论影像的可见性与影像的可视化

刘思雨 颜汇成

(1.重庆移通学院艺术传媒学院，重庆 401520；2.山西师范大学戏剧与影视学院，山西 太原 030000)

传统视觉理论到当代视觉理论的衍变，经历着强调可见性到强调不可见性的变迁过程。在传统视觉理论中，一般遵循以外在世界为客体，凸显主体对客体描摹的“模仿论”原则。而在当代视觉理论中，则更为强调主体对世界的“解构”，并使这种“解构”在观看过程中一再地更新，达到对于世界本身的超越，也即利奥塔所言的：“现代艺术的前提就是表现一种不可表现性。”而伴随着当代数字技术的兴起与视觉文化的繁盛，在“世界被把握为图像的时代”，不可见性与可见性的界限则日益消融。与此同时，不可见的观念、信息也正在以可视化的方式塑造出来。视觉文化从“可见性”到“可视化”的衍变与新时期强调“可视”的需求，为电影艺术带来了新的思考方向和发展途径，也为我们思考辨析影像的“可见性”与“可视化”提供了现实语境。

一、电影的可见性：从巴拉兹到德里达

作为视觉媒介的电影，先天就具有将不可见之物转换为可见、可读思想的本质特征。从电影画面的双重性来看，画面对外部世界的显影，使其将不可见之物变为可见的；而画面之间的连接组合又使得画面摆脱了孤立状态，使潜藏的信息浮现于画面之上，具备了可读性特征。

对电影可见性的研究始于巴拉兹对电影文化的思考。在巴拉兹看来，电影文化将人类不可见的精神、思想变为可见的概念，他曾在《电影美学》中提到，电影使“可见的思想就这样变成了可理解的思想，视觉的文化变成了概念的文化”。也正因如此，电影可以提高人类对视觉文化的理解、感受能力。在对电影艺术的探察之中，他提出“微相学”理论，认为电影的特写镜头对展示人物内心精神有重要的作用。可以说，正是通过摄影机对外部世界的显影，受众才可以透过主体的面孔和行为感受到“可见”的思想与精神。

巴拉兹的研究揭开了电影可见性的第一个层面，即对人类不可见思想的显影，而在后期的电影理论发展中，精神分析学流派则为电影显影人类潜意识；使人类深藏的无意识变为可见之物提供思考路径。在20世纪70年代的符号学转向中，精神分析学的引入使以语言学为基础的“第一符号学”开始转向“第二符号学”，电影的语言、结构研究也开始让位于由电影装置所产生的“主体—效果”研究上。在精神分析学里，弗洛伊德将人的精神状态划分为“本我”“自我”“超我”，拉康则在此基础上提出“现实界”“想象界”“象征界”，分别对应人的三重意识，并在自我与他者的关系上提出了镜像阶段理论，意图说明主体进入“象征界”的过程。在后期对电影作品的解读中，精神分析学也一直作为一种重要的理论学说来解释影像中主体的精神意识，并为许多惊悚片、文艺片提供了创作上的理论来源。可以说，正是借由精神分析学，电影将人类潜意识中的混沌之物呈现为了可见之形。在电影精神分析学的理论发展基础上，德里达提出“幽灵”学说，对电影呈现人类潜意识的能力和方式做出更深刻的理论言说。对德里达而言，“幽灵就是不断地萦绕、侵扰当下的不可见、不呈现的实体”，“幽灵”也正是借由Image(影像)才得以显现。在“幽灵”与电影的关联之中，德里达认为，当个体与电影建立关系并进入电影之中时，个体便进入相信的语境。此过程是“凝视却失焦”的，即眼睛在注视银幕，但意识却在分散。在分散与凝视之中，借由影像，主体意识开始凸显，而“幽灵”则潜藏其中，将与银幕影像有关的个体过往经验带入此刻，又在落拓生根之后弥散至未来，变异为另一个“幽灵”，潜伏于此，影响着个体对下一部影像的观看、表达。电影画面之间、主体与影像客体之间的叠加与离散一同将个体的潜意识带入影像之中，显影为可见、可感、可读的存在，在这一阶段形成的经验、感知又影响着下一阶段的观看、感受。因此，正如德里达对幽灵的定义一样，电影影像使不断萦绕的、侵扰当下的、不呈现的潜意识得以可见。

显然，“幽灵”对观影过程的侵扰不仅是指主体经历对时下的萦绕，还包括客体世界对当下造成的影响。法国理论家埃德加·莫兰曾指出：“电影艺术使我们看到了人类与世界相互渗透的双重过程。”所谓“相互渗透”，即指的是作为客体的世界与作为主体的人类互相影响的过程。在此过程中，人类难以释意的情感和世界难以化约的情物便以可见的形式再现出来。罗兰·巴特曾将照片所展示的内容分为两类：“一是包括文化、背景、意图等可分析的‘展面’(studium)，二是难以言状地给人触动、刺激或伤害的‘刺点’(punctum)。前者可被理解和还原，后者则难以释义和化约”。作为与照片有亲缘关系的电影，也既具备展示世界文化、背景、意图的“展面”特质，同时具有描述难以言明的“刺点”的特征。譬如，塔可夫斯基的影片《乡愁》中，在戈尔恰克夫一次又一次点燃蜡烛穿过温泉这一著名长镜头里，戈尔恰克夫肃穆的神情和重复地点燃蜡烛，护送蜡烛到达对岸的行为，与影像空间中萦绕的雾霭、潮湿阴郁的天气、荒凉的背景一道显示出宗教仪式的庄重与个体信仰的虔诚。影像通过主体可见的形象与外部空间可见的事物将难以释义的宗教信仰变为可见可感之物。基耶夫洛夫斯基的“红白蓝”三部曲中的《蓝》也是对难以化约的情物的展示，影像中无处不在的象征忧郁的蓝色意象与象征断裂的黑色空镜的淡入淡出将朱莉失去丈夫、女儿后的悲痛情绪和消散这一情绪的过程显影于银幕之上。

综上而言，“可见性”其实意味着一种让世界自然呈现的方式。电影理论家德勒兹曾指出，电影是从世界的混沌中选取形象符号，而观众则通过观看/凝视发现可见符号中的混沌。也就是说，电影的可见性作为不可见性的反面，是一种揭示“不可见性”的过程。所谓揭示“不可见”，即创作者用身体作为媒介去沟通感知世界，从而将隐秘在世界之后的“虚空”通过“有意味的形式”展现出来，而作为观看的他者也同样在观看的过程之中，通过眼睛的看的行为与内在精神活动的交替，去体会到这一可见作品背后的“不可见性”。而影像的“可见性”即为通过对世界混沌多义的形象符号的再现，对生活中难以释意和化约的情感加以管窥；对人类动作、表情等微观层面加以观察；对难以名状的潜意识加以透视。也因此，电影的“可见性”表现范畴呈现出混沌多义的特征。然而，随着视觉文化的不断发展，更为清晰、一目了然的视觉文化需求和数字技术的更新，使“可见性”不再成为视觉文化的首要目标。在此背景下，“可视化”应运而生。

二、视觉文化的转向：从“可见性”到“可视化”

历时来看，视觉文化的发展经历着从以可见之物表达不可见之精神；以可见之物消解不可见之精神；可见之物与不可见之精神共融的三个阶段。就第一阶段而言，出现于以模仿为主的视觉文化时期。在此时期，主要强调主体对外在世界的客观描绘，将不可见的所指隐藏于可见物之中，客体与主体之间的距离也为主体细细品味作品的言外之意提供了审美空间。但随着审美距离的消失和印刷技术的出现，视觉文化进入了以复制艺术为主的进程之中。这一时期的视觉文化，正如本雅明所言，“灵韵”的消失和复制品的诞生，使人们放弃了对图像所指的追思，可见之物消解了不可见的意义。而随着技术的发展，数字技术时代所带来的虚拟视觉文化，又使可见之物与不可见之思相交融。大量的“拟像”取代了现实生活之物，现实空间的可见之物与数字技术中的不可见之形相互融合，缔造出了新的视觉文化。视觉文化的发展带来的信息大爆炸和视觉大爆炸也使人们对视觉呈现提出了新的要求——清晰直观并有互动选择的观看。正是在实际需求与技术更新的背景下，许多可见的混沌之物与不可见的精神、信息相互融合，并以“可视化”的方式呈现出来。

“可视化”在英语中译为“visualize”或“visualization”，前者意指用技术生成符合人类感知的图像并通过可视元素传递信息；后者意指人类大脑中对某个不可见事物形成一幅可感知的视觉图片的过程和能力。总体言之，“可视化”即是一种将不可见的所指概念化，并将此概念以视觉的形式加以呈现的过程。从“可视化”的生成来看，“可视化”的实现主要分为三个部分：首先，是对数据的遴选，“数据是对现实世界的简化和抽象表达”，也是关于世界的事实，提取选择数据的过程就是挑选信息的过程。其次，是对数据进行量化和质化。通过量化，数据从单一的符号变为数字化的信息，而质化则将这些数字化的信息变为可阐释的故事，为可视化设计提供内容和情感指向。最后，则是对“可视化”的视觉探索，既要使“视觉焦点集中在符合人体思维规律的审美概念上”，又要在视觉设计上使表现形式和内容成为共生整体，并通过带有视觉暗示的色彩、图像使这些可视化内容传递情感，实现受众与媒体的交互。也正因此，“可视化”以格式塔心理学作为其理论基础。与强调人对事物的感知是先看到组成事物的各种感觉元素，再形成对事物感知的构造主义心理学不同，格式塔心理学认为，人体对一件事物的视觉观察，是先整体后部分，事物的整体感知要优先于眼前所看到的事物。因为在人的视觉感知处理过程中，人会有选择注意、变化盲视以及认知偏差的特点，也就是说，人在专注凝视一件事物时会忽略掉一些因素，从而无法观测到周围的细节变化，并且，观看事物之前的刺激、暗示也会影响受众对所见之物的反应。正是在格式塔心理学的理论奠基下，“可视化”十分重视对影响视觉效果的各种元素的研究，并注重视觉效果和受众产生心理层面的连接。然而，“可视化”的终极目标却不仅是将数据、信息呈现出来，一般而言，“可视化通常被理解为一个生成图形图像的过程”，但“更深刻的认识是，可视化是认知的过程，即形成某个物体的感知图像，强化认知理解。因此，可视化的终极目的是对事物规律的洞悉”。也就是说，“可视化”不仅要把相关数据整理为有用的信息、知识并通过视觉传递给受众，让受众理解其中蕴含的知识，更重要的是，要使受众明晰，什么是最优选择。以下DIKUW模型(date、information、knowledge、understanding、wisdom)，能最为清晰地展示出“可视化”的要求。

DIKUW模型：

数据----信息----知识-----理解-----|智慧-----------

是什么 怎么做 为什么

什么是最优选择

怎样做对一件事

做最正确的事情

----------------------------------|---------------

过去 未来

在上述对视觉文化“可见性”到“可视化”的历程溯源和“可视化”的概念辨析中，“可见性”与“可视化”的关联与区别便清晰地显露出来。首先，“可见性”与“可视化”都是基于人类视觉感知处理过程而形成的视觉文化概念。也就是说，无论是“可见”还是“可视”，都同样基于人类通过自身视觉感官来面对、感知和认识世界的生理学事实。其次，对于“可见性”而言，“可视化”是在此基础上的进一步发展。“可见性”仅是将世界显影，而背后的所指依然混沌多义，需要个体自主思索感知；而对于“可视化”而言，则不仅是要像“可见性”那样，再现外部客体，还要通过对外部世界信息的筛取，直观地表达其背后隐含的不可见之意，揭示隐藏的事物规律。最后，从“见”与“视”这两个动词所具有的意向性特征来看，“可见性”更为强调视觉对象与视觉主体间所建立的一种关系，视觉对象的独立性和客观性得到一定程度的保留，而“可视化”更为凸显出视觉主体对视觉对象的统摄和占有，视觉对象是“为了”视觉主体的观看而显现的，被视觉主体的主观性所形塑。

总之，如果说“可见性”是一片广阔的原野，其中包含着难以名状的混沌经验与无数的流转余韵，那么“可视化”则是一条清晰的轨道，负责将个体的视觉从无垠的原野带入逻辑清晰、意义明确的轨道之中。

三、从电影的“可见”到电影的“可视”

视觉文化在“本质上是一个在视觉符号的表征系统内展开的视觉表意实践，它蕴含了许多隐而不显的体制、行为、意识形态和价值观”。将视觉文化中隐而不显的表意符号与意识形态清晰明了地显现，便是可视化影像追求的目标。

从“可视化”的理论基底来看，“可视化”与电影之间具备视觉逻辑的亲缘性。首先，“可视化”与电影都属于视觉文化中的一员，这使二者可以互相取其长处。就可视化设计而言，电影将故事呈现为画面的影视化思维、对人类视觉的探索都是可视化设计可供借鉴之处；对于电影而言，“可视化”强调“交互性”、直观性的特征，为电影在数字时代的进一步发展提供思考路径，随着数字时代发展而兴起的VR电影、互动式电影就与“可视化”共享同一种视觉逻辑。其次，“可视化”与电影都共同专注于视觉探索、视觉暗示层面的研究。可以说，正是在格式塔心理学对人类感官、通感、记忆的研究中，可视化设计与影像找寻到了对人类视觉观看产生影响的因素；格式塔心理学中的贴近原则、相似原则与闭合倾向等原则，也都加深了电影和“可视化”对人类如何理解影像、如何进行图形感知的理解。最后，可视化设计过程与电影的创作过程也有异曲同工之处：

数据 信息 知识 理解 智慧

镜头----组接(蒙太奇)----叙事----意识形态----选择

也就是说，影像的创作与可视化设计的过程与传递给受众的过程，都是一个筛取信息、组建信息、构造意识形态、观众由此做出选择的过程。

从以上的对比分析和图解可以看出，同作为视觉文化的“可视化”与电影具备同样的理论基点和视觉逻辑，这意味着可视化影像生成的可能性。对于影像的“可视化”而言，重要的是对于故事的诠释，而不是对故事的阐释。因为阐释仅意味着“对文本的理解和说明”，而诠释则是“探究为何，如何阐释”，“从语意学的角度看，‘阐释’的意义就是答疑，而‘诠释’的内涵则更丰富些”。其次，影像的“可视化”不仅要有逻辑的呈现事件/文本，还要达到连接受众、激发受众能动性的功能。正如德国电影理论家克拉考尔曾论述的那样：要使“观众为拍出来的画面的现实性质所震动，便不由自主地对它们发出反应”。也就是说，如果说“可见性”仅是将历史变为可看见的文本，那么“可视化”则是将历史分类研究，使之逻辑化呈现，并起到加深受众与历史的连接感，激发主体内部反思的作用。最后，就影像视觉呈现的主客体角度而言，影像的可视化想要达成的是受众主动、自觉地注视影像文本，也就是更为强调汤姆·甘宁所言的影像的“吸引力原则”。

纵向审视电影理论史，早期的无数电影理论家都为电影显影世界的媒介功能做出过感叹与展望。维尔托夫曾指出，借由“电影眼”，主体能生成一种新的观察世界的思维方式；巴拉兹曾盛赞电影是最为群众性的艺术，借由影像，世界将迎来一个崭新的视觉文化时代；克拉考尔则期盼着电影能起到连接世界各国人民的影像“巴别塔”的作用，并能在外在现实的复原与原初精神的自然流溢之中，予以现代化社会“救赎”。可以说，正是电影的“可见性”使得电影具备开创新的视觉时代，勾连不同国族人民情感的作用。然而，“在主体和所见物之间存在着一个由社会文化所构成的符号语境”，在这个语境中，创作者不同的文化、宗教背景；影片所表现的迥异的社会形态、历史背景；影像景观和叙事中的象征、暗示都是造成影像与观众之间鸿沟的因素。因此，如果影像的目标并非是艺术化的自我呈现，而是要传递文本内含的价值。那么，影片便不能只从影像的“可见性”出发，将世界放置在观众面前，而需要更进一步，将影像的“可视化”原则考虑进电影的生成机制中。因为，以“可见性”为深层逻辑的电影创作实则更倾向于构造一个自足的影像文本，在这个文本中，世界显现自身。面对这样的一种文本，文本与世界的关系便是意义所在，是否真实、是否表达自我意志是这个关系场域的根本性问题；而以“可视化”为底层逻辑的电影创作则力图制造一种沟通性的影像介质，在这种中介性的文本中，意义被形塑为可视化的影像。对这种文本而言，文本生产者与文本接收者的关系才是关键所在，文本只是二者进行意义交流的通道，是否可理解、是否有价值是双方共同关注的问题关键点。也就是说，对于强调意识形态传达、追求主题明确易懂的电影创作而言，影像文本需要破除私密的艺术封闭空间和隐蔽的视觉符号，转向透明易懂的镜头语言和清晰的视觉传达。除此之外，文本创作者与文本接受者之间也需要建立起良好的心理交互。这样，影像文本内置的主题和意识形态才能清晰地传递给受众，影像才能在“可见”的基础上达成进一步的“可视”。

也正是从这个意义而言，“可视化”并非排斥“可见性”，而是转换了问题的关注点。“可见性”不再是质询的中心，而是转化为“可视化”逻辑得以显露的背景和底色。影像可视化也并非是对影像“可见性”特征的排斥，而是在新的视觉文化背景下，对影像“可见性”的进一步发展。

结 语

随着数字技术的发展与人工智能时代的到来，不可见的信息、文字开始以图示化的方式呈现于媒介。甚至，不可见的形象、概念也经由影像获得了“化身”，从想象域来到真实域。随之而来的影像内爆与“饱和自我”则开始对影像提出透明性、交互性、高度吸引力的要求，虚拟现实(VR)、超文本链接互动电影、横向板块叙事模式的数据库电影也由此应运而生。面对不同文本、媒介寻求跨越、交互、融合，以此形成围绕元叙事中心进行运转的现状，“元宇宙”概念就此诞生。细致考察当下时兴前沿的影像形态、概念，其内部的生成脉络与基底逻辑实则都是对“可视化”理念的发展与变奏。因而，我们可以说，数字时代的电影演进方式，是一种由可见性到可视化的变化历程。