俗曲类型【耍孩儿】在清代道情中的运用及特征研究

赵 君

（河南师范大学 音乐舞蹈学院，河南 新乡 453007）

清代是道情发展的一个重要时期。根据创作与欣赏群体的不同，这一时期的道情可以进一步分为“文人道情”“艺人道情”“宗教道情”三大类。【耍孩儿】在这三大类道情中均受到重视，并且成为其中颇受推崇的一支曲牌。

一、形式统一且开一代之风的文人道情

清朝时期，道情颇受文人喜爱，出现了许多以“道情”为题的文人作品。这一时代机遇为俗曲类型【耍孩儿】的传播与发展创造了极为宝贵的契机。目前笔者能够查阅到的最早作品是由李沂创作的《李壶庵先生道情》。

“《李壶庵先生道情》只见于郑板桥手卷，没有别的传本。道情共十首，皆以‘渔鼓儿’三字起句，末尾以诗为结。”由于这十首道情的文辞格律非常统一，因此笔者仅以其中之一为例来呈现其特征。

“渔鼓儿别有腔，敲起来意味长，十洲山岛神仙降。只宜世外清闲地，不落尘中富贵场，清音听去偏嘹亮。忽遇着高人鉴赏，霎时间惊醒黄粱。”这部作品所包含的十支【耍孩儿】均属于此种类型，根据句读及韵辙，我们可以将之分为三个词段，其中第一、二、三句为第一词段，第四、五、六句为第二词段，第七、八句为第三词段。前两句为“3字+3 字”的六字句，最后两句为“3 字+4 字”的七字句，中间四句为“4 字+3 字”的七字句。这种文辞格律在元明散曲中偶尔出现，在清代宝卷、道情以及俗曲中基本定型。此处将其文辞格律程式总结如下，参见图示1。

图示1 俗曲类型【耍孩儿】文辞格律

此种类型的【耍孩儿】在宋代诸宫调中已经出现，在元代北曲系统中进一步趋于稳定。本文通过文辞格律的对比来揭示这两种类型的【耍孩儿】的关系，参见图示2。

图示2 北曲类型与俗曲类型【耍孩儿】的文辞格律关系

上述引文提及，李沂的道情作品仅有郑板桥于清初手抄而成的传本，考虑到李沂在明亡之后选择隐居这一客观条件，我们可以得出较为确切的结论，即以俗曲类型【耍孩儿】为主要曲牌且反复叠用的曲牌联缀形式最晚是在明代后期出现的，而使用俗曲类型【耍孩儿】且反复叠用的道情至少在明代晚期就已经存在并且流行于江南地区，因此才会引起这位文人的注意。从他晚年的道教思想倾向来看，利用“道情”这种表达道教思想的手段去抒情表意的创作实践就具有更大的可能性了。

当然，不论是李沂还是郑板桥的创作，均与“道情”的抒发文人离世绝俗情怀的历史性传统有关。

此外，在李沂之后，还出现了石成金、郑板桥、曹斯栋、沈逢吉等人的作品，其中尤以郑板桥的作品成就最为卓著，这主要体现在以下六个方面：

（一）极高的传唱度

郑板桥在《板桥道情》中记述道：“游西湖，谒杭州太守吴公作哲……次日泛舟相访，置酒湖上为欢。醉后，即唱予《道情》以相娱乐。云：‘十年前得之临清王知州处，即爱慕至今，不知今日得会于此！’”我们可以从中看出，郑板桥在世之时，他的《板桥道情》就已经在京杭大运河沿线的广大地域范围内流传开来了。

（二）多样的版本

“《板桥集》有清乾隆八年（1743）自刻本。又有乾隆间扬州书林善成堂刻本和乾隆间酉山堂刻本。”此外，将之载入《琴师初编》的张椿是一位善于度曲、书画和琴乐的文士，他所汇编的《张鞠田琴谱》的最大特色在于“敢于把民间流行的音乐作品谱成减字谱”。其中的《板桥道情》并非完整的十首，仅包括第一、第五、第七和第九首。以下是原谱的引子与第一支【耍孩儿】的开始部分：

此处仅展示由张仲樵先生译谱、笔者核对的第一首。乐谱下方标注了“原谱无调号和速度标记”。张先生也未标记调性，仅以简谱记写其旋律。笔者通过对照原谱发现，琴谱在《板桥道情》前标注有“宫调羽音”的字样，在此推测其可能有两种含义：一为落音羽音的宫调式，二为与宫调式属于同宫系统的羽调式。此外，原谱中的唱词为“猛抬头”，而《中国民间歌曲集成·江苏卷》引用的张仲樵先生的译谱为“蓦抬头”，其余地方则未发现与原谱有不同之处。参见谱例1。

配有工尺谱的第一首《板桥道情》还被收录于清代《续小慧集》中，其音乐旋律参见谱例2。

通过对比以上不同乐谱中的同一支【耍孩儿】的所配乐谱我们可以明显看出，至少在清代中后期，该曲牌是具有稳定旋律框架的，均属于羽调式，只是在具体的旋律进行上略有出入。

“《板桥道情》20 世纪初曾被采作学堂乐歌，编者佚名《乐歌选粹》（约1919）和杨荫浏、陈鼎钧合编的《雅音集》第一集（1924）都载有此曲。”甚至我们现在利用互联网检索“江苏民歌《道情调》”，展示结果依然与上文两份清代工尺谱记录的唱词和旋律具有高度一致。此处以笔者检索并记谱的一个版本为例，参见谱例3。

（三）众多的模仿之作

谱例1《张鞠田琴谱》中《板桥道情》的【耍孩儿】

谱例2《续小慧集》中《板桥道情》的【耍孩儿】

清代，使用俗曲类型【耍孩儿】及其联缀形式进行道情创作的文人作品数量众多，有成书于康熙时期的石成金的《天际道情》，曹斯栋的《道情》，沈逢吉的《赋归》，周指南的《醒世道情》，张埙的《八仙道情》，袁学澜的《柘湖道情》等等。

“清金武祥《粟香四笔》卷七记清人汪芙生《道情歌》”也是模仿《板桥道情》的作品，其开场先用四句诗和开场白作为引入部分，之后连续使用八支“八句三段体五十四字”的俗曲类型【耍孩儿】，最后再以【清江引】结束。

（四）颇高的评价

近现代的多位著名学者均对于《板桥道情》有着高度评价。鲁迅先生曾在《花边文学·一思而行》中谈道：“看郑板桥《道情》一遍，谈幽默十天……”

阿英曾在《小说闲谈》中这样肯定郑板桥及《板桥道情》：“‘道情’也曾有过一个‘盛世’，这‘盛世’是在乾隆，是在郑板桥时代，那时大概是‘国泰民安’吧，雅人高士们在‘多闲之余’……当时‘道情’作者虽多，真正成功的，只有郑板桥一人。”

（五）频繁再运用

清代，“《飞跎全传》在扬州独步一时，同治十一年（1872）扬州醉经堂重刻本《飞跎全传》……趣味斋主人编《飞跎全传》”，其中均有对《板桥道情》的引用。可以说，《飞跎全传》的流行给《板桥道情》带来了持久的传播动力。

此外，民国时期许地山先生在独幕剧《狐仙》中也借用了《板桥道情》的第八、第九、第十首。

（六）持续不断传承

虽然清代不同时期出现了多位文人创作的道情作品，但从其文辞格律上来看，他们在创作中对于俗曲类型【耍孩儿】的掌握程度是非常高的。道情中【耍孩儿】的文辞格律与南、北曲系统之中同名曲牌的并不相同，而与明清俗曲之中的一致。这种在明代宝卷、道情中已初露端倪的俗曲类型【耍孩儿】，在清代前期的道情、杂剧和传奇等多种音乐、文学体裁中已经被明确固定下来，并且经由文人作品传播进一步得到传承。

二、以俗曲类型【耍孩儿】为重要载体的艺人道情

谱例3 江苏民歌《道情调》

“说唱道情是江南民间社会下层的谋生手段。”这在明代文献中就有记载。例如，田汝成在《西湖游览志余》卷二十《熙朝乐事》中，对于杭州八月观潮时的民间音乐表演有过描述：“其时，优人百戏，击球、关扑、鱼鼓、弹词，声音鼎沸。盖人但藉观潮为名，往往随意酣乐耳。”

此外，清代也有相关文献记录。例如，清代宣鼎就在《夜雨秋灯录》续录卷七《双才》中记录了一名乞儿沿门唱道情时所运用的唱词：“骚狗山，是俺家，小茅棚，破篱笆，四周乱冢何曾怕？摇铃拍板般般会，艳曲淫歌实可夸。赤条条，妻儿老小无牵挂，讨得些、闲钱沽酒；醉醺醺、卧倒三叉。”可见，清代文人在模仿乞丐口气写作道情时，依然选择的是最常见的【耍孩儿】。

从以上作品中我们可以看出，不论是文人的道情作品，还是艺人演唱的道情作品，再或是宗教性的道情作品，这些都是明清时期将俗曲类型【耍孩儿】视为道情重要构成元素的实例。这种类型的实例最早出现在明代宗教性的宝卷、道情作品之中，清代以来艺人与文人的道情作品十分重视利用【耍孩儿】，甚至将【道情】作为【耍孩儿】曲牌的代称，把【耍孩儿】作为抒发情感与铺陈故事的重要形式。

从清代传承至近现代的艺人道情中，最著名的要数《何文秀道情》《西游记道情》《珍珠塔》等剧目了。以《何文秀道情》为例，“万历前期，何文秀故事被编成两种传奇剧本流通：一为李阳春《凤簪记》，一为心一山人《何文秀宝钗记》……《何文秀宝钗记》则有万历金陵富春堂刊本传世，收入《古本戏曲丛刊》第一辑。《何文秀玉钗记》写何文秀唱道情。”其中配合使用的曲牌就是“【耍孩儿】—【五煞】—【四煞】—【三煞】—【二煞】—【一煞】—【尾声】”，即一支【耍孩儿】、五支【煞】和一支【尾声】相联缀的形式。

除《何文秀道情》之外，上述的几部艺人类型道情不论是在道情说唱中，还是在弹词说唱艺术以及锡剧、扬剧等戏曲剧种之中，但凡遇到演唱道情的场合，所用音乐与文辞的基本单位均为俗曲类型的【耍孩儿】，发展音乐与文辞所使用的手法均为同曲变体联缀。这种文辞格律及音乐发展方式在清代道情这种说唱体裁与表演形式中获得了极为稳固的地位。

三、俗曲类型【耍孩儿】影响下的宗教道情

王定勇在《江苏道情考论》一书中收集的近代扬州的道教音乐就包含《四季道情》，其文辞如下：

“到春来杏花开，斗芳菲蜂蝶采，千红万紫真堪爱。黄莺对对指头啭，紫燕双双梁上来，溪边绿柳风前摆。学得个游春杜甫，胜似那位列三台。”

由此，王定勇得出结论：“《四季道情》则用流行俗曲【耍孩儿】调，可见民间音乐向道教音乐的渗透和影响。”笔者认为，这一现象的出现至少存在两种路径，一种如王定勇所言，道教音乐包含的俗曲类型【耍孩儿】是民间音乐影响道教音乐的结果，还有一种则是民间音乐【耍孩儿】被道情、宝卷等宗教形式吸收之后，经过不断定型与固化最终形成了稳定的文辞格律及曲牌联缀形式。结合现有文献资料来看，似乎后一种判断更为客观。

四、结语

【耍孩儿】是一支发展历史悠久的曲牌，在漫长的发展过程中，先后形成了北曲类型【耍孩儿】、南曲类型【耍孩儿】、俗曲类型【耍孩儿】三种不同的变体形式。其中北曲类型出现于宋代，南曲类型出现于明代，俗曲类型泛滥于明而形成于清。虽然形成时间最晚，但是俗曲类型【耍孩儿】却在清代成为流布地区最广、波及传统音乐体裁与品种最多的【耍孩儿】变体形式。

本文以广泛运用俗曲类型【耍孩儿】的清代道情为例，梳理了【耍孩儿】在其中所呈现的、程式化的文辞格律特征、联缀形式、广泛的传播性以及深远影响，并指出了其之所以能够广泛传播是由于道情的风行，是文人、艺人与宗教三种力量共同作用的结果，也是道情在清代广受认可与重视的表现，更是历史偶然因素与必然因素共同作用的结果。

①《续小慧集》为清代贮香主人所辑，清·道光十七年（1837）。