诗与乐:基于《夜》的贝尔格早期艺术歌曲探析

周玲珍

内容提要:在贝尔格早期的创作中,最具有代表性的是在舞台上经久不衰的《早期七首艺术歌曲——为钢琴和声乐而作》,《夜》是其中最具代表性的一首作品。文章通过音乐以及诗歌这种“近质化”语言对作品进行分析,探究贝尔格早期创作中的音乐风格以及如何运用音乐语言来阐释诗歌中的意象与意境,揭示贝尔格早期艺术歌曲创作的特色与成就。

阿尔班·贝尔格(Alban Berg,1885-1935)是“新维也纳乐派”最具代表性的三位作曲家之一,在现代音乐历史上有着举足轻重的地位。学界关于其作品的研究讨论自作曲家在世时至今仍经久不衰。

贝尔格在19岁时跟随勋伯格学习,而在此前贝尔格已有作品70余首。尽管如此,直到1925年贝尔格的第一部歌剧《沃采克》(Op.7)问世前,他的作品都鲜为人知。

学界一般将贝尔格的创作分为三个阶段:第一阶段(1904-1910)包括贝尔格在学生时代创作的《钢琴奏鸣曲》(Op.1)以及《四首艺术歌曲》(Op.2)中的前三首,这一阶段是贝尔格探索发现自己的作曲风格时期,作品大多为有调性或泛调性作品。第二阶段(1910-1925),这一阶段从《四首艺术歌曲》中的最后一首无调性艺术歌曲《暖风》(Warm die Lüfte)至其著名的歌剧《沃采克》为止。在此阶段贝尔格进入了自由无调性创作时期,也标志着其创作风格走向成熟。第三阶段(1925-1935),贝尔格在这一阶段开始运用十二音技法以及序列作曲技法创作,主要作品包括歌剧《露露》(Lulu)、《室内乐协奏曲》以及《小提琴协奏曲》。

贝尔格的作品涵盖歌剧、艺术歌曲、交响乐、协奏曲、奏鸣曲等多种艺术体裁,而艺术歌曲作品在贝尔格早期创作生涯中占有重要的地位,在第一阶段的作品中有着总量逾80首的艺术歌曲。贝尔格早期艺术歌曲的创作不论在曲式、和声还是钢琴部分都有着德语艺术歌曲大师——如舒曼或勃拉姆斯——的影子,同时我们又能在其中听到来自瓦格纳的影响。这是一种混合着浪漫主义与“无调性”的结合体。这种泛调性特点我们也可以在勋伯格早期的艺术歌曲,如《四首艺术歌曲》中听到。除了艺术歌曲的先贤,马勒与施特劳斯对贝尔格的影响则不单单停留在艺术歌曲创作上,尤其是马勒。贝尔格视马勒为自己的偶像,勋伯格同样很喜欢马勒的作品,并经常在课上与他的学生分析马勒作品。马勒的声乐套曲《少年魔角》()更是对新维也纳乐派的三人产生了巨大的影响。这套以德国民歌为歌词而创作的声乐套曲充满了生活的真实、朴素、无奈以及讽刺,这些特点我们可以在勋伯格的《消失的人群》(,Op.12)以及贝尔格的《沃采克》中听到。贝尔格对于声乐作品的“偏爱”,我们还可以从勋伯格的描述中得到证实。勋伯格在1910年给出版商哈茨卡(Emil Hertzka)的信中肯定了贝尔格的作曲天赋,但同时在信中提出贝尔格在刚刚跟随勋伯格学习时“在他自己的想象中无法创作除了艺术歌曲之外的任何器乐作品,甚至连钢琴部分也是如歌的”。贝尔格对于声乐作品的喜爱可以追溯到他的家庭,尤其是他的兄弟姐妹。贝尔格出生于维也纳的一个富裕犹太家庭,父亲经营着一家书籍、艺术品以及古董商店,母亲则是维也纳宫廷珠宝匠弗朗茨·克萨维·梅尔希尔·布朗(Franz Xaver Melchior Braun)的女儿。在这样一个充满文化艺术气息的家庭氛围中,贝尔格以及他的兄弟姐妹很早便耳濡目染,在不同的艺术领域探索自己的爱好。贝尔格的弟弟查理(Charly)是瓦格纳音乐的忠实粉丝,同时也是一名歌手;妹妹斯玛拉达(Smaragda)弹得一手好钢琴,后来成了一名职业钢琴艺术指导以及钢琴教师。与弟弟和妹妹的合奏中,贝尔格了解了从舒伯特到胡戈·沃尔夫的大量艺术歌曲。

贝尔格在第一阶段所创作的艺术歌曲除了前文中提到的《四首艺术歌曲》与《为彼得·阿尔腾贝格的明信片诗词谱写的五首乐队歌曲》(Op.4)外均无作品号。目前针对贝尔格的研究文献大多集中于其第二阶段和第三阶段的作品,而早期的艺术歌曲没有得到其应有的关注与研究。这一时期的艺术歌曲作品从数量到质量都很突出,其中最具有代表性的则是在舞台上经久不衰的《早期七首艺术歌曲——为钢琴和声乐而作》,而《夜》()则是其中最具代表性的一首作品。在研究分析作品时,宋瑾教授在《阐释音乐的三种语言》一文中提出的“近质化语言”为我们提供了一个新的视角,即“采用文学的表现性语言或美术的视觉语言来阐释音乐,特点是近质通感,主要功效在阐发感性信息;反之,音乐亦可阐释文学和美术作品,产生互文现象”。

除了对于音乐本身的分析,本文还尝试通过诗歌这种“近质化”语言对作品进行研究分析,探究在贝尔格的早期创作风格中是如何运用音乐语言来阐释诗歌中的意象与意境。

一、诗

早在青年时期贝尔格就表达了自己对于文学的喜爱。贝尔格曾经对韦伯恩表达过自己原本想成为一位诗人的愿望。贝尔格对于文学的敏感度可以追溯到他的童年和家庭。虽然他的兄弟姐妹都有学习乐器,但是贝尔格起初并未展现在音乐上的天赋。相反,他对文学有着浓烈的兴趣。在家中他已经熟读易卜生和斯特林堡的戏剧。正是少年时期对于文学艺术的热忱以及大量的阅读,为贝尔格提供了创作艺术歌曲的肥沃土壤。贝尔格对于诗歌的了解可以从其早期艺术歌曲所选取诗作种类的多样性中窥见一二,跨度从浪漫主义时期的歌德、海涅、吕克特等人至与贝尔格同时代的霍普特曼、易卜生、霍夫曼斯塔尔等人。

《夜》的歌词选自德国自然主义作家,诗人卡尔·霍普特曼(Carl Hauptmann)(1858—1921)的诗作。

卡尔·霍普特曼的弟弟盖哈特·霍普特曼(Gerhart Hauptmann)是德国自然主义文学代表人物,同时也是诺贝尔文学奖获得者。相对于弟弟来说,霍普特曼的名声和影响力都远远不及。霍普特曼常常被当作弟弟的“附属品”,生活在弟弟光环的阴影之下。霍普特曼从1880年开始在耶拿大学学习哲学、生物学以及生理学,1883年取得博士学位后赴苏黎世继续学习哲学(Philosophie)与自然科学(Naturwissenschaft)。1889年搬去柏林生活,两年后搬入和弟弟共同购买的一栋别墅中生活,1893年弟弟搬出后,霍普特曼在此生活直至离世。在苏黎世学习结束后,霍普特曼将精力放在用形而上学的思考方式审视现代哲学。“他尝试证明在心理活动与外界现实世界之间的一种特定互动”。随着研究的深入以及科学的发展,他对自己的研究失去了希望。1900年前后,霍普特曼放弃了自己投入十余年的研究方向,继而转向自己的内心世界,探索自己的哲学观以及人类的本质,从哲学和生物学的科学研究转向关注自己的内心。这段时间诗人对于人生、哲学、自然、人与自然的关系等思考大多体现在其作品《自我的日记》()中。“《自我的日记》并非一本日记式的文学作品,而是一本诗歌和格言警句集选。这些诗歌与格言选是在[霍普特曼]从一元论者至‘灵魂追寻者’,从生物学家至诗人的转型期下诞生的”。而《夜》的歌词也出于此。霍普特曼的目的是“神秘体验”,而达到目的的方式是“诗歌”。关于寻找自我,德国历史学家哈克尔在1929年的著作《西里西亚的德国文学史》中有着形象的描述:“天空并不在星星后面,而是在我们之中,就像地狱不在任何一个地方,而在我们胸中。[人们]寻找上帝,并不应该把目光投向外界,而应该把目光放到安静的,与世隔绝的,专注的内在。”由此可见,霍普特曼的诗歌中存在着大量对于自我感悟式内心体验的记录和描绘。这与勋伯格和贝尔格的早期表现主义风格创作方式有着异曲同工之妙。

诗人自己曾经表达了自己一生的艺术观:“艺术家必须将在他花丛中生出的杂草除掉。这项除草的工作就是他们的艺术行为。这是他们的图画、结构与创作。如同无形的线一样,思想从我们的口中流出;密密麻麻地缠绕在语言的绿叶周围;将精巧的意义与意图的根粘在一起。将语言从杂乱无章的线中释放出来,在它们的诞生地——灵魂中——重新理解它们:这是诗人的工作。”

诗歌中采用首尾呼应的模式,“O gib acht!(噢,注意啊!)”出现在第一段与最后一段,但这两次出现的意义已经不同。第一次是引领读者进入作者描绘的夜的奇幻世界,而第二次则是对于结尾处全诗诗眼“Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!”(沉醉吧灵魂,沉醉在这孤寂中!)的升华,引人入胜,发人深思。全诗多数篇幅为描写夜晚光怪陆离的景色,而“夜”在诗中是一种意象,代表着暗影与隐秘;代表着与“日”相反的,充满神奇的一个异世界。施特劳斯《最后四首歌》()中的第三首《在入睡时》()的歌词中也提及夜晚的异世界属性。此处的异世界可以被引申为我们的内心世界,抑或是一个“纯净的仙境”,在深处其中,人们似乎才能感受到真正的灵魂。这一点也符合前文中提及的霍普特曼在诗歌创作上的意图。而这一意图在两年后诞生的小说《玛提尔德》()中得到了更深层次的加工。霍普特曼想通过玛提尔德创造“一个已经在寻找自己灵魂路上的人”的文学形象,如同作者在创作这部小说前后时的心境一样。反观,如果将夜的世界比喻为内心世界抑或是自我的灵魂,那么开篇的第一次“噢,注意啊!”则有着一语双关的意味。

诗歌中描绘了大量在夜色中的景物,包括群山、山谷、小溪、小路、山毛榉、树林。此外还描绘了流水声、光和微风,为读者创造了不同感官上的阅读体验。“夜”世界是如此丰富,有着不逊于“日”世界的精彩。纵观全诗,读者可以理解为一段优美的夜色描绘,亦可理解为霍普特曼所描写的丰富的内心世界。而这个“夜的世界”被诗人描绘的是如此令人心驰神往。对于诗人来说,这里才是世界的本质,才是诗人所追求的“内在的,真正的真实”。

二、乐

与舒伯特或者舒曼的声乐套曲不同,贝尔格的《早期艺术歌曲七首》虽然是一套完整作品,但作者选择的诗歌之间并无内容上的联系,连续性不强。《早期艺术歌曲七首》创作于1905-1908年跟随勋伯格学习时期,勋伯格的作曲思想以及审美取向深深地影响了贝尔格的音乐创作。《夜》作为开篇之作,却是全套作品中最晚创作的歌曲(1908),而1907-1908年间也是贝尔格音乐语汇迅速成熟的两年。在这两年间贝尔格起草了五首奏鸣曲,但均未完成,然而从草稿中,我们可以看到贝尔格日渐成熟的创作手法与音乐语汇。此后正式出版的《钢琴奏鸣曲》(Op.1)则是这五首未完成的奏鸣曲的延续。其中有些音乐语汇甚至出现在了其中期歌剧作品《沃采克》中。

贝尔格显然对于诗歌的意境与意象有着充分的理解,而他的理解可以从音乐中得以印证。笔者将从调式、和声、旋律线条、钢琴伴奏织体、力度、速度、曲式、节奏以及作曲手法这些层面来揭示诗歌的结构、内容以及意象。诗歌分为四段,而同样的,歌曲的曲式结构也分为四段——ABB'A',属于带有再现因素的并列单二段体结构。A 段从第1-8小节,B段为第9-15小节,B'段为第15-24小节,A'段为第26-38小节。两个A 段首尾呼应,与诗歌首尾呼相对应。

表1 《夜》的曲式结构

全曲歌词大部分采用了“音节式”(Syllabik)的处理手法,即一个音节一个音的对应手法,只在两处的音节上采用“吟唱式”(Melisma)的处理方式(第18小节与第20小节),但均为适应和声变化而做的小幅度移动。尽管如此,在作品中,逻辑重点词(动词、名词、代词等),重点描绘对象以及某些对于诗歌意境描绘而言重要的形容词,贝尔格在旋律以及节奏上均给予了不同层面的强调。

在调式上,贝尔格在开篇的前奏中使用了全音阶作为音高材料,立刻将音乐带离了符合“传统听觉审美”的调性边缘,同时带来了一种强烈的异世界的听觉感受。虽然七首作品均为泛调性作品,但每首作品偏离调性的程度不尽相同。《夜莺》与《在房间中》更加偏向勃拉姆斯式的有调性音乐,《夜》《爱的颂歌》《梦中女王》与《夏日》更加偏向无调性音乐,《芦苇之歌》则介于二者之间,带着浓厚的浪漫主义气息,让我们不由自主地联想到舒曼的艺术歌曲。但《夜》的无调性又不同于其余三首。《爱的颂歌》在作曲技法上更加接近舒曼或勃拉姆斯而调性上已经看到了勋伯格的影子。这种泛调性的影响不单单来自勋伯格,其和瓦格纳的半音性以及特里斯坦和声有着千丝万缕的联系。《夏日》全曲则是由前奏中特色十足的动机发展而来,这让听众回忆起了马勒第四交响乐。《夜》在A 段与B段分别使用不同的调式。A 段以全音阶为主要材料,B段则带有明显的晚期浪漫主义特点。作曲家莱博维茨(RenéLeibowitz)认为《夜》属于“后瓦格纳式”(post-Wagnerian)甚至“印象主义式”(impressionistic)的音乐。

钢琴前奏中相同的动机始终保持在的力度范畴,从低到高,跨越4个八度。强烈的全音阶和声色彩与第一句中的“夜”(Nacht)、“云”(Wolken)、“雾”(Nebel)形成互文。诗歌中“暮色降临”(Dämmern)为此句中最重要的词,它为进入“夜”的世界拉开了序幕。声乐旋律将此词作为第一句中的最高音,随后旋律线条向下运动,在“非常慢”(Sehr langsam)的速度标记下,自上而下缓缓流动的声乐线条勾勒出诗歌中的“暮色降临”,同时将听众的注意力引导至诗歌中的描绘对象——“夜”(Nacht)与“山谷”(Tal)。第二句中“升腾”的“雾”(Nebel schweben)与到钢琴前奏中自下而上缓慢“爬升”的动机互文,并在第3小节重复。声乐旋律线条中以大二度运动的E-F-E三音动机(第3小节),在第4-5小节以半音距离攀升(F-G-F)与(F -G -F)并发展变化,同样对应着诗歌中的“升腾”。钢琴部分从前奏至第4小节保持的力度,以均匀的八分音符律动将“在夜幕降临后,白雾缓缓升起”的意境缓缓奏出。

谱例1 第1-2小节

第5小节钢琴部分高音区以八分音符律动游移的增三和弦动机在歌词“轻声的”(sacht)处演变成为十六分音符律动的分解和弦,为相对静止的音乐加入一丝动力。钢琴高音的金属质感十分贴近“流水潺潺”的声响,与诗歌互文。诗歌第一段的第三、四句中,夜逐渐摘下了它神秘的面纱。对应音乐为第6小节钢琴部分短暂地出现了带有不同和声色彩的升F半减三四和弦与降B属七和弦,相对于前文“无色差”的全音阶和声,这两个和弦带来了两种鲜明但不同的色彩,给人一种在黑暗中突然看清楚事物的感觉,犹如双眼适应了黑暗后,突然发现一个截然不同的、流光溢彩的世界。同时,钢琴部分两个声部由前文的同向运动转变为反向运动,将音域范围扩张,应和此处的歌词“揭开面纱”(Nun entschleiertsich);而在平均八分音符与十六分音符的节奏外。钢琴首次出现了切分节奏,进一步加强音乐的动力。贝尔格用节奏、音域与和声色彩的变化营造出一种“开启”的姿态。

第7-8小节中的“O gib Acht!(噢,注意啊!)”是全诗出现的第一次感叹,伴随着声乐在两次在“注意”(Acht)上长音的渐强,伴奏音域不断加宽、织体不断加厚,以全音阶为主音乐语汇的逐渐瓦解。在钢琴部分中,来自声乐旋律中第一句的动机以八度的方式在低音区奏出,创造出辉煌的音响效果。由第6小节而始的“开启”姿态在此得到进一步加强,将音乐推向B段的高潮。

纵观A 段,贝尔格将诗歌中的意境通过律动、节奏、和声、旋律线条以及织体的改变描绘得淋漓尽致。从开篇带有神秘主义色彩的雾霭至雾气逐渐散去,“夜”显露其真正的面容。A 段是B段对于“夜”世界描绘的准备与铺垫,音乐的动力从平静逐渐走向激动,伴奏织体从平稳进行的八分音符到十六分音符再到切分节奏的加入,配合力度的加强、伴奏织体的加厚、音域的加宽以及声乐线条从中音区至中高音区的移升,一步步将音乐推向第一个高潮,即对于“夜”世界的细致描绘。

值得一提的是,在引导读者进入“夜”世界的A 段,贝尔格选择了全音阶与增三和弦为主的更加偏离调性的音乐领域,而当诗歌进入第二段时,贝尔格则在第8小节的后半段的和弦逐渐脱离前文的音乐语汇,将音乐代入相对靠近调性的B 段。B 段中贝尔格使用了大量的“游移”和弦。

这种短暂的不断变化色彩的游移和弦对应着丰富精彩的“夜”世界中的景物。明亮的A 大调三和弦对应着“广袤无垠的仙境”(weites Wunderland)。随后和声上短暂地借由进入降B属七和弦进入降E 大调短暂停留半拍后回到A 大调三和弦并结束与D 大调三和弦。第11小节中声乐旋律中自下而上的全音阶(结尾音除外)与钢琴部分中自上而下的全音阶相互补充,保持整体声音的饱满。从F开始的声乐线条不断渐强,对应着诗歌第二段第二句中“巍峨雄伟的群山”(ragen Berge)。第11-12小节中,声乐旋律线条的律动在乐句结尾的C-D-F[traumhaft groß(梦幻般雄伟)]三音处由八分音符拉宽为四分音符,强调歌词,并将乐句推向最高音F[雄伟(groß)]。此处的渐慢让此处声乐旋律在高音区得到充分的展示与舒展。

下一句诗歌中描绘的是“寂静的小路”(stille Pfade),声乐线条从高音区向下大九度,并且在短短一个四分音符的时值中,力度从迅速转变为。与歌词对应。此乐句的线条区别与前一句使用的全音阶材料,更加强调四度音程(B-F,F-C-G)。相较于前一句平均的旋律线条,此处更加凸显小路的“隐蔽”与“蜿蜒曲折”(verborgnem)。不同于第11-12小节,第13-14小节的声乐线条整体保持在的力度中,从小字一组降e至小字二组升g向上运动,仅在高音处有小幅度的渐强并随即减弱。此处钢琴部分在高音声部与声乐旋律相同且高一八度。钢琴金属质的音色为以声乐为主体的旋律增添了一丝“银光”(Silberlicht)。随后线条通过3个四度快速向下运动,并结束在小字一组的f音上,犹如小路被群山所遮蔽。

第三段中继续对夜世界中景物的进行描绘,而音乐上则与第二段开篇相似。不同之处在于其结尾处带有明显的f小调的终止式(第24小节)。从第19小节开始,贝尔格则通过不同的游移和弦逐渐接近f小调,而第一次出现f小调的IV 级则是在歌词“一缕微风”(ein Hauch)处。作曲家将声乐线条安排在f上保持,而此音也作为“链接音”,将下一歌突然进入的降b小调和弦连接起来。配合的力度与声乐部分中的mezza voce(用半声)标记,在音乐中洒下了一抹淡淡的阴影,对应着诗歌中“从远方树林深处”的“孤独的风”。同时速度上作曲家标注了渐慢,为声乐旋律中的做充分的准备,同时预示着即将到来的新的色彩。在歌词中,Hauch(微风)[haux]具有拟声与表意的含义。此词的发音犹如微风轻轻吹拂。而贝尔格巧妙地运用了一点,声乐线条在第21小节保持在小字二组的f音上,由于音高保持不变,声乐中的语言要素一跃成了听众欣赏音乐时的重点。正是这样巧妙的转化,才能将Hauch一词的拟声特性发挥出来。

B段中,音乐的律动更加流动,伴奏织体从十六分音符变为流动性更强的六连音,并且六连音元素贯穿B 段以及B'段的前半部分。从“山毛榉静静地伫立在路边”(Stummer Buchenbaum am Wege steht)开始,伴奏织体回到了八分音符的律动。第25小节第三拍开始音乐进入过渡段,准备再现,同时也回到了以全音阶为主的和声色彩中。

第27小节中出现了全曲声乐旋律线条中的最低音——中央C,并以此音为始,向上构成一个增三和弦至小字一组升g,后下行一个小二度再次向上构成一个增三和弦。此句的起音中央c仅在歌曲中出现一次,并填以“U”母音(Und),更加增添了暗淡的色彩,对应着诗歌中“在大地黑暗的最深处”(Und aus tiefen Grundes Düsterheit)。作曲家在此处使用的整体力度为至区间,使用了表情符号dolce(柔美的),这些均为营造诗歌中的“黑暗的最深处”的背景环境。第27-30小节中,钢琴的高声部旋律为第一段第一句的声乐旋律,这与此处声乐的低沉形成了鲜明的对比,而的力度与钢琴高音区明亮的音色更加暗示了其表现的是诗歌中“斑驳的光”。在此处贝尔格一反常态地将声乐旋律作为诗歌所描绘的背景(大地黑暗的最深处),而钢琴旋律则是具体的事物(斑驳的光)。

如果我们将第27-29小节作曲家在声乐部分中给出的三条连线作为线索:第一条连线的所使用的音高材料为c上的全音阶;第二条连线所使用的全音阶则上升了一个小二度(从第29小节开始);第三条连线则使用的是半音阶。在钢琴部分则一直将这两种不同的全音阶混合。相对于第一段,此处的音乐内容更加丰富,由声乐旋律带来的一个副旋律声部与原本相同的音乐材料交织,较之于第一段更增添了一分混沌的感觉。

“沉醉吧,灵魂! 沉醉在这寂寞中!”(Trinke Seele! Trinke Einsamkeit!)是全诗的诗眼,是诗人在描写夜色的景物,并感受其魅力后发出了感叹与呼唤。两次呼唤采用相同的动机,音程为向上的纯四度(D-A)与减五度(E-A),张力渐增。声乐旋律中分别将两次高音安排在诗歌中重点的逻辑对象——“灵魂”(Seele)与“寂寞”(Einsamkeit)两词的重读音节上。在诗歌中,第二次的呼唤往往为更加强调的对象;音乐中第二次的呼唤不仅在音高上提升小二度,更体现在和声张力(纯四度-减五度)以及力度(-)的加强。钢琴旋律紧随声乐旋律后出现,高八度用连断奏手法重复“灵魂”(Seele)与“寂寞”(Einsamkeit)的两个旋律音程,达到一种回声的效果,同时强化了声乐旋律线条。

从第36小节开始进入尾奏,第一句的动机再次出现,并结束于升F的增三和弦上。

贝尔格将歌曲分为两种不尽相同的音乐语汇,他们有着明显的听觉差别,但同时并不是严格将二者区分,我们可以在A 段中听到B段的带有色彩的和声(如第6小节),也可以在B段中听到相对没有颜色的全音阶(如第11小节),同时声乐旋律也符合这一点。

贝尔格将诗歌中的意象、描绘的事物以及意境用音乐中不同的元素进行阐释:如诗歌的结构与音乐的曲式结构,重点逻辑词对应着声乐线条中时值的拉长与节奏的改变;语言的节奏通过音乐的节奏得到夸张与强调;诗歌中的意境、意象通过和声色彩、伴奏织体以及速度和力度的变化在音乐中得到展示。作曲家将“只可意会”的意境通过上述的不同手法在音乐中进行了“近质化”语言的阐释,同时也是为作曲家提供新的创作灵感,为听众带来了双重的艺术体验。

三、贝尔格早期艺术歌曲的成就与特色

贝尔格的家庭与成长环境为其提供了一个充满艺术氛围的环境。对音乐,尤其是声乐作品的深入了解以及深厚的文学修养为作曲家日后个人风格的形成奠定了基础。可以说,贝尔格是因“诗”走向“乐”。在青少年时代深入了解大量浪漫主义时期的艺术歌曲,奠定了贝尔格的审美基础,这种审美基础延续至作曲家后续的创作中。在跟随勋伯格系统学习后,贝尔格开启了对于其个人创作风格的探索,而这一过程则体现在其早期艺术歌曲的创作中。

20世纪60年代,音乐学家雷德利希(Hans Ferdinand Redlich)对贝尔格早期的80余首艺术歌曲做了详尽的论述,他认为贝尔格的早期艺术歌曲在形式上带着深深的“舒曼式”的简洁,而音乐上则是20 世纪初的“沃尔夫式”有着大量变化音的晚期浪漫主义风格。作为开篇之作的《夜》创作最晚,音乐语汇也最激进。构建在全音阶与增三和弦上的动机让人们会主动联想到德彪西。

音乐学家查德威克(Nicholas Chadwick)则从另一个视角解析贝尔格的早期艺术歌曲。他将其划分为四个时期,来揭示贝尔格的创作风格逐渐成熟的过程。他认为第一时期创作主要受到舒伯特、瓦格纳以及马勒的影响,其中尤以马勒的影响最为深远。第二阶段的作品带有实验性的特点,贝尔格开始在调性内进行探索并引用,模仿来自瓦格纳、马勒、沃尔夫和法国作曲家(主要为德彪西)等人的创作风格。《夜》的音乐语汇有着这一阶段的风格的特点。这也使得这一阶段对比于第一阶段的作品而言,音乐语汇更加丰富。第三阶段则是贝尔格开始跟随勋伯格学习初期(1904-1905),这一阶段作品有着明显的“勃拉姆斯式”的音乐风格;第四阶段则是受到勋伯格影响最为深远的时期。

从前人的研究总结中,我们可以看出贝尔格早期艺术歌曲的整体特点以“模仿”为主,前期以舒伯特、舒曼、施特劳斯、瓦格纳。在德彪西带有印象派风格的作品问世后,贝尔格表现出极大的兴趣与敬意,这一点在贝尔格与其好友的私下对话中多次提及。同时期贝尔格在创作时也借鉴了德彪西音乐语汇。其作品中勃拉姆斯的音乐语汇以及勋伯格本人的语汇明显增多。正是大量实验性的创作以及对于音乐风格广泛的涉猎和汲取,为贝尔格形成“回顾性”与“前瞻性”的成熟创作风格带来了充足的养分。

同时艺术歌曲与生俱来的文学性特点决定了其是体现诗乐交融的最佳题材。而德语艺术歌曲又是此类体裁中重要的组成部分,从贝多芬的《致远方的爱人》(Op.98)而始,历经舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、施特劳斯、沃尔夫、马勒,有着悠久的传统与大量的作品。作曲家选取不同时代、不同流派的诗歌为蓝本,并在此基础上进行音乐创作,为我们展开了一幅诗歌与音乐交相呼应的壮丽画卷。

正是借由艺术歌曲的形式,贝尔格深入了解了前人的作曲风格以及创作手法,并将这些手法融会贯通,运用于其后续的创作中。可以说,贝尔格个人创作风格的探索始于艺术歌曲。在跟随勋伯格学习后,随着作曲技法与个人风格的日渐成熟,贝尔格将其对于诗歌中意象、意境等元素敏锐地捕捉、深刻地理解,更加精确、纯熟地以音乐的形式表现出来,将日趋成熟的个人风格反哺于艺术歌曲这种形式,继而形成后续作品中的“前瞻性”与“回顾性”的个人风格,也成就了贝尔格作品在舞台上的经久不衰、历久弥新。

结语

贝尔格充满艺术氛围的成长环境与对于文学的强烈喜好引导他踏入艺术歌曲的海洋。而在跟随勋伯格学习后,极具天赋的贝尔格将更多的作曲技法运用至作品中,而正是极高的文学敏感性与日渐成熟的作曲技法使得这套作品能够达到非常高程度的诗乐交融。作曲家将诗歌中的元素与对诗歌的理解,通过声乐与钢琴的有机结合呈现给听众,利用丰富的和声语言、灵活运用的动机以及对称的曲式结构建立起了一个精彩纷呈的听觉“夜”世界。贝尔格早期艺术歌曲中大量模仿性的创作使得德语艺术歌曲不同时代大师的作曲风格深入其骨髓,使其能自然地、有机地将不同的风格融合进自己的作品。这使得他的作品在不断探索新领域的同时不会脱离沿袭多年的音乐传统,实现了创新与传统的有机结合。贝尔格的早期艺术歌曲为其后续的创作提供了丰富的素材与积累,而《夜》的创作则是其中从量变到质变的突破,这首作品的许多技法也深刻地影响了贝尔格后续作品的创作,是贝尔格早期艺术歌曲创作的集大成者。

“Nacht”

《夜》

DämmernWolkenüber Nacht und Tal.

Nebels chweben.Wasser rauschen sacht.

Nun entschleiert sich's mit einem Mal.

O gib acht!gib acht!

暮色降临,层云笼罩着夜色与山谷。

薄雾升腾,流水潺潺。

现在,它们揭开了神秘的面纱。

噢,注意啊! 注意啊!

Weites Wunderland ist aufgetan,

Silbern ragen Berge traumhaft groß,

Stille Pfade silberlicht talan

Aus verborg'nem Schoß.

广阔无垠的仙境徐徐地展开,

巍峨雄伟的群山闪耀着梦幻般的光芒,

清幽的小路上洒满银光,

在若隐若现的群山中曲折蜿蜒。

Und die hehre Welt so traumhaft rein.

Stummer Buchenbaum am Wege steht

Schattenschwarz-ein Hauch vom fernen Hain

Einsam leise weht.

这令人敬畏的世界如梦幻般纯净。

山毛榉静静地伫立在路边,

从远方的树林深处,

轻轻吹来孤独的微风。

Und aus tiefen Grundes Düsterheit

Blinken Lichter auf in stummer Nacht.

Trinke Seele!trinke Einsamkeit!

O gib acht!gib acht!

在那大地黑暗的最深处,

在那寂静的夜里,闪烁着斑驳的光。

沉醉吧灵魂,沉醉在这寂寞中!

噢,注意啊! 注意啊!

《早期七首艺术歌曲——为声乐和钢琴而作》

《夜》()——卡尔·霍普特曼(Carl Hauptmann)

《芦苇之歌》()——尼古拉斯·勒瑙(Nikolaus Lenau)

《夜莺》()——特奥多尔·施道尔姆(Theodor Storm)

《梦中女王》()——莱纳·玛利亚·里尔克(Rainer Maria Rilke)

《在房间中》()——约翰内斯·施拉夫(Johannes Schlaf)

《爱之颂歌》()——奥托·埃里希·哈特雷本(Otto Erich Hartleben)

《夏日》()——保尔·霍恩贝格(Paul Hohenberg)

①另外两位作曲家为:阿诺德·勋伯格(Arnold Schönberg,1874-1951),安东·韦伯恩(Anton von Webern,1883-1945)。

②“泛调性”一词由同时期奥地利音乐理论家Rudolph Rétit提出,用来特指晚期浪漫派音乐作品中对功能调性进行扩展性运用的情况。援引自袁利军:《关于勋伯格“无调性转调”前沿研究成果的追问》,载《艺术探索》,2021年第3期。

③Headlam,David.Oxford Bibliographies.Last Reviewed:19 August 2021,Last Modified:29 October 2013DOI:10.1093/obo/9780199757824-0120.

④Glenn,Watkins.“Soundings:Music in the Twentieth Century,”,1988,New York.3-5.

⑤参考Jerman,Douglas.“Berg,Alban”Grove Music Online.2001;Accessed 22 Mar.2022 https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-0000002767.

⑥[德]舍尔利斯著,刘梅译:《阿尔班·贝尔格》,人民音乐出版社,2008,第12页。

⑦宋瑾:《阐释音乐的三种语言:异质性、近质性与同质性》,载《中央音乐学院院报》,2022 年第1期。

⑧同⑦。

⑨Ertelt,Thomas.“Berg,Alban,Biographie”in:MGG Online,hzrsg.Von Laurenz Lütteken,Kassel,Stuttgard,New York 2016ff.,veröffentlicht Juli 2018,https://www.mgg-online.com/mgg/stable/46438.Last review:13.03.2022.

⑩下文中的霍普特曼指代卡尔·霍普特曼。

⑪ Glaubrecht,Martin,“Hauptmann,Carl”in:Neue Deutsche Biographie 8(1969),S.107-108[Online-Version].

⑫参考同⑪。

⑬一元论是认为世界只有至少一个本原的哲学学说,是本体论的分支。

⑭ Goldstein,Walter.,Georg Olms Verlag,Hildesheim,New York,1972,35.

⑮ Richter,Friedrich-Karl.“Zum Problem Carl Hauptmann,”39,no.3(1940):338.

⑯ Heckel,Hans:“Geschichte der deutschen Literatur in Schlesie,”Breslau,1929,155,援引自同⑮。

⑰表现主义风格创作方式多为记录内心的心理波动,并将其体现在艺术作品中。

⑱ Meckauer,Walter.“Carl Hauptmanns Dichterische Hinterlassenschaft,”42,no.5(1950):230.

⑲同⑱,第339页。

⑳参考Jerman,Douglas.“Berg,Alban”Grove Music Online.2001;Last reviewed 16 Apr.2022.

㉑参见Dopheide,Bernhard.“Zum Frühen Liedschaffen Alban Bergs,”,vol.43,no.3,Bärenreiter,1990,pp.223.

㉒勒内·莱博维茨(1913-1972),波兰裔法国作曲家,指挥家。他出版了最早有关分析研究勋伯格十二音作曲技巧的书籍,并创造了“序列主义”这个新的名词,为序列主义音乐的发展作出了突出的贡献。

㉓ Leibowitz,René.,Da Capo Press,New York,1949.引用自Lynch,Lisa A.,“Alban Berg's Sieben frühe Lieder:An Analysis of Musical Structures and Selected Performances,”(2014)..

㉔本文中使用的乐谱来自Universal-Edition Wien,1928年版,下同。

㉕勋伯格在《和声的结构功能》一书中表示游移和弦无法在和弦连接中表明一种调式或领域。参考[奥]阿诺德·勋伯格著,茅于润译:《和声的节奏功能》,上海音乐出版社,2007,第3页。

㉖参见Dopheide,Bernhard.“Zum Frühen Liedschaffen Alban Bergs,”,vol.43,no.3,Bärenreiter,1990,pp.223.

㉗同㉖。

㉘ Chadwick,Nicholas.“Berg's Unpublished Songs in the Österreichische Nationalbibliothek,”52,no.2(1971):126-29.

㉙参考同㉘,129-133。

㉚参考同㉘,133-139。

㉛参考Stuckenschmidt,H.H.,and Piero Weiss.“Debussy or Berg? The Mystery of a Chord Progression,”51,no.3(1965):453-456.

㉜ 歌词参见https://www.oxfordlieder.co.uk/song/1469.Last reviewed:11.Apr.2022.

㉝中文歌词为作者本人翻译。