然，作为体制批判首创者，这些交往互动型观念艺术家在参与式观念主义的基础上更进一步，不再专注于探究艺术定义问题，而是旨在揭示博物馆/美术馆背后的权力机制，从而真正实现了对艺术体制的批判自觉。

一般来说，艺术体制涉及职能机构、制作、展览、流通、收藏、买卖等诸多要素和环节。弗雷泽指出，广义上的“艺术体制”概念，不仅包括博物馆和所有艺术生产、流通及接受机构，还将整个艺术场域作为社会空间包含在内。因此，这个概念发展到涵盖所有艺术展示机构和艺术话语生产场所，以及所有“观众、买家、商人和艺术家”。所以，彼得·比格尔认为，“艺术体制”概念既指艺术生产和分配机制，也指盛行于一个特定时期、决定着作品接受的关于艺术的观念。对布赫洛所说的那些体制批判者而言，他们在不放弃艺术作品形式的前提下，在展览中批判艺术体制。当他们开始关注自身职业的制度框架，其首要策略是反思博物馆和美术馆体制，针对其背后的权力运作进行介入性的艺术创作，从而达到批判目的。哈尔·福斯特指出，布伦和布达埃尔的作品主要是针对艺术的展览惯例的批判，而哈克的作品偏重于对艺术的商品状态的批判，对艺术空间的批判则是阿舍作品承担的任务。当然，他们的作品所批判的体制对象并不限于某一面向，而是互有交叉。

图1 迈克·阿舍 重置乌东的乔治·华盛顿 1979

这类介入性作品最有说服力的例子之一，是阿舍1970年在波莫纳学院（Pomona College）的格拉迪斯·K.蒙哥马利艺术中心画廊创作的一件典型的交往互动型观念作品。该作品由两个房间组成，它们形成了两个朝向相反方向的不均匀的三角形区域。两个区域以锐角相连，留下一条光线、声音、空气以及游客可以通过的狭窄通道。阿舍只是简单地在画廊房间里增加了三面墙和双层天花板。画廊的门被移除，以便人们在展览期间每天24小时都能看到这个装置。整个装置旨在为观众创造一种完全被修改和控制的场地体验。由于画廊空间向墙外的现实生活开放，参观者无法忽视画廊内部空间和外部空间的对立，他们穿过此装置时感到脱离了这个空间，由此参观者开始质疑传统展览空间的中立性。因此，在阿舍的早期作品中，内部与外部的对立呈现出一种唯物主义的色彩。画廊空间在物理上变得触手可及，此外，任何物体都不被允许进入空间来散发它们的“光晕”。这些作品符合其安置的特定建筑框架，就像其他“原样作品”（situ works）一样，如果拆除阿舍的装置，它们就会完全解体，因此没有什么会留给艺术市场。总之，阿舍的策略是在艺术系统，特别是建筑架构的边缘操作。考西对此评论道：“阿舍则总是在博物馆里面工作，他仔细地重构博物馆空间，使熟悉的空间变得陌生，人们在惊讶之余被迫承认博物馆是被控制的空间，而我们正是被那个空间所控制的观众。”

布伦几十年来一直坚持在墙面、栏杆、展示窗、画布等地方创作条纹画，他的作品超出了美术馆、博物馆等文化场所限定的基本意义。这些作品尽管都是同样地绘制条纹，但由于置身的场所不同，展示出来的意义也有所差异，这些不同的意义可以被看作作者各种观点的视觉表达。重复绘制的条纹谈不上任何风格，其意义实际上取决于被展示的场合，可以说，它的内容与支撑它的场地合而为一。简言之，布伦的这些作品之所以“存在”，只是因为它们被观看的场所使它们理所当然地被接受了。亚历山大·阿贝罗由此认定，布伦的作品动摇了将主体性和艺术家的权威角色整合在一起的神话，他使自己保持不变的条纹图形顺从于各种不断变化的环境。于是，在审美符号与其环境生成的辩证关系中，不仅艺术家身处的艺术传统，而且艺术的制度容器，即博物馆、美术馆及其他展览机制对艺术品的名称和设计产生的效果也遭到质疑，并从内部被颠覆。这种对艺术体制的质疑和颠覆自然会与捍卫这一体制的保守艺术家产生冲突。1971年，在第六届古根海姆国际艺术展上，布伦试图在博物馆的圆筒状大厅悬挂一件巨大的条形旗，结果作品安装后遭到贾德等极简主义艺术家抗议，使得作品被移除，这被认为是体制批判艺术家与极简主义一代的正面遭遇。王志亮对此解释说：“他的条纹状作品成为1971年古根海姆博物馆空间的搅局者。更进一步而言，布伦这件作品在1971年语境中的意义还在于，它像一根针，测试了当时艺术家批判艺术体制的不同策略。”

图2 马塞尔·布达埃尔虚构的博物馆 1968

图3 汉斯·哈克 纽约现代艺术馆投票 1970

以布达埃尔、布伦、阿舍和哈克的作品为代表的交往互动型观念艺术采取社会调查式方法，充分调动观众积极参与，旨在进行体制批判，并力图实现社会变革。与早期观念艺术相比，他们的观念艺术表现出以下几点不同。首先，不再在本体论或认识论层面追问何为艺术或什么应该被认为是艺术，也不再将对传统“艺术”概念的反思作为关注重心，而是转向以博物馆、美术馆为核心的艺术体制批判，试图揭示艺术背后的隐形权力机制，对艺术体制的思考成为焦点。然后，对艺术权威机构的批判导向对当前社会现实问题的高度关切，观念艺术作品的主动介入一般采用社会科学式的调查方式，并以多种可视化形式进行即时信息反馈，从而引发公众的关注和思考，最终有助于促成社会的民主变革。最后，不像前三种形态只限于让观众成为合作者或帮手，这种审美模式强调与观众心灵进行互动交流，观众必须成为整个艺术制作流程中不可或缺的一环。可以说，如果缺少观众的积极配合与有效互动，作品就不可能正式完成，想要获取的意义也无从实现。总之，与观众的交往互动是作品意义最终实现的强力保证，这或许是作为体制批判的交往互动型观念主义最为重要的特征。