《柳浪闻莺》的社会性别文化解读

贺 娟

(陕西学前师范学院文学院，陕西 西安 710100)

戴玮执导的《柳浪闻莺》，根据茅盾文学奖得主王旭烽的小说《爱情西湖》改编。电影在让观众惊艳于杭州西湖的美丽风光、越剧与国画艺术的各擅其美之外，更以垂髫、银心两位女越剧演员与男画家工欲善之间的一段交往，表达了对性别问题的关注。

一、性别秩序变迁下的《柳浪闻莺》

戏剧作为“仪式化的生活世界”，保留了东西方远古文化中共有的，反映了人们集体无意识的“雌雄同体”原型。同时，人在拥有天然的性别分野之后，逐渐形成了以性别为依据的权力关系格局，也即性别秩序。性别秩序存在于人类生活的方方面面，这也影响着东西方的各类戏剧艺术的创作，如历史上女性性别的暂别舞台，以及戏剧叙事内容中流露出来的人们对社会性别与生理性别不同程度的认知。

电影人敏锐地注意到，具有反串传统的，与社会文化有千丝万缕联系的戏剧可以成为探讨性别议题的切入点。同时电影人本身的性别观念，尤其是被父权制影响的观念，也会不自觉地渗透到对情节、人物的相关设计中。如在陈凯歌拍摄的《霸王别姬》中，尽管叙事是围绕男性展开的，但是女性已不再处于缺席地位，乾旦程蝶衣虽然在生理上为男性，但是是以女性身份处于自己和段小楼、袁四爷的关系中的，在长期扮演虞姬等角色后，他完成了性别过渡仪式。并且电影中菊仙这一坚韧、勇敢而执着的女性形象，展现出了不亚于男性的光彩。21世纪后，以男性为中心的不合理性别秩序进一步受到挑战，在《梅兰芳》中，陈凯歌塑造了在各方面都并不弱于梅兰芳的“冬皇”孟小冬的形象，无论是在社会关系抑或是家庭经济上，孟都没有攀附梅的需求，在两人的交往中，孟也始终处于主动地位。尽管电影中依然存在男性逻各斯中心主义的影子(如梅对日寇“在台下我可是个男人”的回复，暗含了对男性更为坚强、更富有抵抗决心的认定)，但电影显然能让人看到对逐步提升的女性地位的肯定。

而由女导演戴玮执导，原著作者也为女作家的《柳浪闻莺》则更进一步，选择了让主人公学习与从事的是越剧表演而非京剧。自始至终，越剧的一大特点便是对女性的高度重视，其美学定位是“女性戏曲”，它以女性演员为表演的主体，“擅演妇女题材，关注妇女命运，……越剧的题材范围是妇女生活，侧重于表现妇女的遭遇及其情感反应”。一般来说，由于中国古代女性生存空间的有限，传统越剧多为爱情婚姻家庭戏，女性在家庭中，往往无法收获美满的生活，或无法实现理想的婚恋关系，戏剧冲突也由此生成。及至当代，越剧则开始革新，日益强调现代性。电影不仅完全从女性视角进行叙事，且女性亦没有因扮演男性角色而陷入性别困惑，而是产生了更高级的“第三性”思考。两位女主人公身边尽管出现了男性工欲善，但他实际上只是她们生命的过客。

应该说，相对于同样以戏曲为背景，并涉及了性别议题的《霸王别姬》等电影而言，《柳浪闻莺》让人看到了社会以及文化产品中性别秩序的一种变迁方向：女性开始成为叙事主体，这使得人物形象、人物关系构建不再局限于旧的模式中，文本中的女性角色开始摆脱原有的不合理性别关系，努力地实现自身价值，女性的生命体验、个性等得到充分重视。

二、舞台内的性别身份重建

在《柳浪闻莺》中，戴玮运用了“戏中戏”的手法，让两位女主人公的遭际实现了某种舞台上下的互文。也正是在这一手法中，电影出现了三重性别身份的重建。

第一层即为在《梁山伯与祝英台》的文本中，祝英台女扮男装去到书院和其他青年书生们一起上学。电影中出现了多种越剧剧目，而出现次数最多，与人物命运关系最为密切的，正是《梁山伯与祝英台》。在这一出爱情悲剧中，女性的光芒无疑是要压过男性的：在同窗三载期间，祝英台不仅获取了知识，还爱慕上了梁山伯，于是她开始为自己与他安排婚事。女性在此以一种主动的姿态和过人的聪慧，试图改变自己的命运。显而易见，戏曲中的女性被赋予了主体性，有着提升自我地位的能动性。而梁山伯作为男性，在此则是一个被动迟钝的、被蒙蔽的、一直没能看出祝英台真实性别的昏昧者。而祝英台的女扮男装，只是一种在外表上的男性化，她本人有着清晰的对自己是女性的认知，如电影中特别选了“十八相送”的段落，祝英台在此时展现了自己的娇羞与柔弱，准备对梁山伯吐露实情，直言对“鸳鸯成对又成双”的羡慕。在祝英台看来，自己在有女性身份诸多限制的情况下，一样是可以获得两性关系中的主导地位的。银心的名字，恰恰就是《梁祝》中祝英台丫鬟的名字，在一些版本中，银心的结局是嫁给了梁山伯的书童四九。现实中的银心也长期扮演的都是丫鬟角色，只有在垂髫的帮助下，才可以偶尔饰演祝英台，并在与垂髫合作时表现生疏。电影以此暗示了，银心并不具备祝英台的坚毅、聪慧和性别意识，她无法胜任以女性之躯来扮演一个“扮演男性的女性”。

第二层即为在戏外，梁山伯等越剧中的男性角色，统一是由坤生扮演的。自20世纪30年代末期以来，“全女班”就成为越剧表演的主流模式，一辈辈坤生演员在越剧美学品格的塑造中起着至关重要的作用。与银心不同，垂髫年纪轻轻却已经演了近百场的梁山伯，她是可以游刃有余、恰到好处地作为一个女性来扮演一个“具有性别反差的男性”的。所谓具有性别反差，并非完成一种简单的、让观者感到矫揉造作的扮装秀，而是越剧有意让坤生作为一个性别矛盾体，给观众带来特殊的、乾生无法给予的审美愉悦：“女性扮演温润如玉的具有江南气质的男性和男性对女性超越生命本体的至纯至善的无私关爱成为一种意象式的感悟，给观众带来了在现实生活中可望而不可即的绵密悠远的观感体验。”要实现这一目标并不容易，因此观众可以看到，垂髫在具有身材高挑、眉目清俊等先天条件外，还需要进行包括描眉、勒头、缠胸等在内一系列的扮装，如电影中有意表现了垂髫与银心在化妆间这个不无暧昧的阈限空间中，垂髫缓缓转圈，好让银心用一块巨大的白布为她缠胸的情节。垂髫还在日复一日的训练中完成了对自己身体程式化的改造，包括向男性靠拢的，对手势、表情、步态等循规蹈矩的练习。一如后现代主义思想家巴特勒所指出的“性别就是一种表演”，重复性的、机械的扮装与训练动作，帮助垂髫完成了蜕变，最终满足了人们对于一个理想的玉树临风、温柔多情男性在形体、声音等方面的审美欲求。

第三层则是在工欲善提出了“第三性”理论后，垂髫对自己创造的艺术形象的反思。工欲善提出：“越剧女小生不是男性，不是女性，是介于男女之间的第三性。”使得一众越剧演员陷入疑惑之中，垂髫与银心当时也表示不明白何为“第三性”。但显然一则小生并非自己的本工，二则对越剧的热爱也有限，银心无心继续思考，只是单纯将“第三性”归结为“不男不女”。而垂髫却真诚地与工欲善进行了讨论。此前的垂髫只意识到，坤生是在化装以及特有的程式动作的帮助下，女性将自己外化为了一个温柔的男性角色，而在与工欲善进行了一番探讨之后，她隐隐约约意识到了，这种男性角色恰恰又是夹杂了女性艺术想象的，是被女性改造过的理想的越剧坤生(如之前垂髫与银心一起痴迷地看着的洒脱不羁的贾宝玉，以及垂髫自己模仿的范派梁山伯)，是由女性演员的表演个性、艺术想象、舞台经验等塑造出来的。例如，在听了工欲善关于扇子的“藏”功能的讲解后，垂髫就一边为其表演，一边提出大赛在即，自己有可能要临时修改动作，将扇子对梁山伯的“扬”改为“藏”。可以预见到的是，如果垂髫的眼睛没有失明，那么她极有可能在未来对自己表演的修正中，塑造出有别于范派的新的梁山伯范本。工欲善在此迅速感受到了垂髫的艺术灵性，他对垂髫的爱意，也正是从这种思想上的呼应上产生的。

三、舞台外的性别意识彰显

而两位女性角色，也都有自己在舞台之外的生活，电影在进行这一部分的叙事时，也巧妙地进行了性别话语意识的表达，尤其是对男性中心主义进行了批判。在人类进入氏族公社时期后，也就逐渐迈入了父权制社会，整个族群的人际关系、人的发展与利益分配准则以及文化相关结构，都是以男性为中心的，而女性则处于从属的、边缘化的、不利的位置。父权社会“将女性摆在次等的地位，用男性的标准评价女性，将女性处于‘他者’位置”。这一社会形态迄今依然存在于人类社会中，男权中心主义思想不仅盘踞于男性心中，也为许多女性所默认甚至推崇。

首先，电影明确地反对了男性对女性高高在上的物化、占有与侵害。在《柳浪闻莺》中，刘老板在听了垂髫和银心在西湖游船上的表演后，便邀请二人到舞厅之中，承诺要给两人包个大场让两人唱全本。在抛出诱惑后，垂涎二人美色的刘老板便开始逼迫垂髫与银心喝酒和跳舞，在银心帮垂髫喝了几杯酒后，垂髫不得不与刘老板跳舞，随后刘老板便对垂髫动手动脚。在刘老板这样占据了一定财富资源的男性看来，垂髫、银心等女性并没有独立人格，而是可以被其凝视、购买以及使用的玩物，尤其是垂髫作为一个“瞎子”，更应极力取悦他才是。这种“将女性‘物化’，消费化’的体现，是传统性别意识的表征”。而据垂髫在徐州按摩院对工欲善的述说来看，对她有过类似行为的人绝不止刘老板一个。

其次，电影也委婉地讥讽了男性对女性的支配心理，以及男性自身在父权制标准下的尴尬地位。相对于刘老板等人而言，《柳浪闻莺》中的工欲善无疑是一个更为正面的人物，但他也深受男权中心主义思想的影响。当他爱慕垂髫，尤其是得知垂髫的眼疾时，便油然产生了强烈的保护欲，一再暗示垂髫回到杭州，自己能够供养她。在收到象征着拒绝的退扇后，工欲善又向银心求婚，并且提出了自己决定“俗一把”，模仿戴安娜王妃与查尔斯王子的婚礼(男性在此完全没意识到这很显然是一段可悲至极，女性被高度物化，受到伤害的婚姻)，办一场充满扇子元素，在杭州前所未有的盛大婚礼。在两位女性面前，工欲善都流露出了强烈的、自居为强者的支配意愿，他以一种更为温和的方式践行着男性霸权主义。然而事实上，根据父权制的标准，工欲善是“弱者”。在性格上，工欲善是一个忧郁、迟疑，在感情上欲言又止，带有一丝软弱；在外形上，他瘦骨嶙峋，弱不禁风。相对于垂髫的敢爱敢恨，率真果敢，一身功夫，工欲善更接近于男权框架下的女性的刻板印象，遑论在经济条件上，他作为扇师完全无法与刘老板等人相提并论。这也使得他得到了银心轻蔑的回应与评价：“谁要和你这种小男人结婚，死去吧你！”“他这种小男人，谁要跟他过？”男权意识对男性自己也造成了束缚。

再次，电影还以银心和银心表姐这两个女性角色，解释了父权制对女性的异化和扭曲。与垂髫不同，银心仅仅将唱戏视为一种谋生手段，她有着更为功利的追求，如谋求在杭州的户口与工作，而嫁给一个杭州人就成为她实现这一目的的手段。为此，她在明知工欲善喜欢垂髫的情况下依然追求工欲善，并且极力展现了自己符合父权话语规约的服从、温婉的一面，与垂髫和工欲善总是在谈论艺术不同，出现在工欲善身边的银心总是在进行一些如打扫、做饭的工作，提前扮演着贤妻良母的角色。换言之，她看似已经接受了父权对女性的身份期待。然而在越剧没落的现实之下，银心最终选择了一直追求她的已经有家庭的于老板，最终与对方一起远走美国。简而言之，银心一直对自己进行着主动的物化，认同自己对男性的依附，对于旧有的社会性别体系没有任何质疑、挑战之意。而更为市侩俗气的银心表姐则代表了女性对同类公开化的束缚与戕害。为了让银心实现留在杭州的目标，表姐怂恿银心让垂髫在舞台上“出个洋相”，泄露垂髫眼睛受伤的秘密，随后在垂髫离开剧团去按摩院工作后，表姐又散播垂髫“跟一个有老婆孩子的老板不清不楚，最后还是被人给甩了”的谣言。

最后，本身就在舞台上拥有另一种性别体验，间接地对父权体制有所抗议的垂髫，在电影中代表了一种理想的，拥有现代性别意识者。无论是就事业还是情感来看，垂髫都保持了鲜明的自强、独立与平等意识，从不以敏感、脆弱的形象示人。同为戏痴，与《霸王别姬》中程蝶衣一度因感情受挫而沉溺于鸦片荒废技艺不同，即使是眼睛受损，垂髫也尽可能地为自己争取登台表演的机会，表现出了强大的心理素质与过硬的业务素养；而在与异性的交往中，她始终保持理性，不肯为爱情而放弃个人价值的实现，对于背叛了自己的银心，垂髫则选择了宽容。一言以蔽之，垂髫是一个生命体验丰富，自我意识完整，突破了男权话语规训，同时对姐妹有着充分理解与同情的女性，也只有她承载了戴玮想传达的女性主义价值观。显而易见，在生产方式改变与经济的发展下，类似垂髫这样的觉醒女性将日益增多。

四、《柳浪闻莺》的性别关系思考

借由呈现垂髫与银心的遭际，《柳浪闻莺》实际上对两性关系进行了一种审美性的思考，对未来社会理想的性别关系委婉地提出了预想。

电影回看了历史悠久的双性同体理念。荣格指出，双性同体这一理念存在于人类的集体无意识中：“从遥远而无法记忆的时代起，人类就在自己的神话中表达过这样一种思想——男人和女人是共存于同一躯体中的，这样一种心理直觉往往以神圣的对称形式，或以创造者身上具有雌雄同体这一观念形式外射出来。”如在古希腊神话中，美神阿芙洛狄忒与赫耳墨斯的儿子赫马佛洛狄忒斯便是在向诸神请求之后变成了一个双性同体者。在当代，随着两性地位的日趋平等，人们开始重新审视双性同体或曰“双性化”气质，并将其视为一种性别观念与社会环境的理想境界。美国学者卡罗琳·海尔布伦就将双性同体解释为“性别之间调和的精神，它还进一步表明一个向个体开放的经验范围，女人可以是好斗的，而男人则也可以是温柔的；它暗示着一个人类可以不考虑行为规范或风俗而选择他们位置的范围”。也就是说，历史原因而造成的性别界限理应是日益模糊的，而未来当男性中心主义被解构，传统父权坍塌之后，两性都可以是受益者。如在《柳浪闻莺》中，垂髫身上具备的坚韧独立等品质，不会再被视为是“男性化”的一种表现，而男性可以如工欲善一样瘦弱、温柔，也可以如琴师阿哥一样孔武有力，人不必再受到种种性别规训。

电影以一种唯美的方式提出了“第三性”的概念。在电影中，垂髫才是真正理解和践行“第三性”的人。在电影最后，垂髫以“女小生……是超越男女，像是把男人与女人揉成了一个更加纯粹的性别”向工欲善解释了自己的想法后，又在从美国归来的银心，以及观众面前，以未扮装长发披肩的形式再次唱起了《梁山伯与祝英台》，这意味着她对“第三性”的理解是在两个重要友人的见证下完成的。事实上这些年来，至情至性的垂髫正是以一种超越男女的方式维系与两人，尤其是与银心的感情。于垂髫而言，最为重要的便是与自己心目中的祝英台，幼年起便同屋居住，在雷雨夜曾一起睡觉的银心一起唱戏，因此才会在有唱戏机会时第一时间毫无芥蒂地联系曾经“背叛”自己的银心。无论是同性之爱，抑或是闺阁密友之情，还是长姐如母的亲情，都不足以阐释垂髫对银心的真挚感情。电影由垂髫这一领悟了“第三性”，最终唯一获得心灵平静的角色，既指出社会性别分野有可能是模糊的，也指出人同样可以拥有不被泾渭分明归类，但真挚纯粹、宽容利他的情感。在这种理念的指导下，原本在性别对立中居于弱势地位的，有可能互相伤害的女性，便有了得到自主与解放，进入更和谐人际关系的可能。

可以说，《柳浪闻莺》是整个社会性别秩序发生变迁，女性能力、权益与个体意愿日益得到重视下的产物。电影以彻底的女性视角，思考了女性与社会、女性与自身，乃至女性与舞台上性别再现间的关系，是一部值得从社会性别文化角度进行解读的作品。