论幽暗生态学及其美学维度

文/张进

21世纪以来，面对全球变暖和深层生态学的人类中心主义，“幽暗生态学”应运而生。它吸纳“面向物的本体论”思想，擘画“未来共存”的新格局，突显出生态学的“美学维度”。在本体论层面，它通过“超客体”之“隐”与“现”之间的张力，将因果关系与美学维度关联起来；在认识论层面，它视“世界”为美学效果，并将其上溯至“农业后勤学”兴起之时；就方法论而言，它借助“悖论”“反讽”等艺术批评手法，探索物自体与其感官表象之间的深渊。在它揭橥的“亚主体”时代，美学正在成为生态思维的指南。

“生态学”自其始就面临着二元论和人类中心主义风险，20世纪70年代兴起的“深层生态学”仍然预设了“自然”的先行存在，依旧潜伏着这些风险。90年代以来，拉图尔主张放弃“自然”概念，废除深层生态学营造的虚假和谐，承认非人类事物的行动能力，并基于“行动者网络”构建一种“物的议会”。蒂莫西·莫顿进而认为“自然”把一系列事物囊括其中而唯独将人类排除在外，在“人”与“自然”之间营造对立。他试图建立一种“幽暗生态学”（Dark Ecology）的“未来共存逻辑”，并使之成为“真正深层生态的”批评形式。

幽暗生态学的基本内涵

在幽暗生态学中，“幽暗”（dark）既定义这种生态学的思维方式和行动方式，也界定其批评对象和现实处境，还意指相应的心理感受和情绪状态。该词包涵“昏暗的、神秘的、忧郁的、沉重的、全然无知的”等诸多含义，与“怪异”（weird）、“陌生”（strange）、“离奇”（uncanny）、“阴影”（shadow）相近，其意旨深沉幽远，重在反思和批判既有的生态思想。

幽暗生态学是一种“生态意识”，思考的内容是“生态真知”（ecognosis）。在莫顿看来，生态真知与精神分析类似，它揭示我们的存在中长期处于无意识的层面，即那些“超出原因的结果”和“未知的已知”，以及那些下意识的信念与假设。这是一种对既有生态思维的深度批判，它潜入生态意识的阴影处和背光面，揭穿固有生态思维惯习的假象。这是将其自身的“幽暗在场”延伸出去，凭借“大处思考”（think big），突破既有术语的束缚，展现其对所有事物的开放性。莫顿认为，幽暗生态学是一种新型生态美学，犹如黑色电影（noir film），其叙事者调查一个假定的外部环境，始则设定叙事者保持中立，终则发现叙事者亦卷入其中。

幽暗生态学不仅关乎如何思考，也关乎思考什么。“幽暗”不只是我们认识的有限性，而且与事物的存在方式相关。莫顿援用哈曼等人的“面向物的本体论”（object-oriented ontology），认为每当我们试图接近某物时，真实事物已经“后撤”（withdrawn），我们接触到的只是事物迎向我们的样子，或者说事物后撤留下的踪迹。任何事物之间都无法直接接触，都处在一种广义的“感觉接触”领域。承认事物的后撤，承认我们身处幽暗之中，我们才有可能洞察幽暗的神秘并最终品尝幽暗的“甜蜜”。

“超客体”作为美学的本体依托

如果一切真实之物都后撤了，万物就只能在“间接”联系中接触，“现实”实际上就是事物之间感觉接触的领域。莫顿将此称为“一个公开的秘密”。幽暗生态学必须唤醒对此毫不知情的人们，逆向操作并让后撤的事物再度“破损”，而“超客体”（hyperobjects）适可胜任这一角色。超客体是相较于人类而在时间和空间上大规模分布的事物，可以是黑洞，也可以是全球变暖等。它们不只是其他客体的集合、系统或聚集，它们本身就是一种特殊的客体。由于在时空量级上占据巨大尺度，它们能将客体之间潜藏的关系彰显出来。

超客体与哈曼等人的“客体”观念密切相关，指任何不能完全简化为组成部分或它对其他事物的影响的东西。因此，“向下还原”（undermining）、“向上还原”（overmining）或是同时运用二者的“双重还原”（duomining），都不是事物本身，事物中存在一些既比它的影响更深又比它的组成部分更浅的盈余（surplus）。这种盈余构成一事物区别于其他事物的本质，也是事物后撤的实质。哈曼将客体分为“实在客体”（real object）和“感官客体”（sensual object）。实在客体是客体中无法被直接访问的部分。他认为，我们遭遇的诸物都只是感官客体，即在感知领域中对物的认识。认知的主体不必是人类，任意两个事物间的关系都是如此。

超客体开启了“事物间性”（interobjectivity）领域，在其中，因果律、知觉、事物间性和美学构成了一组同义词。事物间性就是事物后撤留下的领域，真正的后撤必然留下足迹。就拿恐龙足迹化石来说，恐龙当初踏进泥地时留下脚印。6500万年后，古生物学家检查化石时，就与恐龙和古泥共存于一个非时间形态的空间中，莫顿称之为事物间性。这个共享的感官空间和这个层次的现实是由纵横交错的线条、标记、符号、文字、谜语、歌曲、诗歌和故事构成的巨大网格。现实存在的一切事物都处于事物间性领域，生存就意味着共存。

我们一直认为因果关系处理的是真实事物间的关系，是因为我们遇到的都是与人类差不多“量级”的实体，它们能呈现在人类感知范围内。超客体的出现迫使我们认清现实的实质：我们无法直接接触超客体，我们比它维度低，我们每次只能认识到它的某些方面，我们无法抓牢它。全球变暖作为一个超客体，任何人都无法直接指认它，气候观测站检测到的也只是与之相关的数据。但与此同时，全球变暖已然成为我们日常交流中挥之不去的话题，并且已经影响到我们的决策和行动。这就佐证了超客体所具有的变革力量。超客体时代的整体审美“感觉”，正是认识的无限力量和事物的无限存在之间的“不对称感”，它迫使我们走出“在场的形而上学”的迷雾而与一个陌生的未来共存。

超客体意味着“超主体”（hypersubject）时代的终结和“亚主体”（hyposubjects）时代的来临。我们生活在超客体时代，这些客体在时间和空间上的分布过于庞大和“多相”，人类无法以统一的方式直接理解或体验它们。亚主体是人类世的原住民，他们不是超越的而是从属的（subscendent），“蹲踞”在现代雷达探测不到的地方进行革命。未来属于人类亚主体。

“农业后勤学”作为解释循环的语境参照

超客体在显现的同时已经后撤，我们所目睹的只是其表象。这种表象类似于超客体的过去，而其本质则在于未来。未来有着怪异的陌生性，它以某种方式始终“在场”。在“隐”与“现”的张力中，超客体迫使我们做出生态选择。人类生活在超客体的阴影中，没有“元语言”能够帮助我们跳出去思考。“世界”只是一种美学效果，它与“自然”概念同源，依赖于一种客观化操作，即在人与其他事物之间划定界线，并将人类事务置于前景而将其他事物置于背景。如此设定之后，人类与世界之间就有了“安全距离”，人类隔着玻璃去谈论人与自然的关系。因此，人们整天都耳闻目睹有关环境危机的图像和信息却依旧无动于衷。“世界”是一种基于模糊性和审美距离的美学效果，这重复了康德对审美距离的设定，以便我们对正在逼近的超客体产生免疫力。

海德格尔曾对“世界”概念进行批判，认为“世界图像”并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像，世界成为图像只是现代之本质。莫顿则将其追溯至人类从狩猎采集时代向农耕时代转变之时，其时人类走向定居生活，开始耕种作物、驯化动物。这种新文明模式即“农业后勤学”（agrilogistics）。从那时起，这种农业项目就逐渐在全球蔓延，及至当下，它已然成为主导型的农业技术。在莫顿看来，现代技术与农业并无本质区别，或者说，是农业后勤学模式的发展催生了工业机器时代。农业后勤学有三条哲学公理，即“非矛盾律不可侵犯”“存在意味着持续在场”“存在总是比任何存在质量更重要”。以此为依据，农业后勤学追求“好死不如赖活着”的目标，这与工业生产追求利益最大化如出一辙。我们从未停止过在农业后勤学的迪斯科舞厅里跳舞。

在漫长的人类历史中，农业后勤学构成一个怪异的循环，我们一直没有意识到我们生活在循环之中。当我们自以为诉诸“自然”就能拯救濒临破碎的世界时，我们压根没有想到就连“自然”概念也是农业后勤学的产物。农业后勤学将“自然”打造成自身的反面镜像，“自然”的存在，能够反复提醒和安慰我们：如果现在及时刹车，我们还能回到曾经的人与万物和谐的局面。可一旦我们意识到农业后勤学是一个循环，我们就会立刻洞察到另一个循环，一个真正的循环：“自然”“世界”作为整体概念，是“整体小于部分之和”，它们只是一种美学建构，在事物自身与其表象之间存在着鸿沟。试图理解和跨越这一鸿沟即真正的“解释循环”。一个深刻的政治行为就是选择另一种美学建构，即一种不需要平滑、距离和静观的结构。

“悖论”作为生态美学批评方法

科学研究领域也存在一种类似的解释循环，即“确认偏差”（confirmation bias）。科研人员容易将既有的认识带入实验过程，使实验结果“符合”自己的预期。尽管科学家声称要客观陈述世界的本质，但这种先入之见已经潜在地发挥作用。“确认偏差”首先假定需要解释的事物在一边，而解释活动在另一边；然后观察解释活动和解释对象之间的契合度。这种理解方式遵循着主体与客体对位的思维习惯，本身就是对事物之间联系方式的先入之见。即便科学反思到自身研究方式的主观性，但这种反思依旧深陷在农业后勤学的窠臼之中。因而，单凭科学活动不足以认清这一解释循环。我们目前拥有的人文主义分析工具本身就是农业后勤学的妥协产物，已经陷入了因果解释的循环，已然是一种美学效果。

想要探查因果关系造成的解释循环，经由艺术实践活动或许是一条可选择的路径。在莫顿眼中，“思考艺术就是在思考因果关系”。由于“我”只是客体中的一员，所以我与审美对象之间的关系就可以被视为事物间性的一种，审美活动的存在依赖于事物间性。对美的体验是一种内在依据，它证明在这种体验中至少存在着一个秘密后撤的物体，并且证明主体身上的某些东西并不完全属于我们自己。在美的体验中，有一种类似心灵融合的事情发生了，我不知道是我还是艺术品导致了美的体验：如果我试图把它简化为艺术品或是我自身，我就几乎毁了它。在美感体验和崇高体验中，发生的是我与某个事物之间建立事物间性的过程。我们现在称之为“美”的审美经验只是实体之间关系的赤裸体验。莫顿认为：“审美事件并不局限于人与人之间、人与画布之间、人与戏剧中的句子之间的互动。它们发生在一个锯齿咬进一块胶合板之时；它们发生在一只蠕虫从潮湿的土壤中渗出之时；它们也发生在一个巨大物体释放出引力波之时。当你制作或研究艺术时，你并不是在机器表面探索某种糖果。你正在制造或研究因果关系。美学维度就是因果维度。”通过将事物间性领域前景化，艺术能够打破看待事物的常规方式，进而寻求一种理解事物的新途径。艺术的任务是探寻本体论意义上的解释循环，也就是物自体与表象之间的鸿沟。

笼罩在超客体的阴影之下，悖论（paradox）已经成为我们存在的本质特征。悖论手法的作用是为寻常事物注入魅力，把我们从平庸的日常生活中唤醒。悖论暗示出物自体与表象之间的张力，也是对这种张力的有意识利用。既然事物与其感官表象之间存在着本体论上的鸿沟，反讽（irony）就是现实的基本属性。反讽凸显了物体与其感官表象之间的张力。反讽具有两种类型：一种是预见性反讽，指的是当文本叙述中的人物预测某些事情将要发生时，文本之外的读者早已知道事情不会发生；另一种是回溯式反讽，其特征在于只有当叙述结束后，通过追溯性回忆我们才能看出叙述的不同，并且有可能在故事结束时发现小说的主角就是叙述者本人。这在黑色小说中较为常见，侦探费尽心机探案，最后却发现罪犯原来就是自己。相较于前一种反讽，回溯式反讽才需要格外重视。反讽本身就等同于事物间性：发生在感知领域之内同时又指向感知领域之外。

艺术就是帮助我们探索因果关系，构建不需要距离和静观的另一种美学结构；凭借“悖论”“反讽”等手法，艺术探索物自体与其表象之间的深渊。生态批评就是一种“悖论批评”或“后批评”，旨在培养人们对陌生感到熟悉、对熟悉感到陌生。生态美学追求“生态共存”，而不是超然物外的审美静观。

结语

幽暗生态学强调，由于物的“后撤”，我们所遭遇的一切事物都是“感官客体”，我们与事物之间的关系始终在事物间性领域展开；因果论与美学叠加融合，美学的范围得到极大拓展，生态学则通过美学和艺术来展现“未来共存逻辑”。在此意义上，一切艺术都是生态的，幽暗生态学就是生态美学。近年来，一种“大美学”观念悄然兴起，宣称“美学是哲学之根”“美学是第一哲学”。哈曼强调：“考虑到有两种客体和两种性质，就有四种不同的审美现象：实在客体—实在性质，实在客体—感官性质，感官客体—感官性质，感官客体—实在性质。一般来说，实在客体—实在性质是每种类型因果关系中的关键张力；因此，因果关系这一古老的哲学话题首次被置于美学麾下，它理应归属于此。”科学语言的“字面主义”使其自身变得贫乏，不足以真正接近事物的全部维度，人们只能通过艺术和美学“间接接近事物”。当然，幽暗生态学不能仅仅停留在对因果关系就是美学维度的“思辨”和说明上，它更应成为人们追求未来共存的行动指南。