整体观与陈蝶仙的系统设计思想

张 琪

（厦门大学 嘉庚学院 人文与传播学院，福建 漳州 363105）

杭间教授在他的著作《设计道——中国设计的基本问题》的引言中提到：“在经济全球化过程中……以产品设计和消费为媒介所体现的文化立场也最有可能面临全球化趋同的危险，因此，在全球知识体系中如何保持本土性，这不仅是反抗文化全球化的需要，也是世界多样化有趣生存的必须。”[1]从这段话可以看出，杭间教授将设计的文化立场提升到了一种关乎民族文化生存的战略性高度。近年来，中国设计学界提出的“东方设计学”理论命题，其首重的也是设计的文化立场。

关于设计的文化立场，陈永怡教授认为，不应将这个概念架空，它所指向的其实就是设计与生活的问题，换句话说，能够满足中国人生活需求的设计就是具有我们自己的文化立场的本土性设计。日本著名的建筑与工业设计师黑川雅之总结并提出了影响日本设计的日本的八个审美意识，殊不知，这八个审美意识所赖以生存的土壤，正是日本人的生活之风神，因为黑川雅之认为：“日本人用生活规范去判断事物的过程，也许就是审美意识的组成部分。”[2]

综上，我们应该从中国人的生活观中去挖掘中国设计的本质。整体观是中国人具有代表性的生活观，千百年来铺陈了中国人的精神底色，成了中国人的“文化基因”。刘长林教授将这种整体观成为“圜道观”，他认为，要把一个事物的整体认识清楚“须把该事物在循环运动过程中各阶段的情况综合起来加以考察，而不能仅仅探察循环过程中的个别阶段或少数环节。对循环圈的各个部分进行解剖和分析无疑是必要的，但是只有将认识对象的各个部分综合起来，才能构成一个循环整体，也只有通过对循环整体的了解，才能揭示该事物的本质特征。”[3]

纵观新中国成立以来中国设计曲折的发展历史，我们或将设计功利性地当成出口创外汇的手段，或将设计狭隘地理解成一个专业，缺乏从文化的角度对中国设计进行的深入反思。对于“技术美学”讨论燃起的“星星之火”，终归未形成“燎原之势”，这不得不说是一个遗憾。

值得注意的是，在中国特色社会主义新时代，我们的学界普遍强调以文化来引领中国设计，夯实中国设计的文化根基。杭间教授强调扩大设计的概念，将设计“从原来专业性或者局限性的设计概念里摆脱出来，进入一个更大的、整体性的、系统性的设计里”[4]。陈永怡教授强调将中国传统整体观作为中国系统设计思维之内核，在当代设计研究语境中将后者转换为设计与人、设计与物、设计与社会三个范畴①《考工记》中有记载：“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者然后可以为良。”陈永怡教授认为，这是中国具有代表性的系统设计思维方式，她基于这种传统文化资源并结合当代设计研究语境，提出了当代中国设计思维的三个范畴——设计与人、设计与物、设计与社会。梁漱溟认为，中国文化与西方文化相比一个重要的区别是中国文化的“早熟”，从这个角度来看，《考工记》中提出的这种系统设计思维方式实则提供一个高的标准。当下，世界范围内对于设计与社会之关系的比较系统的理论性探讨是从20世纪60年代末开始的，以帕帕奈克(Victor J.Papanek，1923-1998)在1960年代末出版的《为真实世界的设计:人类生态和社会变化》为代表。直到现在，仍然鲜有关于设计与社会之关系的比较系统的、有代表性的理论性研究成果问世。，强调彼此之间的结构性关系[5]。本文立足于中国设计的文化根源——整体观，基于上述学界关于中国设计的代表性观点，以陈蝶仙为个案②到目前为止，鲜有从设计的角度研究陈蝶仙的研究成果出现。值得一提的是，黄厚石教授在他的论文《“身份”的意义——民国设计批评家天虚我生带来的启示》（2020年7月发表）中，从设计批评的角度研究陈蝶仙。他肯定了陈蝶仙同时作为设计师、文学家、企业家和主编的身份，这种跨界的身份正是设计批评所需要的。作者还指出，与美术问题具有相对纯粹的审美判断不同，设计问题与制造、营销、销售以及人们的日常生活有着密切的联系。很明显，作者也强调扩大设计的概念，这与本研究的出发点是一致的。不同的是，作者只是论述了陈蝶仙的多重身份对于设计批评的意义，但并未从一种“扩大化”的设计的角度系统论述陈蝶仙系统设计思想。，基于文献的爬梳，深入剖析陈蝶仙的系统设计思想中体现出的设计与人、设计与物和设计与社会之间的结构性关系。陈蝶仙的系统设计思想承继了中国系统设计思维，其至今仍然具有现实意义。

一、设计与人：陈蝶仙系统设计思想的情感导向

著名设计心理学家诺曼（Donald A.Norman）和设计师原研哉（Kenya Hara）都十分关注设计中的人的情感导向问题。他们都不约而同地认为，情感设计的最高层次超越了“本能层次”上的产品的颜色、形式、触觉，触及并唤醒了人内在的记忆、自我形象等更高级别的感觉、情绪。也就是说，最高层次的情感设计指向的是人的大脑对外部刺激进行的诠释③诺曼将情感设计的最高层次定位在反思层次，并认为“只有在这个层次才能体验思想和情感的完全交融。在更低的本能层次和行为层次，仅仅包含感情，没有诠释或意识。诠释、理解和推理来自反思层次。”（见由中信出版社于2016年出版的诺曼的中文版著作《设计心理学3:情感化设计》的第24页）原研哉也认为不能只是着眼于“本能层次”上的颜色、形式、触觉，而是要进一步地研究人们“如何感觉颜色和形式”，因为设计作为“信息的建筑”，其中的“某些非常重要的大厦单元却是被外界刺激唤醒的体验和记忆。当外界刺激唤醒了内部存储的记忆之山，人们才能想象世界并阐释之。”（见由广西师范大学出版社于2010年出版的原研哉的中文版著作《设计中的设计|全本》的第102、103页）。

现在，让我们先把思绪拉回到陈蝶仙生活的民国年代。虞和平教授认为，1949年以前中国早期现代化（近代化）的首要特点是“被动性”[6]。也就是说，西方列强用他们的坚船利炮打开我们的国门之后，中国的知识分子是被动应战的。但是，在这一“被动性”过程中，中国知识分子及国人其实是有自觉性的。梁启超早在他1923年2月写的文章《五十年中国进化概论》中就提到了国人的自觉性问题，他认为，自鸦片战争以来，虽然中国人依次分别从器物、制度和文化上感到不如西方，恨不得全盘学习之，“但从国民自觉的方面来看，那意识确是一日比一日鲜明，而且一日比一日扩大、自觉……觉些什么呢……第一种是民族建国的精神，第二种是民主的精神”[7]。梁启超说的国人的这种自觉性在当时中国的设计界得到了体现。陶元庆于1925年为其好友许钦文的小说集《故乡》设计的封面（见图1），其几何化、平面化、简约化的形式特征明显受到西方现代派艺术的影响，但是，画面中半仰着脸的女子形象却取自绍兴戏《女吊》的意境，女子身穿的蓝衫、红袍、高底靴等都是古装戏中常见的道具，其持剑的姿势也是来源于京戏中武生的造型。整幅画面整体透露出一种悲苦、愤怒、坚强的艺术精神。鲁迅是这样评价陶元庆的艺术的：“他并非‘之乎者也’，因为用的是新的形和新的色；而又不是‘Yes’‘No’，因为他究竟是中国人。所以，用密达来量，是不对的，但也不能用什么汉朝的虑傂尺或清朝的营造尺，因为他又已经是现今的人。我想，必须用存在于现今想要参与世界上的事业的中国人的心里的尺来量，这才懂得他的艺术。”[8]从鲁迅的这段话可以看出，他肯定了陶元庆艺术中的民族性立场。质言之，这种民族性是伴随着当时国人国民意识的增强而形成的。

这种民族性在陈蝶仙的设计中也有直接的体现。陈蝶仙是从1918年开始踏上实业和设计之路的，在这之前，他是一位著名的文学家、小说家。从1913年开始，时值欧风东渐，陈蝶仙与精通英文的李长觉（新甫）合作翻译英美小说。由李长觉主选择译本并口述译文，吴觉迷、陈小蝶和陈小翠三人分别记录，最后由陈蝶仙删改润饰定稿。在删改润饰定稿的过程中，陈蝶仙的宗旨是：“吸收外文写作技巧而使之适合我国生活情调。”①出自《天虚我生与无敌牌牙粉》一文。该文是依据范烟桥、周瘦鹃的短文和陈蝶仙之女陈小翠口述、王孚整理的长篇回忆录重新综合而成。该文主要分为“记天虚我生的文墨生涯”和“天虚我生与家庭工业社”两个部分。该文被收录在由寿充一、徐绪堃、范慧兰编辑的《文史资料选辑 第八十辑》中，由北京的文史资料出版社于1982年出版。总体上来看，这种民族性立场不仅体现在陈蝶仙早期的文学活动中，而且贯穿于陈蝶仙的一生。

1918年，陈蝶仙开始投身于实业，走上了实业救国的道路。他和李长觉各出资两千元和五百元成立家庭工业社。陈蝶仙成立家庭工业社的初衷，是与多年来在中国各地大量倾销的日本的金刚牌和狮子牌牙粉进行竞争，争取一部分市场，以挽回利权。陈蝶仙发明了无敌牌牙粉并于1918年亲自设计了无敌牌牙粉的商标（见图2）。商标上印有“天虚我生发明”等字样，因他号蝶仙，故在商标的右下角印一大蝴蝶，“蝴蝶”与上海方言“无敌”相同，所以他发明的这款产品叫作“无敌牌擦面牙粉”。画面的正中央印一个球拍图案，球拍代表中国，寓意打倒日本，将日本的金刚牌和狮子牌牙粉赶出中国。陈蝶仙的这一企图，仅仅过了一年就已见成效。1919年爆发了五四爱国运动，全国人民风起云涌抵制日货，支持国货，“无敌牌擦面牙粉”适逢其会，占领了一部分日商市场。

陈蝶仙设计的这款“无敌牌擦面牙粉”的商标之所以广泛引发了国人情感上的共鸣，其根本原因是他的设计用形和色触及并唤醒了国货运动中国人内心积压的民族主义情绪，这种民族主义情绪是中国人民族性的一种重要表征。比较陈蝶仙和陶元庆设计中的民族性立场，二者有区别也有联系。相区别的地方在于，陶元庆的设计试图从中国传统中寻找文化元素，并将这些传统文化元素进行现代化转化。相比之下，陈蝶仙作为一位著名的实业家，他主要是从当时流行的消费主义的、市场的角度看待设计的，他的设计中少了一些中国传统文化的元素，多了一些消费主义潮流下的流行文化意象。虽然有上述区别，但是二者设计中的民族性立场的本质是一致的，那就是共同汇集在民族国家这一共同的旗帜下，用设计的形和色来触及国人那把“心里的尺”——这正是当代著名设计心理学家诺曼所认为的情感设计的最高层次的关照。

二、设计与物：陈蝶仙系统设计思想中关于“物”的设计、制造、营销、销售和使用

对于人的情感的关照是设计的一个方面，基于“物”建构一个系统是设计的另一个维度。由于现代意义上的设计“物”（产品）与包括工业制造和消费在内的经济体系休戚相关，因此设计“物”与市场之间有着紧密的联系，这种联系具体化为关乎设计“物”的调研、设计、制造、营销、销售和使用等。陈蝶仙的系统设计思想基于“物”系统地将关于“物”的设计、制造、营销、销售和使用作为一个生命周期来看待。

现代大工业的蓬勃发展引发了设计过程与制造过程的分离，设计与制造之间的紧密联系被重新定义。相比于同时期欧美主要国家的大工业发展状况而言，我国仍有相当大的差距。大工业生产的薄弱直接导致了民国时期我国设计难以与制造紧密结合，其主要发展方向只能从平面的角度进行突破，比如，我国现代设计的重要奠基人庞薰琹先生就是从平面的、装饰的、艺术的角度切入设计的。但是，当时在对设计的理解上存在不同的声音，比如，郑可先生坚决反对设计是“装饰的”。他受到包豪斯的影响，重视设计、制造——包含工艺和新的大工业生产技术——和艺术之间的紧密联系，重视设计的使用功能。他在1937年6月发表的《如何改进工艺美术》一文中这样说：“今日的工艺美术家只是间接参加到工艺品的实际制作……但是，他的设计……对于物质的应用，制作经过，价格及环境等意识，便非加注意不可……从事工艺美术的人……多多与生产技术发生联合……”[9]研究郑可先生已十年有余的连冕教授在比较郑可和庞薰琹二位先生的设计思想时认为，庞薰琹先生主要是从一种艺术家的视角来看待设计的，而郑可先生则综合从工艺、新的大工业生产技术、艺术甚至是营销的角度来看待设计，重视设计的使用功能。从这个角度来看，庞薰琹先生对于设计的认识还是有一定的局限性的[10]。郑可先生当时对于设计的理解现在来看依然是鲜活的，这得益于他同时作为一位实业家的角色。

同样，陈蝶仙作为一位实业家，其身份与设计之间天然发生着联系。从设计与制造的角度来看，陈蝶仙对于新的大工业生产技术是持开放态度的，这与国货运动的宗旨一致。1920年，陈蝶仙在《申报》副刊《自由谈》里如是写道：“吾齐诚耻为士矣……一国之制亦犹一工厂也，农为燃料，工为机械，商为驳运之具，士则为广告及书记……工厂之中四者缺一不可，仅有燃料于广告，无机械以速成，无驳运之具以行远，则有亦等于无。是故富强之政策惟重工兴商是以……”[11]陈蝶仙虽然拥抱新的大工业生产技术，但是他自始至终都对其持谨慎态度，这主要因了他对于人的鲜活生命的关怀和责无旁贷的社会责任感，他说：“我以贵价购其机械，聘其工程师，一机之价，可抵十厂之资本。十厂本容百人工作，而一机夺其百人之食矣。一工程师薪，足抵百工之食……”[12]。

基于上面的说法，我们可以推断，作为实业家兼设计师的陈蝶仙，其在思想层面上存乎设计与制造（新的大工业生产技术）之关系的自觉。但是，由于当时客观的社会环大环境所致，他在设计实践层面上难以真正地将设计与新的大工业生产技术结合起来。于是乎，他“退而求其次”，将主要精力放在专攻“小工业”（或曰“小工艺”或工艺）。对此，于佑任先生是这样描述的：“陈先生（即陈蝶仙——笔者注）很有兴趣的竭力提倡（小工业——笔者注）……各出心力，各就专长创造种种小工艺，以供社会的需用……”[13]。

1926年，家庭工业社再度招股扩充，陈蝶仙几经钻研，完成了一些实用性产品的设计。陈蝶仙以27元的价格购买了一台法国手提式复印机，觉得轻巧简便。发现其所以多印张数而不损伤原印纸，在于多一层细绢保护。于是他即以制作牙粉的圆筛细绢，与社里工人合作，仿制成功，结构更简，功用相同，成本仅14元。另外，陈蝶仙还花100两银子向国外购买了一台打盖机（即制作汽水瓶上的盖子）样品，发现其较为笨重且运输不便，于是他自己仿制，设计了一台手扳式打盖机，每台仅售24元，不但可以制造各种大小不同打瓶盖，还可将用过的盖子恢复原状，一用再用[14]221（见图3）。需要指出的是，陈蝶仙的这些仿制设计并不具有功利性目的，而是为了“供社会的需用”，具有浓浓的人文和社会关怀。这一点，笔者将会在下一节详细阐述。

考察陈蝶仙设计上述两款产品的过程我们会发现，陈蝶仙主要是从“小工艺”或者工艺上突破来从事设计实践的，他醉心于发明、改良各种工艺技术，重视产品的质量，其作为发明家的角色在当时同样是声名远扬。1935年《机联会刊》的“小工业专号”上刊登了陈蝶仙的文章《小工业的机器》，他在这篇文章里比较详细地说明了“雕刻铜版法”“钢精接焊法”等工艺的制作方法[15]。比对同时期的“包豪斯”提出的“技术与工艺的统一”这一口号，可推断陈蝶仙在其设计思想层面上亦存乎这种自觉，只是由于中国现实问题的不同，其内涵也有区别。“包豪斯”力图将机器的“巧”和工艺的“美”有机结合起来，陈蝶仙则是将机器的“巧”与工艺的“实用性”有机结合起来。即便有这些区别，于陈 蝶仙注重设计的功能性、实用性这一点来看，他的设计思想无疑顺应了当时世界设计发展的趋势。

潘君祥认为，国货运动虽然“有不同的侧面和不同的层次，但最重要最基本的形式是国货工业的生产和国货产品的经销”[16]。“经销”即经营销售，其中暗含了营销问题。

在产品的营销上，陈蝶仙主要重视三个因素——价格、质量和广告。

首先是价格。价格是当时国货替代品进入市场的一个突破口。在自然经济社会向商品经济社会过渡的近代，一般而言，社会大众的购买力不是很强，价格低廉是吸引消费者和客户以打开销路的重要因素。民国初年，厦门针织业兴盛，“纺织品主要为毛巾短袜及汗衫，均较进口品便宜甚大，在内地有更大的销路。”[17]陈蝶仙在1918年成立家庭工业社之初就已经明确提出产品的售价应低廉，“一项为前提，盖牙粉为日用必需之物，但使价廉物美无不欢迎”[18]。为了既能保证牙粉的质量又能达到“造价极廉”的目的，陈蝶仙弃用来装牙粉的赛洋铁瓶，改用较为便宜的纸板瓶身，结果收效显著，“至于本月间（指8月——笔者注）销数已达一百二十万以上，现在每日出品二万犹有供不应求之势”[19]。除了通过降低在制造端的成本以生产价廉的产品之外，1933年2月9日上海中国货股份有限公司（“国货公司”）成立后，陈蝶仙又号召各个国货工厂加入国货公司，因为国货公司的运作模式，能使“买主所得的结果，无不比较购自别处为廉”[20]；其次是质量。质量是国货能否立足市场富有竞争力的主要因素。价廉也需以保证产品的质量为前提，只有做到物美价廉才能行销于众，否则仍将遭淘汰。建于1919年的上海第一家橡胶厂——中华橡胶厂，其产品价格较洋货低廉，“人力车胎每付仅售九元五角，而当时英国邓禄普‘老人头’牌的每副售价为十二元五角，相差达四分之一，法国‘密西林’牌的也要十元五角。在这样价格相差的情况下，表面看来，应该是可以畅销的，但终因基础薄弱，产品质量较差，购者寥寥，不得不与一九二一年冬宣告夭折”[21]。无敌牌牙粉之所以能够把日本的金刚牌和狮子牌牙粉赶出中国市场，主要靠的就是其产品的质量。陈蝶仙通过改进无敌牌牙粉的工艺，不仅降低了产品的生产成本和销售价格，而且在质量上也有进一步提升，比如无敌牌牙粉在使用的过程中不会损伤人们的牙釉质，这是其他牙粉所不具备的功能。在对待手工艺的态度上，陈蝶仙同样主张通过改良来提升手工艺品的质量，“近年来政府社会两方人士，主张提倡手工艺，借以发展农村副业者日众，盖吾国手工艺品，发展最早，有悠久之历史，然降之近日……墨守成法粗制滥造者，亦触目皆是，今苟不思振作，以后更难兴起...设法加以改良……出品中有推销国内外价值者，愿精益求精……其切实用而尚见精美者，应指导出品人，迅予改进……”[22]

最后，是广告。国货有了一定的质量后，要打入市场仍并非易事，还需要广而告之。陈蝶仙在1918年刚开办家庭工业社伊始就意识到了广告的重要性，他认为，国货之所以不能与外国货抗衡，其中一个重要原因是“制造者营业不专出品有限不能广布四方，不致力于报纸广告默默而无闻”[23]。1931年，他在《我之企业谈（上）》一文中，也提及了广告的重要性：“制成一物。并不为难。欲其销行于世。则要件有三。第一。当使买主便宜。随处可买。则必广托分销……第二。欲使买主知某货物何处有售。即非广告不可……第三。存货存料……”[24]陈蝶仙在《申报》《机联会刊》等重要报刊上刊登了大量介绍家庭工业社出品的产品的广告，这些广告无疑大大扩展了家庭工业社出品的产品的知名度。除此之外，陈蝶仙还在品牌名称、商标和包装设计上做文章，以迎合国人的心理。比如，家庭工业社出品的以“无敌牌”命名的系列产品，颇为畅销。在商标和包装设计上，陈蝶仙也致力于通过设计来引发国人爱国主义情感上的共鸣。

在产品的销售上，陈蝶仙主要通过两种途径：直接销售与国货公司合作销售。

首先是直接销售。民国时期，在直接销售中，较为普遍的一种形式，是设立发行所、批发处、经销处、营业所等，即将产品以批发的形式直接售于本地或外地商人。1918年陈蝶仙的家庭工业社成立之初，就在全国范围内的苏州、南京、金华、菱湖、平湖、富阳、烟台、北京、九江、南昌、汕头、成都等54个大城市和镇市设立了支社，负责旗下无敌牌牙粉等产品的经销，同时公布了每个支社的详细地址和具体联络人[25]。由于通过这种方式铺开了销售的渠道，家庭工业社获利颇丰。这种模式也为其他公司所效仿，比如当时的国民工业社规定，“仿照家庭工业社办法，将简易利厚之小工艺数种，由总社办齐原料及各种器具印刷品等，交由支社，由各支社承造行销...支社之设每大城规定三处，镇市一处，使各支社得永久专利”[26]。

其次是与国货公司合作销售。潘君祥已经对国货公司的经营特点和销售方法做了较为翔实的分析，本文无意对此再做长文复述，仅做简明扼要的阐述。他认为，国货公司的经营特点有三：工商资本结合；工商产销结合；工商营运结合。其销售方法除了柜台销售之外，还有一些特殊的销售方法，如“九九商场”、展览会、礼物柜、邮售业务和电话订购等形式[27]。陈蝶仙对于与国货公司合作销售的看法主要记录在他于1933年2月9日发表在《申报》上的《我于国货公司之感想》一文。总的来讲，他认为与国货公司合作销售产品有三大便利：第一，相比于国货工厂自己开店售卖自家产品而言，国货公司里售卖产品的品种更为多样化，因此买主也会更多，利润自然也会更高；第二，国货工厂可以相对较为低廉的批发价将其产品批发给国货公司，国货公司同样以相对低廉的价格进行售卖，这样一来，不仅国货公司能获得更多的利润，买主也能够以相对较为低廉的价格购买；第三，从营销的角度看，国货公司针对某些产品举办一些“大廉价”活动，还能够增加买主对于这些产品的好感，起到了比较好的广告效果。总之，陈蝶仙认为，国货公司这种“普遍征求”、产销结合的营运方式，于国货工厂和买家而言都是能够获得便宜的[20]。

三、设计与社会：陈蝶仙系统设计思想中对于人的生命的关怀和社会责任感

现代设计与工业和商业之间天然有着密切的关系。民国时期，国人普遍耻为“士”，对于“工”“商”则持开明态度，这在很大程度上导致我国的工商业在民国时期有了较为迅速的发展。工商业的发展为我国现代设计的萌芽铺就了一方肥沃的土壤。陈蝶仙的“设计之花”正是长于这方土壤上。只是彼时战火纷纷，民生疾苦，即便如此，这种种的“附会”使这朵“设计之花”在与现实的较量、妥协中仍然顽强地生长着。陈蝶仙的“设计之花”之所以具有生命力，根本原因在于他对于人的鲜活生命的关怀和责无旁贷的社会责任感。

美国设计理论家帕帕奈克( Victor J.Papanek)正是因为看到了被商业化炒得炙手可热的设计有走向“异化”的危险，他在20世纪60年代末首次从设计伦理的角度提出了“设计目的”问题。他在1971年出版的《为真实世界的设计：人类生态与社会变革》一书，至今仍然是探讨设计与社会问题最经典的著作。帕帕奈克在这本书里提到的一些重要观点，至今仍然常说常新，极具当下意义。他认为，设计应该为广大人民服务，设计师要具有社会责任感，设计最大的作用不是创造商业价值，也不是包装及风格方面的竞争，而是一种适当的社会变革过程中的元素，是为了达成有意义的秩序而进行的有意识而又富于直觉的努力[28]。无独有偶，陈蝶仙早在20世纪初就已经有了这种自觉。

陈蝶仙的系统设计思想首重对于人的生命的关怀和社会责任感，将对于人的生命的关怀和社会责任感与对于“物”的考量统一起来。上文已提及，陈蝶仙在“小工业”（或曰“小工艺”或工艺）上倾心甚多。他在有生之年撰写并实践了大量的工艺制作法，并将这些工艺制作法汇成短篇，一部分交由“扫叶山房”出版《工商尺牍》四卷，一部分则分别在《小工艺丛书》及《机联会刊》上发表。除此之外，大部分未及整理的发表的，零存于家庭工业社的“香雪楼”，后毁于炮火，甚为可惜。陈蝶仙这样做的目的，主要不是为了商业利益，而是为了人的生活。整个二三十年代，由于环境压迫使然，青年人生活困难，自杀之事频发，陈蝶仙认为发展工艺的重要目的是为人们提供“生活解决办法”，解决了人们的实际生活问题，就会减少青年人的自杀率[29]。

据依据陈蝶仙之女陈小翠的口述和范烟桥、周瘦鹃的短文整理而成的关于陈蝶仙的回忆录《陈蝶仙与无敌牌牙粉》记载，失业问题引起了当时人们的恐慌，请陈蝶仙谋生计的人渐多，为了给人们提供更多的出路，陈蝶仙除了改良设计出手提式复印机、平面胶印机、打盖机、无敌牌药水龙灭火器等产品供人们利用以谋出路之外，还提供了其他小本经营的工艺制作法，如“雕刻铜版法”“钢精接焊法”等[14]222。1937年，陈蝶仙在《机联会刊》上曾发表过一篇《我之棒喝》的小文，在这篇小文里，他说：“如果一个人的能力，如果只能图着自己一口饭吃，不能够替社会养活一两个无能为力的人，那么这一个人的价值，在社会上品评起来，只能占到一个单位罢了。”[30]

本着这样一种对于人的生命的关怀和社会责任感，陈蝶仙在设计上是反对完全采用西方的先进机器和技术的，因为先进的机器和技术的普及势必会夺取更多人的饭碗。家庭工业社成立的初衷，也是陈蝶仙欲以手工艺代机器，“使平民生活间人人有饭吃”[31]。从设计与制造的角度来看，陈蝶仙在设计上走的其实是一条技术与工艺相融合的道路——改良设计的道路，这条道路与同时期“包豪斯”提出的“技术与工艺的统一”这一口号既有异曲同工之妙，同时也因了国情的不同亦存在区别。这一点笔者已在上文提及，在此不再赘述。

四、结语

自新中国成立以来，我们对于中国设计的系统反思做得还不够。从新中国成立初的将设计看作是一种出口创外汇的手段，到改革开放之后的很长一段时间片面地将“构成”看作是设计，期间虽然适逢“技术美学热”这一重要契机展开的对于设计问题的探讨，但可惜的是，其中涉及的对于设计与人等重要议题的讨论远未深入，不得不说是一种遗憾。2001年我国加入世贸组织，自此开启了我国经济发展的新的里程碑。我国的经济一日千里，制造业和商业迅速发展，与此同时，设计和设计教育也以前所未有的速度和规模发展。但是，在这种炙手可热的经济发展浪潮中，我们却没有来得及从文化的角度来系统反思我们的设计问题。时间来到当下的社会主义新时代，在这个美好的时代里，我们国家十分注重社会主义精神文明建设和文化建设，将文化强国提升到了一种国家战略的高度。在设计领域，我们的学界普遍强调以文化来引领设计，构建中国特色社会主义设计研究体系，比如中国美术学院提出和构建的“东方设计学”设计研究体系，正是在这一大背景下诞生的。

布鲁诺·陶特（Bruno Julius Florian Taut）在日本的桂离宫发现了现代设计的“基因”，把日本的设计成功推向了全世界。所谓“本土的就是世界的”。我们中国设计的大发展不能像以前一样仅仅“仰望”西方，更要脚踏实地以一种兼容并包的姿态从我们的文化传统中找到中国设计的“基因”。整体观就是中国具有代表性的文化传统和哲学。本文提出以中国传统整体观来引领中国设计，并从个案研究的角度论述了陈蝶仙的系统设计思想以及他的系统设计思想中体现的中国传统整体观。

正是因为陈蝶仙将设计与人、设计与物、设计与社会作为一个整体来看待，他的设计才始终处于一种“克制”的状态，没有被商业所俘虏，也没有走上“为艺术而艺术”的道路。与之相反，陈蝶仙系统设计思想的核心是秉持中国传统整体观基础上的对于人的关怀和对于社会的责任。现在来看，陈蝶仙的系统设计思想仍然散发着现实的光辉。