莫言作品如何实践“跨界大通感”
2022-10-22福建赖瑞云
福建 赖瑞云
拙作《莫言四谈孙绍振》在介绍莫言四次谈及孙绍振创作论如何影响其创作的同时,阐述了莫言已实际形成了“跨界大通感”创作观,以及孙绍振创作论中有关理论与之对应、契合的关系。本篇主要说明莫言作品是如何实践“跨界大通感”的,总的来说,“跨界大通感”起手于《透明的红萝卜》,爆发于《红高粱》,持续于他后来几乎所有的主要作品;并将阐述这正体现了莫言对本国传统艺术形式规范的继承与创新。
“跨界大通感”在《透明的红萝卜》中的体现
《透明的红萝卜》里的黑孩感觉异常敏锐。在他的耳朵里,雾气碰撞黄麻会“发出震耳欲聋的声响”,“蚂蚱剪动翅羽的声音像火车过铁桥”,“头发落地时声音很响”。他可以看到藏在气体里飘荡的声音。甚至“河上传来的水声”“明亮”到“似乎它既有形状又有颜色,不但可闻,而且可见”,不仅听觉、视觉、嗅觉全打通,而且感觉奇特;此时他想象远远的“河滩上影影绰绰,如有小兽在追逐”,而且他竟能感觉到小兽“尖细的趾爪踩在细沙上”的触感、声感,并且这微细声感由听觉挪移到视觉,“如同毳毛纤毫毕现”,毳毛又变为“一根根又细又长的银丝儿”(多细多亮啊!),“刺透河的明亮音乐穿过来”。“明亮音乐”就是前面有形有色可闻可见的“河上传来的水声”,实际就是听觉(水声)向视觉(明亮)的挪移,表明河水声很大很响亮。银丝儿刺透明亮色传过来(视觉),实际就是极细的触感、声感穿过响亮水声传到他的耳朵。何其丰富多彩的五官通感,何其独特超常的感觉!这更是莫言追求的大通感境界。作家不仅要以此丰富通感表现这超奇的感觉,而且要表现它与正常现实的高度融通。它发生在“夜已经很深了”,还似有“婴孩鼾声”的人定寂静之夜,它是有双灵敏大耳朵的黑孩的“特异”功能,超奇的感觉是有现实基础的。它更是黑孩奇特经历造就的,这正是小说要着力表现的现实生活。
黑孩是没有家庭温暖的苦命孩子,平日遭后娘殴打,食不果腹,衣不蔽体,来到水利工地后,遇上了善良美丽的菊子姑娘,菊子给予了他大姐般母亲般的关爱。还有同村来的又恋上菊子的小石匠,和菊子一起以监护人的身份不时关照,以及师傅老铁匠给予的温暖。这一切,慢慢累积,使苦涩日子里的小黑孩燃起了对生活美好一面的向往。黑孩过去的悲惨人生,形成了他异常内向的性格,他不是哑巴,在小说中却从头到尾没说一句话,他的全部精神活动几乎集中于脑海中的感觉、想象、思索,而来工地前后冷暖判若天地的异于他人的经历,使其感觉、想象、思索比同龄孩子敏锐、丰富、奇特。他毕竟只是十岁小孩,其异常思维常常寄托于幻想、幻觉。这就是黑孩超常感觉产生的现实客观环境,也就是超常与正常是融通的。所以当这些超常现象出现时,读者不觉突兀,反觉耳目一新。小说中类似前文的超常感觉,自然不止一处,其高潮就是著名的“透明的红萝卜”的奇异幻觉:
他看到了一幅奇特美丽的图画:……红萝卜的形状和大小都像一个大个阳梨,还拖着一条长尾巴,尾巴上的根根须须像金色的羊毛。红萝卜晶莹透明,玲珑剔透。透明的、金色的外壳里包孕着活泼的银色液体。红萝卜的线条流畅优美,从美丽的弧线上泛出一圈金色的光芒。光芒有长有短,长的如麦芒,短的如睫毛,全是金色……
就像孙绍振指出的,异常的幻觉,是情感兴奋中心的反映,是通向更高智性的桥梁。小黑孩来到工地,突然遇上一群好人,哪怕一声嘘寒问暖、一件御寒褂子、一次出手相助、几根黄瓜、几个窝窝头,都是他十岁以前从未经历过的。石匠与菊子的卿卿我我又给予了他某种幸福的朦胧想象。这一切,是对小黑孩从未有过的震撼性的温暖冲击。终于累积到那一天,他突然产生了异常绮丽的“透明红萝卜”的幻觉。这于黑孩而言,是巨大感情冲击的产物,是向往新生活的象征。于作家而言,则表达了他对人生、人性的智性思考。
小说的后半部分,工地上的人际关系发生了变化。老铁匠因故离开了工地。都在追求菊子的小石匠与小铁匠成了情敌,两个血性男儿的明争暗斗终于爆发为公开决斗。黑孩也加入了混战。结果不仅两败俱伤,连菊子的眼睛都被小铁匠抛撒的碎石片插伤。姑娘的惨叫,使所有人都惊呆了,黑孩也吓坏了。第二天,整个工地气氛阴惨。眼睛受伤的小铁匠叫黑孩再去拔个萝卜来解渴,转移心情。黑孩几乎把半地里的红萝卜全拔出来了,再也没有出现那天的奇美幻觉,其悲剧意义是显而易见的。可见,这幻觉是生活的折射,与现实融通无隙。
再看小石匠与小铁匠决斗之后的情景描写:
第二天,滞洪闸工地上消失了小石匠和菊子姑娘的影子,整个工地笼罩着沉闷压抑的气氛。太阳像抽疯般颤抖着,一股股肃杀的秋风把黄麻吹得像大海一样波浪起伏,一群群麻雀惊恐不安地在黄麻梢头噪叫。风穿过桥洞,扬起尘土,把半边天都染黄了。一直到九点多钟,风才停住,太阳也慢慢恢复正常。
这显然是人化的自然,太阳、秋风、黄麻、麻雀、尘土,整个氛围一起为这善良人们的悲剧变故悲鸣。这样的人与自然的跨界交响,在《红高粱》中得到了大发展。
“跨界大通感”在《红高粱家族》中形成高潮
《红高粱》可说是莫言“跨界大通感”高潮期的代表作。主要表现在八个方面:
1.内容上大幅度的跨界融通。小说把一个抗日英雄的雄豪与土匪司令的野蛮,民族大义的英勇悲壮与江湖世界的侠骨决绝,正义的反抗与自由的欲望,战争的惨烈与爱情的浓烈,爱者的热情奔放与战士的无畏无惧,敢作敢为、豪气盖天的人性优点与无法无天、放荡粗俗的人性缺点结合在一起,就像小说一开头说的:“高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方……”如此大幅度跨界的结合、融通,凝结点就在那像野生的片片红高粱那样原始而真实的生命、鲜活而本然的人性。因而就有了那个最具男子汉味的罗汉大爷极其悲壮惨烈地英勇反抗残暴的日本侵略者的动人故事,就有了土匪头子出身的余占鳌(“我爷爷”)和女中豪杰戴凤莲(“我奶奶”)自发拉起抗日队伍,伏击、全歼日军,击毙日军少将,自己的队伍也几乎全军覆没的悲壮故事以及他俩风情万种的爱情悲喜剧。《红高粱》当年的横空出世、颠覆意义,首先就是在这内容上大跨界融通吸引、震撼了无数读者。
2.人与自然的跨界交响。与上述“英勇悲壮舞剧”融通的自然界就是一开篇所言的“无边无际的高粱红成洸洋的血海。高粱高密辉煌,高粱凄婉可人,高粱爱情激荡”。这是全篇基调、色彩的写照,使人想起张贤亮导演的同名电影的震撼场景。这是特殊的拟人,独特的跨界通感,小说赋予自然界以人的生命,根据不同的内容、意象,赋予自然物不同的情感、思想、神态、动作,与人的相应精神活动交融交感交响,使人的活动更形象更传神。其中最突出者就是红高粱,它以不同的拟人形象出现在相应的句段中,与人性相通,像一个智者,审视、评判着人间的活动。当“奶奶”和“爷爷”当年在生机勃勃的高粱地里相亲相爱时,高粱的形象是“宽容温暖的、慈母般的”,代表着善良的人对“奶奶”当年的不幸及其叛逆行径深表同情。当一贯养尊处优的“奶奶”艰难地挑着担子,为抗日战士们送来饭食,不幸在河堤上中弹倒地,“父亲”(少年余豆官)哭喊着向“奶奶”扑去时,河堤安静得“落尘有声”,“堤外的高粱安详庄重”,人间万物一齐向这令人动容的献身庄严致敬。当“奶奶”即将走向天国时,高粱们时而像魔鬼哈哈大笑,时而像亲人号啕大哭,悲剧的氛围顿时笼罩人寰。还有,“遍野的高粱都在痛哭”“高粱前推后拥……向着我奶奶弯腰致敬”“无边的高粱迎着更高更亮的太阳,脸庞鲜红,不胜娇羞”,这样的形似高粱、神似人性、天人交感的拟人形象随处可见,画境与心境交相辉映。
3.异常搭配。这同样是有某种相似点,但跨度大的陌生、新异的拟物、比喻,因而引起的立体交感效果鲜明强烈。如被交口赞誉的“奶奶鲜嫩茂盛,水分充足”,全句是视觉,又包含鲜明的触觉感(鲜嫩、水分充足)。罕见地以植物比拟青年时代的奶奶靓丽光鲜的外表和旺盛鲜活的青春年华,由此才将视觉与触觉融通起来,既直露又含蓄地表达了少女、少妇时代“奶奶”夺目的美感、性感。类似的还有“王文义的妻子生了三个阶梯式的儿子。这三个儿子被高粱米饭催得肥头大耳,生动茂盛”等。
4.幻觉与现实的交融。《红高粱》的幻觉不但量比《透明的红萝卜》多,且跨界融通、交感交响更明显。仅“奶奶”临近牺牲时,就写了“奶奶”的六次幻觉。但不是只有幻觉,还有“奶奶”的真实感觉、“奶奶”对自己过往人生的审视,还有“父亲”的观察以及莫言以叙述者身份对“奶奶”的描述、评价。这是多种感觉、多种视角的跨界交汇,由此才总结性地为“奶奶”塑造了一座立体雕像。如:“奶奶正向上飞奔,她看到了从天国射下来的一束五彩的强光,她听到了来自天国的,用唢呐、大喇叭、小喇叭合奏出的庄严的音乐。”——这是第三次幻觉。“我就要死了吗?”“我的儿,你来帮娘一把,你拉住娘,娘不想死”,“天赐我情人,天赐我儿子,天赐我财富,天赐我三十年红高粱般充实的生活。天,你既然给了我,就不要再收回”,“我爱幸福,我爱力量,我爱美,我的身体是我的,我为自己做主,我不怕罪,不怕罚”,“我该做的都做了,该干的都干了,我什么都不怕。但我不想死,我要活,我要多看几眼这个世界,我的天哪……”——这是“奶奶”收回幻觉,挣扎着苏醒过来,对自己一生所做的庄严审视。小说接着说:“奶奶的真诚感动上天”,出现回光返照,复又几度再昏迷,再苏醒,出现了第四次、第五次幻觉,幻觉中出现“在几万发子弹的钻击下,几百个衣衫褴褛的乡亲,手舞足蹈躺在高粱地里……”这是以幻觉形式表现了这位抗日女头领最后的牵挂和忧虑。最后的时刻到来时,出现了叙述者的描述、评价、思考和“奶奶”的第六次幻觉、真实呼喊、最后思考难以分清的交织。正是以上多方面的幻觉与现实的交融,才更巧妙地总结了“奶奶”短暂传奇的一生,表现了她无限眷恋生命、亲人、故土的强烈情感。
5.时空交错。将现在、过去、未来或其中两个时空里的事情交织在一起叙述,是典型的跨界融通。现代叙事学将旧说的倒叙、预叙、追叙、补叙、插叙简化为闪前(提前叙述未来之事)、闪回(回头叙述过去之事),在叙述上带来新鲜感,使读者产生了悬念和好奇。最主要的是,短短几句话就融通了过去、现在和未来,使作品要表达的某一核心意思更为突出,氛围更浓,正如王先霈指出的:“《红高粱》中那恣意而为的叙述正体现了叙述者对时间的独到处理。叙述者把故事时间牢牢地掌握在自己手中……在叙述中不仅分别运用了闪回、闪前、交错的叙述技巧,而且创造性地运用了闪回中的闪回、闪回中的闪前、闪前中的闪回等新奇的叙述手段,从而建立了一种复杂且更具凝聚力的叙述结构。”也就是孙绍振“聚合论”所言的“哪怕是在时间与空间上距离遥远的,都会奔赴而来”的立体交感交响。就《红高粱》全篇,主干故事伏击战之外的大大小小的闪回、闪前共出现47 处。其中,“闪回中的闪回”“闪回中的闪前”“闪前中的闪回”等戏中戏者出现19 处。这在当年是罕见的。《红高粱》的主干故事是伏击战,与之密切相关的大事件为罗汉大爷惨烈殉难、余占鳌与戴凤莲惊世骇俗的爱情、纯种汉子任副官整治军纪、冷麻子的国军队伍未按原定时间到达伏击点四件大事。如果这“1+4”五件事,完全按时间顺序叙述下来,不是不能成为杰作(那是另一种功力),但最可能失手的,就是成为冗长沉闷的流水账。现在五件事互相穿插,全篇紧凑热烈、摇曳多姿、高潮迭起、悬念丛生、意义突显、形象彰明。比如,戴凤莲不顾余占鳌威胁,坚决支持任副官处决强占民女的余之亲叔叔,就是以闪回插到伏击战中戴凤莲组织村民做饭并亲自往前线送饭,不幸中弹倒地的情节中的,“奶奶”敢作敢为、豪迈决断的巾帼英豪本色由此更为亮丽动人。
6.多视角人称。《红高粱》另一最引人注目的是大量使用了“奶奶”“我奶奶”“爷爷”“我爷爷”“父亲”“我父亲”等特别新颖的人称表述。莫言说:“这个叙事的视角我认为是我的发明”;“《红高粱》通过‘我爷爷’建立了‘我’和祖先的一种联系,打通了过去和现在的一个通道。如果我用全知人称写历史,那么就和一般历史小说差不多,用第一人称写显然你是没有亲身经历过,一旦用‘我奶奶’‘我爷爷’,就使我变得博古通今,非常自由地出入历史,非常自由地、方便地出入我所描写的人物的心灵,我也可以知道他们怎么想的,我也可以看到、听到他们亲身经历过的一些事情”,“仿佛以一种自己亲眼见到的亲切和真切来描写历史上发生的事件”。显然莫言深知第三、第一人称各自的优缺点,而创造了二者合一的新人称。“我奶奶”“奶奶”既实为第三人称,是全知视角,可以自由进出一切领域,又带上了、隐含了第一人称,甚至错觉为“我”也是在场的亲历者,并且当莫言单独使用“我”用于他自己说的“跳出来指点江山、激扬文字、大发议论”时,“过去和现在”再一次打通,成了上述时空交错、典型跨界融通的独特表现。而且,还似乎带上了家族史、自传、地方史的亲切色彩,似乎是爷爷、奶奶亲自告诉“我”的,将“实录”笔法贯通到小说。此外,小说中因各种需要,照样还有余司令等人物指称及其他第三人称。总之,人称视角越多,越是多向交织,立体交响越强。
7.多种语言。《红高粱》有四种语言:一是故事情节及相关事件、景象的叙述、描写语言,二是对话中的人物语言;和其他小说一样,这些是构成《红高粱》的主体语言,但不是其主要的语言特色。其特色语言为下述两种,且与主体语言相融:一是幽默色彩话语,包括故作大言,故作极端,故作荒诞,故作一本正经,故意开玩笑,故显油腔滑调,故不按常理说话,等等。如前文所引的“最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱”。又如:“我的母亲也是小脚,我每次看到她的脚,就心中难过,就恨不得高呼,打倒封建主义!人脚自由万岁!”由于小说主体之一是土匪出身的枭雄统领的自发抗日队伍的故事,对话中的许多人物都不时冒出粗野之语。如余司令的对话语,充满江湖头领的霸气,动不动“老子”“滚你娘的”;轿夫们说的“颠不出她的话就颠出她的尿”。因此,叙述者那些故显粗俗的幽默色彩话语与主体语言中许多人物的语言是相融的。二是诗意语言,这本身就是跨文体的体现,包括诗行语言、类诗语言、散文诗式语言等,如前述幻觉部分的“天赐我情人,天赐我儿子……”“我爱力量,我爱美……”第五次幻觉的“高粱们奇谲瑰丽,奇形怪状。它们呻吟着,扭曲着,呼号着,缠绕着,时而像魔鬼,时而像亲人……它们红红绿绿,白白黑黑,蓝蓝绿绿,它们哈哈大笑,它们号啕大哭,哭出的眼泪像雨点一样打在奶奶心中那一片苍凉的沙滩上”。它们与主体语言相通的主要原因乃故事主要内容是由余、戴爱情悲喜剧和抗日悲壮剧构成的,大悲大喜本具浓重抒情性,更适诗意语言畅行其间。同样,看似相去甚远的幽默话语、诗意语言能并行不悖、融洽共鸣,亦因全篇内容就是文野妙合的“最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱”。
8.意境。境、意既泾渭分明又融洽无隙;意往往很难被人准确说清,但人却能实实在在可以感觉到它的存在;境实意虚,意充分弥漫于其间一切景象、语句,形成了孙绍振所说的“场”。移情于物也好,一切景语皆情语也好,总是人间悲情山河失色。意境来自古代诗歌,如果散文、小说片段也有意境感,其间往往还少不了类诗语言、拟人之象。
奶奶放声大哭,高粱深深震动。轿夫们不再颠狂,推波助澜、兴风作浪的吹鼓手们也停嘴不吹。只剩下奶奶的呜咽,又和进了一支悲泣的小唢呐,唢呐的哭声比所有的女人哭泣都优美。奶奶在唢吶声中停住哭,像聆听天籁一般,听着这似乎从天国传来的音乐。奶奶粉面凋零,珠泪点点,从悲婉的曲调里,她听到了死的声音,嗅到了死的气息,看到了死神的高粱般深红的嘴唇和玉米般金黄的笑脸。
这是少女时代的“奶奶”即将嫁给麻风病人单扁郎时颇具意境感的悲剧片段,上述意境要素均有呈现。《红高粱》中不少片段类似于此,尤其是小说中多具拟人形象的红高粱随处可见,但凡如此,都多少有点意境味,乃至整部小说都具意境氛围,也因此其意境感明显强于当年的其他作品。这应是莫言福清文学沙龙会上突遇孙先生时,发自内心地迸发“孙老师对很多诗歌意境、诗意的分析……对我小说意境的营造,发挥了非常大的作用”的原因之一。更应是他实际已形成了“跨界大通感”的创作观,意境实乃《红高粱》八方着力、五彩斑斓、纵横驰骋、立体交响网络的缩影。
《红高粱》之后,莫言一口气创作了《高粱酒》等四个中篇,一如既往地以其“跨界大通感”经天纬地,上述八大手段悉数出招,有的点到为止,有的甚至有增无减,并且发展了《红高粱》中有明显体现的亦属其大通感的“同化”创作,不少故乡之外的故事被跨界整合到了他那“高密东北乡文学王国”。莫言因此把这五部中篇整合成了《红高粱家族》这一独特长篇。
“跨界大通感”持续实践于《红高粱家族》之后的作品
《红高粱家族》之后,莫言创作的大量小说都以不同方式实践着他的跨界融通创作。以其主要几部长篇为例:1988年的《天堂蒜薹之歌》,故事主体虽然是天堂蒜薹事件,但更多的内容是以闪回方式,不断插断主体,叙述描写主要人物在事件之前的有关经历、情感性格及其引发事件的深层原因,也因此,不同时空不断交错。还出现了与现实交混在一起的超现实的想象、幻觉、梦境。人称也不时变换,第三、第一乃至第二人称均有出现,也有多种感觉并存的类似意境的场景。1993年的《酒国》是多文体、多形式融洽最突出的“实验性小说”。其主体事件侦查“婴儿宴”疑案仍是常规的叙述笔法,而大量插入的相关内容有书信体、文言小说体、演讲体、评论笔法、戏仿笔法(包括对《聊斋》、先锋小说、鲁迅《药》的戏仿)。叙述者有作家莫言、小说人物“莫言”、莫言的粉丝,真实与虚构的“莫言”交混。还有荒诞与现实交织;戏谑、反讽、悖谬等幽默语言为主,交错常规语言;第三人称为主,交杂第一、第二人称;鲜明的视、听、嗅、味、触诸觉交感为主,交融幻觉、错觉。种种交汇形成了这风景独特的跨界大交响。1995年的《丰乳肥臀》,主人公“母亲”及其九个儿女的人生故事主要采用时间为序的传统叙述法,即使她们命运中的一些独特遭际也是放在最后的几章及补阙里补叙,但是,主体部分仍有许多闪回、闪前交错其中,常规叙述中仍交融着大量幽默语言,人称不断变换,多视角错纵交织,荒诞、幻觉与现实的交汇不时突显,形象化、拟人化的五官感觉及其诸觉交感使意境感不时呈现。2001年的《檀香刑》,传统技法突出,犹如章回小说,各章故事相对完整、情节连贯、扣人心弦,全书所有事件、人物行为都有因果关联,都与主干故事有照应,还有个伏脉千里的大谜底,无愧为莫言回归面对听众讲故事的叙事传统的标志性作品。但它又是1988年后时空交错最多最鲜明的长篇,全书十八章,章章有闪回,总计闪回、闪前、闪回中的闪回等不下50 处;还有民间戏曲、民间说书、幽默话语、常规表述、文言书面语等各种语言形式杂处交融,以及叙述者众多、不断变换,第一、第三人称交替并存等跨界融通现象。2003年的《四十一炮》,跨界交错最复杂,闪回、闪前不断穿插于当下,没有一件事完全了结了,故有许多悬念引人终览,也有好些疑问终篇仍不得其详,令人掩卷沉思,但大多数事件相对完整,使人释然;想象与行为、荒诞与现实似真似幻糅和一起,漫画笔法与严肃写实各行其是并处一书;幽默语言为主,串起各种常规表述;以《红高粱》式的“我”“我父亲”“母亲”糅合第三、第一人称;全书叙述者“我”,混合了孩子气口吻、成人思维、江湖小混混、超常感觉、超人、幻想症等多种视角。2006年的《生死疲劳》仿传统章回小说,有对仗回目,且基本按时间次序顺叙,但叙述者复杂奇特,既有知悉前世今生的托胎婴儿与一位早他半个世纪出生的人物的对话,又有由人转世的驴、牛、猪、狗的述说,作家“莫言”既是小说中的人物,也是叙述者,其作品也不时被引入,因此,跨界交融更显无拘无束,过去、现在、未来不断交错,众多视角不断交织,现实、梦境、荒诞不时交汇,三种人称及幽默、铺排、常规语言自由转换。2009年的《蛙》,主体部分更明显是传统笔法,但形式上由四封长信和一部戏剧组成,这是文体跨界融通;还有小至五官通感交感,大至不少怪诞场景、奇异幻觉、白日梦境与严肃现实内容的水乳交融;依旧是《红高粱》式跨时空、多视角人称及三种人称并用,依旧是正经与不正经话语天衣无缝的交织,总之,跨界现象仍触目可见。
以上长篇,凡打着“高密”旗号的,都充分表现了同化论的将他乡、他人的材料任意同化到其“文学王国”的跨界融通,不一一细述。
莫言“跨界大通感”是对本国传统艺术形式规范的继承与创新
前文一直说传统,其实,传统上就有两种描述客观对象的形态。
一种是单一的、“如实”的,视觉就是视觉,听觉就是听觉,今天就是今天,昨天就是昨天,第一人称就是第一人称,第三人称就是第三人称,动植物就是动植物,人就是人,乃至只出现一种或两种感官(最常见的是视觉及听觉)、一种人称(最常见的是第三人称)、一种时态(最常见的是现在时)。现实主义作品,此类描述居多。且此第一形态,还有不少极致状态的名篇,如孙绍振的《论变异》就说过,有一类被称为诗中神品的古典汉诗,如陶潜、王维的诗,就像生活原生态本身一样,无变异地以原始的素朴形态呈现,“北岛以后”的年轻诗人中的许多作品也都是这样的例子;这也是现代小说的一种普遍追求,著名的海明威甚至追求像“白痴一样的叙述”。同样,古代“寓褒贬”于客观叙述中的史家笔法、今日“纪实性”的新闻和散文、现当代大量反映现实的小说,都不乏这方面的极品,如朱自清自称为“写实”的《背影》、后人认为最好的回忆鲁迅的散文——萧红的《回忆鲁迅先生》,几乎拥有最多读者的路遥的《平凡的世界》等,都是基本为第一形态的典范。
第二种形态就是跨界融通,不仅几种感官、人称、时态同时使用,还有五官通感,人称交混,时空错杂,幻觉纷呈,至于大跨度的以物喻人、以人拟物则是家常便饭。古代浪漫主义经典诗歌于此特别突出,如第二形态之极品《离骚》,由视、听、嗅多种感觉,我、你、他三种人称,天国、人间、幻境、过去、现在、未来、现实、超现实多维时空,香草美人等贯通动植物、凡人、神鬼的奇幻比喻、象征跨界融汇成了瑰丽境界。类似的还有李白接通人间、仙境,有大量奇特比喻、拟人的《蜀道难》《梦游天姥吟留别》等。
实际上,大量作品一般是较多运用第一形态,部分运用第二形态,或多人称、多视角交织,或闪回、闪前时态交错,或比喻、拟人、通感奇特,古今小说、散文多属此“一”多“二”少类。如鲁迅的《孔乙己》,以第三人称为主,但突出运用了兼有第三人称作用的第一人称“我”(小伙计);“我”(小伙计)既是故事中的人物又代替作者,以第三人称叙述孔乙己、看客们的言行。又如从《左传》始至宋元话本、《三国演义》等明清古典长篇的预叙(闪前),再如《庆余年》等当代穿越小说的现在、未来穿越到古代,乃此“一”多“二”少形态的独特形式。至于《搜神记》、唐传奇、《聊斋志异》等人神杂处的古代小说,是否反过来达到了“二”多“一”少?则要视具体作品而定,如《聊斋志异》中的《席方平》《促织》及好些鬼狐故事大概可归此类。又如当年明月的历史小说《明朝那些事儿》,第一、第二、第三人称,过去、现在、未来三种时态,现代书面语、文言话语、当代口语三种语汇大量交错出现,亦属此类。总的来说,第二形态的多种手段并举,臻此极境者,小说、散文中较少。因为少,就觉得珍贵了,反常、超常、创新了,也因此习惯上,把较多较常见的第一形态为主的作品称为传统。
《透明的红萝卜》之前,莫言的小说是第一形态为主的,也就是习惯上说的传统写法。虽然《黑沙滩》有时空交错,《民间音乐》有类似诗样意境的空灵、迷离感和跨界融通感,但它们都还只是对第二形态的少量运用,且都还不是有意识的运用。《透明的红萝卜》,尽管严格讲,还只是“一”多“二”少类,但它是作家有“艺术自觉意识”地运用了第二形态。同年发表的十余部中、短篇均不同程度地有意识地部分运用了第二形态,如《球状闪电》有多角度的叙述结构;《金发婴儿》有时空交错、意境及其他类似《透明的红萝卜》的跨界通感;《枯河》有时空交错及变异感觉、奇异感觉、幻觉的交织;《大风》有精致的听觉、嗅觉、视觉及其通感、交感之意;《秋水》出现了“爷爷”“奶奶”及《红高粱》的某些跨界通感;特别是《爆炸》,更是把过去、现在,把许多风马牛不相及的事物、事件联系在一起,揉成一团,烩为一锅,第二形态明显超过了第一形态。因而在当时文坛普遍还是以第一形态为主时,这些突破传统的小说,引起了人们尤其引起了具有高度艺术敏锐的著名作家徐怀中、王蒙等的赞赏;张洁甚至说:如果说1985年的中国文坛发生了什么大事的话,那就是出现了莫言。
《红高粱》的破空而来,万众瞩目,并且成为第二形态的极品,就绝不是偶然的了。其后的大量作品不管是“一”多“二”少还是“二”多“一”少,仍持续以不同方式突出运用了第二形态,甚至有更为纷纭复杂跨界交织的突破性实验——也就绝非随意而为的了。如前所述,第二形态本就是我国文学的传统之一,莫言的突破,是有艺术形式规范的历史渊源的,本质上仍是对传统技法——不过是较少小说使用的浪漫、奇幻、跨界技法的继承与创新,莫言就曾长篇大论说过自己深受蒲松龄的影响,这也是莫言的艺术自觉。莫言在《生死疲劳》第三十六章中曾借小说中“人物”之口表达了这种艺术自觉:“我要与那种所谓的‘白痴叙述’对抗。”这种艺术自觉,还源自作家天生的潜质,自小想象力丰富,“显露出极强的说话能力和极大的说话欲望”;源自理论方面,如孙绍振1984年在军艺给莫言他们上课时,孙的创作论及孙主要讲的是想象特别丰富的诗歌对莫言的具体影响。
按文学理论的广义含义,文学创作史中形成的艺术形式规范也属理论范畴,那么,理论方面影响莫言形成“跨界大通感”的,无疑主要是本土文学理论(本土文论),包括这第二形态的传统技法,包括孙绍振创作论等。
无疑,莫言当年突破传统是受了西方技法的影响,但是否西方魔幻现实主义的影响重于本土文论呢?这需另文探讨。
①③孙绍振:《文学创作论》,春风文艺出版社1987年版,第396 页,第415 页,第208 页。
②王先霈:《文学批评原理》,华中师范大学出版社1999年版,第169 页。
④⑥⑪莫言:《我的文学经验》,《蒲松龄研究》2013年第1 期。
⑤莫言、王尧:《莫言王尧对话录》,苏州大学出版社2003年版,第139 页。
⑦孙绍振:《文学性讲演录》,广西师范大学出版社2006年版,第246 页。
⑧见《福建日报》2014年1月7日《“学生”莫言》。
⑨以上见孙绍振:《论变异》,花城出版社1987年版,第205—207 页。
⑩转引自马超:《〈透明的红萝卜〉新解》,《许昌学院学报》2004年第3 期;徐怀中、王蒙等赞赏见《莫言王尧对话录》,苏州大学出版社2003年版,第117—121 页。
⑫摘自莫言获诺奖演讲词,该演讲词见中新网2012年12月8日电。
⑬详见赖瑞云:《孙绍振解读学简释》第二章第一、二节,(台北)万卷楼图书股份有限公司2017年版。