理论旅行视阈下马克思艺术生产论的跨文化再生产

赵自云

（1.中国社会科学院大学 马克思主义学院，北京 102488；2.黄山学院 文化与传播学院，安徽 黄山 245041）

20世纪80年代初，“理论旅行”作为一个新颖且独特的理论，源于巴勒斯坦裔美国文学理论家与批评家爱德华·赛义德的一篇名叫 《理论旅行》（TravellingTheory）的文章（1982 年）。 何谓“理论旅行”？赛义德在文章开篇即指出：“正像人们和批评学派一样，各种观念和理论也在人与人、境域与境域，以及时代与时代之间旅行。文化和智识生活通常就是由观念的这种流通 （circulation）所滋养，往往也是由此得到维系的”；“观念和理论从一种文化向另一种文化转移的情形特别值得玩味。 ”显见，赛义德并未对“理论”与“旅行”这两个概念进行单独阐述，而是着眼于探讨“理论”在不同时空与不同文化之间的“旅行”会给“理论”本身带来什么样的变化？赛义德肯定探究这种变化极富意味。

马克思艺术生产理论，作为马克思主义文论思想中最具独创色彩的内容，是由中西方马克思主义学者根据马克思原创的“艺术生产”概念及其相关思想建构起来的一种文艺理论及其话语体系。恰如美国分析美学家门罗·比厄斯利所言：“不管是卡尔·马克思还是弗里德里希·恩格斯，都没有制定出一套美学理论来。”确实，马克思并没有一本专门的美学或文艺学论著，也没有建构起一套完整的美学与文论体系。如果从理论旅行的视角而言，马克思艺术生产论不仅是跨文化旅行的理论结晶，也是跨学科旅行的思想产物。基于此，我们将从理论旅行的独特视角，重点考察马克思艺术生产论在西方马克思主义早期跨文化再生产的图景，具体以德国本雅明的“艺术生产论”、法国马谢雷的“文学生产论”和英国伊格尔顿的“文化生产论”为研究中心，以此审视和反思跨文化旅行对于继承与发展马克思艺术生产论的重要意义，这对建构中国当代形态的马克思艺术生产论也深具启示价值。

一、理论何以需要旅行

对于理论的特质与作用，赛义德有着个人独特的思考。在他看来，“即使一个理论的产生也是根植于历史和社会的环境，有时候是很大的危机，因此，要了解理论时，重要的是把它看成是来自一种存在的需要的东西，而不是抽象的东西。”这种基于现实需要而不是一种抽象的理论观，显然带有鲜明的辩证唯物主义认识论色彩。马克思强调“人的思维是否具有客观的真理性，这不是一个理论的问题，而是一个实践的问题。”马克思艺术生产思想，正是建构于马克思唯物史观与资本主义社会经济生产实践的基础之上。“艺术生产”作为一个完整的概念第一次出现在《〈政治经济学批判〉导言》（1857年）中，但马克思有关艺术生产的重要思想早就萌发于 《1844年经济学哲学手稿》中。此后，他在和恩格斯合著的《神圣家族》《德意志意识形态》及其独著的《〈政治经济学批判〉序言》《剩余价值理论》和《资本论》等一系列重要著作中都有提及与艺术生产相关的重要概念，诸如精神生产、精神劳动和艺术劳动等，前后历时38年左右。显见，马克思对于“艺术生产”问题不仅非常重视而且对其研究经历了一个逐步走向具体化、系统化与深入化的过程。

随着全球化进程的不断推进与深入，理论旅行在当代学术知识生产中的地位与影响愈加凸显。据赛义德考察，任何理论或观念的旅行过程都包含四个阶段：一是起点，即旅行地必须具有适宜这个理论生存的社会历史文化语境；二是通道，理论旅行的过程不可能畅通无阻，它需要一个能够穿越各种文本压力的通道；三是条件，这些条件存在于既接纳又抵制的张力之中；四是改造，完全（或部分）地被容纳（或吸收）的观念因其在新时空中的新位置和新用法而受到一定程度的改造。作为理论的原初形态，它在不同的时空和不同的文化语境中旅行必然会发生变异与改造。对于这种变异或改造的程度认知，赛义德经过了一段艰辛的探索历程。

赛义德在第一篇文章《理论旅行》中，通过考察作为学生的戈德曼如何在《隐蔽的上帝》中以一套熔铸世界观、集体意识与同源性等为一体的悲剧理论置换了来自于老师卢卡奇 《历史与阶级意识》中充满政治激情的阶级意识理论的过程，指出理论在自身的移动与不同的时空旅行过程中有可能面临被降格或削弱的潜在命运，这个阶段的赛义德对理论旅行后带来的结果认知不无悲观色彩；而在另一篇文章《理论旅行再思考》（Traveling Theory Reconsidered）（1994 年）中，他不再追问是什么导致了变异或改造，而是通过具体分析阿多诺的否定辩证法与法侬激进的殖民主义思想对于卢卡奇的“物化思想”的改造与变异，提倡一种“理论越界”（TransgressiveTheory）说，即“指一种理论在新的政治和社会情境中可以被重新解释，因而重新获得活力。”显见，此时的赛义德已经充分认识到，理论只有不断地去旅行，并在旅行的过程中超越其自身的界限才是理论本真的生命存在状态。正是从这个意义上，赛义德强调“理论永远不可能是完成的”，换言之，理论永远在路上。 基于此，我们将重点考察穿越不同历史时空和跨文化语境的旅行对于马克思艺术生产论再生产的重要意义。

二、马克思艺术生产论在“西马”早期的再生产图景

在20世纪的马克思主义文艺理论界，一个饶有意味的学术现象是，率先对于马克思的艺术生产思想进行挖掘、梳理、建构与发展的学者不是来自于苏联、中国文论界，而是西方马克思主义早期学者。其中，布莱希特和本雅明被公认为是马克思艺术生产论的开创者，而这与柯尔施对于马克思主义的特定理解有关。柯尔施注重从《资本论》的角度理解马克思主义，凸显经济因素的重要性，主张改变社会必须从社会的经济结构着手。由于“布莱希特从1928年起追随卡尔·柯尔施门下学习马克思主义，阅读《资本论》等著作，边学习边应用”。因此，布莱希特批判卢卡奇将文艺仅仅视为外部世界的一种反映，而主张艺术是一种生产，艺术的生命力正在于对现实的主动介入。为此，他对传统资产阶级戏剧手法进行大胆革新，积极实践一种史诗叙事剧创作，力倡一种“生产美学”，体现出鲜明的艺术救世情怀。如果说，布莱希特是一位在戏剧创作实践中积极践行生产美学的艺术家，那么，本雅明则是属于马克思之后第一位潜心艺术生产研究的文学理论家。

（一）本雅明：艺术生产的核心在于“生产技术”

客观地说，本雅明接受马克思主义思想的影响，最初与他1924年结识苏联女导演兼剧作家阿霞·拉西斯有关，但真正促成本雅明运用马克思主义思想从事文学理论研究的人是布莱希特。对于他们之间的遇见，汉娜·阿伦特作了较为精当的评价：“这是德国在世最伟大的诗人和那个时代最重要的批评家的相遇，这是一个双方都充分意识到的事实”。伊格尔顿称为“他们间的合作是马克思主义批评史上最动人的篇章之一”。理查德·沃林则进一步指出：“直到结识布莱希特，本雅明对艺术话语的真正批判的和介入性的形式的探求，才引导他与法国超现实主义以及对苏俄文学境况的革新发展相遇”；“《作为生产者的作者》这篇论说文体现了本雅明对‘介入’文学领域最深入的研究。 ”

《作为生产者的作者》是本雅明1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究所的讲演，这篇文章直到1966年才首次发表在他的文集《理解布莱希特》中，主要从生产技术的角度讨论了艺术生产在社会生产关系中的地位与功能。本雅明认为，“考察一部文学作品，主要是探讨它在生产关系中的位置。它直接针对作品的写作技术……文学倾向可以存在于文学技术的进步或倒退之中。”这就意味着本雅明和布莱希特一样，反对将文学视为社会现实的机械反映，文学作品的形式不是由内容决定的，文学生产是社会生产的组成部分，物质生产技术直接影响着文学生产技巧，“决定一个艺术家是否遵循了正确的文学倾向的是文学技术，确保政治倾向和文学质量的最后和谐的还是技术的问题。文学技术直接关系到作品在自己所处时代的文学生产创作关系中的功能。”基于此，本雅明接受马克思“技术是生产力的核心”观点，主张“写作技术也是文学生产力的核心”。

基于上述，本雅明成为布莱希特史诗叙事剧的理论支持者。在他看来，布莱希特的史诗剧不仅是改变艺术政治内容、也是改变生产工具本身的典范。布莱希特利用“间离效果”成功地改变了观众与舞台、剧本与演员、演员与演员之间的机能关系。布莱希特通过运用电影镜头、背景投影、歌词等艺术形式来割裂剧情的连续发展，刻意让观众与观看的演出之间保持距离，甚至让观众参与剧情改写，认为剧本只有加上观众的反应才算完整。由此看出，布莱希特的史诗剧某种程度上也成为本雅明革命艺术理论的实证，旨在强调革命的艺术所改造的不止是艺术生产的内容，也包括它的形式。

为了进一步论证艺术生产技术对于艺术生产活动的决定性意义，他在1936年又写出《机械复制时代的艺术作品》一文，认为机械复制技术虽然祛除了“艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性”，意即“光韵”，但却“赋予了所复制的对象以现实的活力”。显见，本雅明只看见生产技术进步对艺术生产活动带来的积极效应，甚至以生产技术进步与否作为衡量艺术作品思想政治倾向与艺术品质的标准，则是不自觉地陷入了唯技术至上的陷阱。不难看出，本雅明因过分强调艺术生产技巧与物质生产技术的同一性，而弱化了艺术生产本身的自主性与审美特性。

（二）马谢雷：文学生产的本质在于“意识形态”

对于马谢雷及其文学批评成就，伊格尔顿认为：“他是当代最敢于挑战并具有真正创新精神的马克思主义批评家。”他的文学生产思想集中体现在其《文学生产理论》（ATheoryofLiteraryProduction，1966年）一书中，为阐述什么是文学批评，他围绕着几组相互关联的概念展开辨析，诸如批评与判断、范围与对象、形象与观念、规则与法则、幻想与虚构、生产与创造等，以此尝试建构科学的文学批评体系。马谢雷在传承马克思“艺术生产”观念的基础上，因深受阿尔都塞意识形态思想与实践观念的影响，赋予了“生产”全新的时代内涵，即运用一定的生产资料把某种原料加工成产品的过程。他主张作家或艺术家是生产者，而非创造者。传统文论史上将艺术家视为创作者是一种人本主义的意识形态，而“人本主义的意识形态从理论到实践都是一种自发的严重的反动理论”。在此意义上，他指出艺术不是创造，而是艺术家这个生产者通过加工一定的原料，制造而成的新产品，这个原料就是意识形态。显见，马谢雷认为文学生产的本质在于意识形态。

马谢雷和阿尔都塞一样重视文学和意识形态的关系问题，“文学总是产生于和浸润于意识形态氛围中,意识形态不仅构成了文学生产的基本加工对象,而且构成了文艺生产的机制、氛围和语境”。阿尔都塞尤其强调意识形态的实践性和物质存在性：“一种意识形态总是存在于某种机器当中，存在于这种机器的实践或各种实践当中；这种存在就是物质的存在。”事实上，阿尔都塞早在著作《保卫马克思》中就指出：“在意识形态中，实践的和社会的职能压倒理论的职能 （认识的职能）。”由此看出，阿尔都塞将意识形态视为一切社会总体结构的重要组成部分，强调意识形态作为一套信仰机制在现实社会中发挥具体的功能与作用。他指出：“任何一个阶级如果不在掌握政权的同时对意识形态国家机器并在这套机器中行使其领导权的话，那么它的政权就不会持久”。在阿尔都塞看来，艺术属于一种意识形态国家机器。正在这个意义上，马谢雷注重文学生产与意识形态关系的探讨。在他看来，文学正是通过赋予意识形态以结构和形式，造成文学文本与意识形态疏离，进而揭示意识形态的边界和限制。文学作品虽然来源于对意识形态的加工，受意识形态深刻影响，但文学作品却不是意识形态的反映。“作品确实是由它与意识形态的关系设定的……作品与意识形态总是或多或少地处于矛盾状态。作品既对立于意识形态又来源于意识形态。”基于此，马谢雷认为文学文本与意识形态之间是一种充满矛盾的张力关系。由此看出，马谢雷意义上的文学生产论显然颠覆了传统的反映论和创造论。艺术家不能制造他所加工的材料，形式、含义、神话、象征、思想意识都是现成的，艺术家只是运用某些生产工具——专门的艺术技巧，将语言与经验的材料变为既定的产品。在此意义上，马谢雷注重文学作品的制作过程和生产规律而完全摈弃了艺术是艺术家天才或灵感产物的浪漫主义文艺观念，也祛除了艺术创造的神秘化过程。

基于上述可以看出，与本雅明注重艺术活动中生产技术的决定性作用不同，马谢雷旨在凸显文学生产中的意识形态，但他将艺术家生产作品的过程视为同于汽车装配过程，完全抹杀艺术家的主体性作用和艺术生产活动的特殊性与复杂性显然是偏颇的。

（三）伊格尔顿：从艺术生产转向文化生产

作为雷蒙·威廉斯的学生，伊格尔顿自然秉承了注重文化与社会关系分析的英国马克思主义批评传统，又深受重视意识形态生产功能的“阿尔都塞学派”的批评观念的启发，同时离不开本雅明充满革命色彩的文学生产理论的影响。正是在博取诸家理论之长的基础上，伊格尔顿成为西方马克思主义艺术生产理论的集大成者、文化生产理论的开拓者，他的主要文艺生产理论集中体现在《马克思主义与文学批评》（1967年）和《批评与意识形态》（1976年）两本著作中。

在《马克思主义与文学批评》一书中，伊格尔顿把意识形态看作一种“科学的分析对象”，指出“意识形态不是一套教义，而是指人们在阶级社会中完成自己角色的方式，即把他们束缚在他们的社会职能上并因此阻止他们真正的理解整个社会的那些价值、观念和形象。”在此意义上，他认为“根本没有‘纯’文学批评判断或解释，任何批评反应都有批评者自身广泛的成见和信仰纠缠”；“文学就是一种意识形态，它与种种社会权力问题有着最密切的关系。”伊格尔顿与马谢雷一样强调文学是一种意识形态生产，反对文学是对意识形态的机械反映，强调文学意识形态生产的独特性与能动性。但不同于马谢雷的是，伊格尔顿深刻认识到：“文学艺术是意识形态的一部分，但从另一意义上也是经济基础的一部分。文学艺术创作也是一种制造业，作品、艺术品可以是商品。”基于此，他将“作为生产的艺术与作为意识形态的艺术之间的关系”作为自己建构与发展马克思主义批评最为重要的问题之一。《批评与意识形态》即是他进一步探究“作为生产的艺术”和“作为意识形态的艺术”之间关系的力作，通过凸显文学的物质存在性，强调文学既是社会意识的产物，同时又是整个社会生产的一部分，以此彰显文学的物质存在与文学的意识形态之间的复杂关系。

基于上述，伊格尔顿充分肯定本雅明在《作为生产者的作者》一文中对于文学的物质存在与文学性质之间关联的揭示。但较之本雅明，伊格尔顿对艺术生产活动的特殊性与复杂性显然有着更为深刻的理解。他批判地指出：“本雅明过分注重艺术的工艺生产基础，有着明显的‘工艺主义’危险，即认为决定历史的不是生产方式，而是工艺技术”。尤为重要的是，他不仅认识到文学生产方式虽然受到一般生产方式的支配与制约，但它有着自身的独特性与自主性，而且艺术生产不可能超脱意识形态之外，艺术生产必然同时也是一种审美意识形态的生产，即通过审美形式对意识形态进行加工，且审美形式本身也是一种意识形态。何志钧认为：“伊格尔顿的审美意识形态生产理论是一种典型的文化生产理论。伊格尔顿的思想虽一直处于快速的发展变化中，但无论早期还是晚期，他的思想都未脱离文化生产的研究范式。”客观地来说，伊格尔顿由关注艺术意识形态生产转向文化生产研究，既与威廉斯提出“文化是一种物质生产”观念有关，重视文化与社会的关系，在从事文学研究的过程中，他们始终关注文学产生的社会历史文化语境，又与文化研究在20世纪中晚期的西方学界迅速崛起，尤其是西方文化工业的蓬勃发展及其大众文化的兴起密切关联。

三、马克思艺术生产论跨文化旅行的当代反思

马克思基于政治经济学与哲学的双重维度提出有关艺术的生产思想，是开拓艺术研究的一个新视野。然而，“马克思不是学院式的美学家，他毕生都把对艺术和美学的关注同对政治的关注，同创立共产主义学说紧密地联系在一起。”这就与西方马克思主义学术生产语境构成了鲜明的对比。对于马克思主义在欧洲国家的发生、发展的时代背景、社会历史条件及其理论发展的基本特征，英国学者佩里·安德森给予了较为细致的探讨。在他看来，整个西方马克思主义“只是一个失败的产物而已”；“西方马克思主义首要的最根本特点就是：它在结构上与政治实践相脱离。”这对于我们理解西方马克思主义为何总浸染着各种欧洲唯心主义色彩显然是深具启发的，“西马”学者往往立足个人所在的时代、社会历史文化语境，依据自己对马克思主义基本原理的片面理解建构和发展马克思主义。这种情形对于马克思艺术生产论在“西马”早期的跨文化再生产同样适应。

客观地说，以布莱希特、本雅明、阿尔都塞、马谢雷和伊格尔顿为代表的“西马”学者在早期率先对马克思艺术生产思想进行发掘、建构与发展，这对于开展马克思艺术生产论研究有着开拓之功，对于建构完备、科学的马克思文艺学、美学体系也有着重要的贡献。对此，学者冯宪光给予了客观且中肯的评价——他们“发掘了马克思有关论述还没有展开的思想原点，明确地提出艺术生产问题，并且把马克思主义政治经济学的生产理论，运用到艺术中”，着重研究了艺术生产与艺术生产力、现代技术、意识形态方面的多重错综复杂的关系，“开拓了马克思主义文艺学的新的思维空间、理论空间。 ”

辩证地来看，本雅明的艺术生产论重点关注艺术在社会生产中的位置，因强调艺术家对社会现实的介入而使得自身艺术理论建构带有浓厚的政治性和革命性色彩，这是对马克思主义革命文艺精神的有益继承，但他对艺术生产技巧在艺术活动中的地位及其对艺术作品产生的影响认知显然缺乏辩证的眼光。对于他的艺术生产技术决定论思想，比格尔给予了较为精辟的批判：“技术的发展不能被理解为独立的变量，它本身依赖于社会的整体发展。”此外，他没有注意到艺术与意识形态之间的复杂关联。马谢雷和伊格尔顿对此进行了系统地反拨与修正，他们都主张文学是一种意识形态的生产，都反对文学是对现实世界和意识形态的机械反映。相比较而言，马谢雷更注重考察文学对意识形态加工制作的过程和规则，片面强调文学生产与物质生产的同构性，而忽视了文学生产自身的特殊性与复杂性，因否定作家主体性和能动性的发挥，进而既看不到文学作品的审美特性，又遮蔽了文学作品产生的社会历史文化语境。这些理论缺陷虽然得到了伊格尔顿的有力纠偏和矫正，但伊格尔顿却因深受威廉姆斯和阿尔都塞思想的影响在“基础与上层建筑”关系认知方面存在着一定的偏差。他们普遍接受“基础”对“上层建筑”的决定作用，但更加注重“上层建筑”的相对独立性及“上层建筑”对于“基础”的反作用。伊格尔顿更因恩格斯晚年强调经济基础不是决定上层建筑唯一因素而认为上层建筑比 “基础”更重要，因而无论在早期的文学研究还是晚期的文化研究中他都格外重视意识形态问题的研究。晚年的伊格尔顿竟对马克思主义“社会存在与社会意识”关系原理产生质疑与批判，指出：“当意识是社会存在的一个组成部分时，社会存在如何决定意识？意义、价值、判断、意图和解释都与社会活动密不可分。相反，没有它们就不可能有这样的活动”。这种对马克思主义基本原理产生错误的认知倾向，显然与他对经典马克思主义著作研读的广度与深度有关，由此也彰显出“西马”与正统马克思主义在理论定位、研究路径与方法方面的诸多差异。

对于马克思主义文论建构的历史起点，威廉姆斯认为，“马克思主义文化及文学理论首先是由普列汉诺夫根据恩格斯晚期著作的观点加以系统化的，随后又由苏联占主导地位的马克思主义流派加以普及的。”这种正统马克思主义学派将马克思主义理论视为一门研究人类社会发展规律的科学，而以德国法兰克福学派为代表的“西马”却将马克思主义理论看作一种社会批判的理论。这就决定在研究路径与方法上，正统马克思主义学派注重对马克思主义经典原著的反复阅读与研究，而纵观“西马”的研究成果则在一定程度上偏离了马克思主义原典精义，他们往往只挑选符合自身理论研究的有效资源，为此误读、曲解原典现象并不鲜见。倘若从理论的跨文化旅行视角进行审视，不难看出，包括艺术生产论在内的整体马克思主义理论在东西方跨文化中再生产的图景，契合理论跨文化旅行的内在转变机理。对此，周宪指出：“人文学科研究带有鲜明的意识形态属性和理解上的文化差异。因此，人文学科领域的跨文化研究中，充满了理解、解释上的差异、歧义和冲突。”；也因此，“跨文化研究对他者文本的解释具有生产性”。由此我们认为，马克思艺术生产论虽然在理论初始阶段没有得到正统马克思主义学派的重视与发展，尤其是中国新时期之前的文论界，因在20世纪50-60年代深受苏联文论思想的深刻影响，马克思艺术生产论基本上一直处于被遮蔽的时期。从这个角度而言，“西马”早期学者对马克思艺术生产论的深化与细化研究对于新时期以来的中国文论界建构和发展马克思艺术生产论的中国形态显然深具启发意义。

四、结语

新时期以来，中国文论界充分关注和研究马克思艺术生产论，出现了董学文、何国瑞、朱立元、冯宪光等一大批代表性研究学者和重要研究成果。他们从研读马克思原著开始，围绕着“艺术生产”及其核心概念进行阐释与辨析，对“艺术生产论”与艺术反映论、艺术意识形态论之间的关系进行深入探讨。何国瑞的《艺术生产原理》是国内第一部真正以马克思艺术生产论为基础尝试建构文艺学理论体系的著作，他以生产论为根基建构起“本体论、主体论、客体论、载体论、受体论”相当完备的文艺理论体系结构。新世纪以来，社会主义市场经济发展更为活跃与繁荣，以互联网、数字技术和人工智能为代表的新科技发展更为迅猛与发达，文艺的生产性特征更为凸显，文艺的市场化问题更趋尖锐，这要就求我们既需要运用马克思艺术生产论对当代中国艺术生产现实进行合理的阐释与研究，又需要我们积极建构和发展有中国特色的文艺生产论体系，以切实促进马克思艺术生产论的中国化与当代化的发展。