宗璞：且将一支秃笔长相守

□文／舒晋瑜

“我最想做的事情是周游世界。可是如今我只能卧游！”88岁的宗璞说话间朗声大笑，看不出丝毫倦意。她想到唐河父亲的纪念馆去看看。2011年就建造的冯友兰纪念馆，参观的人很多，可她一直没有去过；世界上许多地方她都想去，桂林、希腊……她笑着说，自己只能梦游世界。

实际上，她因去年夏天的时候有过一次中风，今年春天也因病刚刚出院不久。为了防止身体再出问题，中风恢复些时，她做的第一件事就是先把未竟的小说结尾写好。

近年来，她的各种作品集源源不断，北京大学出版社推出她的《风庐散记》，海豚出版社出版了她的童话。她在《关于琴谱的悬赏》《寻月记》《花的话》《总鳍鱼的故事》等作品中，细腻生动地为读者展现了孩子纯洁天真的内心世界。她说，自己很喜欢写童话，写的时候觉得自由，不为现实生活拘泥，全凭想象。

“我这一生，一个求真，一个求美。我一直在想，在民国时候常常提的真善美，现在好像不大提了。”宗璞说。她希望历史能够真实，不要瞎编乱造；希望艺术创作能够真的像个艺术品，不是很粗糙的一堆。

曾经有人问她，为什么写小说？她说，不写对不起在身边凝固的历史。为什么写散文？不写对不起胸中的感受。为什么要写童话？不写对不起脑子里的梦。为什么要写诗？不写对不起耳边歌唱的音符。

现在聊可告慰的是，她写了自己想要写的长篇小说。“看我和它谁先到终点吧。生命剩下得已经不多了。”语气既风趣洒脱，又有些许悲凉。

少年时，宗璞读到东坡一首《行香子》，最后一句是“几时归去，做个闲人，对一张琴一壶酒一席云”，她觉得这正是自己理想的生活。可是现实生活的纷扰，让她永远也过不上那样的日子。现在的宗璞，自评为“一只蚂蚁”，认为她的写作像蚂蚁在爬，写一天病两天。可是如果不写完很不甘心。于是每天卧床之余，她仍会坚持一个小时坐在电脑前，继续写作。

能谈谈童年阅读对您的影响吗？

我小时候的阅读分成三个部分，一是背诗词。我5岁开始上小学，父亲会给我选一些诗，每天早晨背上书包在母亲床前背了再去上学；那会儿背白居易的诗多一些，像《长恨歌》《百炼镜》都背过，因为白居易的诗容易上口。父亲对我有要求，规定每天背多少，但是容易完成，我也很有兴趣，一点儿都不吃力。父亲从来不讲，他主张书读千遍，其义自见。

二是儿童读物。那时候读了《格林童话》《爱丽斯漫游仙境》，还有一套少年儿童读物的文库，其中改写的《西游记》非常好读。从前我看的《西游记》很烦琐，一上来就是“有诗为证”。

三是成人读物。那个时候看书也是囫囵吞枣，但是我在八九岁时读《红楼梦》，读了很感动，看到林黛玉死的那章，哭得不得了。还有一些别的书，在小孩子中很流行，比如清代俞曲园改编的《七侠五义》，再就是《隋唐》《小五义》，也读《水浒》《荡寇志》。

这些诗词对您有怎样的影响？

大致说起来，诗词对我来说非常重要，诗词是我的好朋友，是我的终身伴侣。我父亲晚年时也常背杜甫的诗，现在我也常读。现在很多学校倡导小孩子背诗词，应该鼓励，中国是诗的国家，诗词是中华民族的瑰宝。

您如何评价父亲？

他是自由主义的教育家，几十年如一日，始终在北大、清华、联大维护和贯彻那些教育理念：学术至上、为学术而学术、思想自由、兼容并包等。他认为大学要培养的是“人”而不是“器”。器是供人使用的，知识和技能都可以供人使用，技术学校就能做到。大学则是培养完整灵魂的人，有清楚的脑子和热烈的心，有自己辨别事物的能力，承担对社会的责任，对以往及现在所有有价值的东西都可以欣赏。

《冯友兰论教育》（人民出版社）引起很大反响，您如何看待父亲的教育思想？

我想可以概括成三点：一是教育出什么样的人，应该是合格的人，而不是器，是有独立头脑、通晓古今中外事情、能自己做出判断的人，而不是供人使用的工具；第二点是大学的职能，我父亲非常善于把复杂的事情用简单的话说出来，他用四个字概括大学的职能，这四个字是“继往开来”，就是说，大学的职能不仅是传授已有的知识，还要创造新知识，我觉得清华的传统，就是富有创造性，清华校箴“人文日新”，就有“开来”的意思；第三点，怎样办大学呢？大学不是教育部的一个司，大学是自行继续的专家集团，就是自己管理自己，懂得这个事情的人有权发言，一般的人不要发言。

冯友兰先生晚年曾打算写一本《余生札记》，把哲学之外的各样趣味杂感写进去，但是这本书最终没有写成。

我猜想这本书里会有“论文学”“论诗词”“论音乐”等等，大概还会有一篇讲《红楼梦》的文字，父亲曾高度赞扬《红楼梦》的语言，便是三等仆妇的话也都很有节奏，耐人寻味，而且符合讲话人的身份。一次在饭桌上，父亲边吃饭边谈论《儿女英雄传》，说这本书思想不行，但描写有特点，他讲到十三妹的出场，和以往旧小说的出场完全不同，有现代西方小说的手法，不是先自报家门，而是在描写中逐渐交代人物；讲到邓九公洗胡子，认为写得很细，很传神。那时我太没有先见之明，应当记下来。父亲对诗、对词曲、对音乐，都有很好的意见，父亲曾说，如果一个人对中国哲学和西方哲学都懂，他会喜欢中国哲学；如果一个人对中国古典音乐和西方古典音乐都懂，他会喜欢西方古典音乐。

1948年您在《大公报》发表处女作《A.K.C.》。您是怎么走上文学创作道路的？

我发表的第一篇文章其实是一篇写滇池月光的散文，十五岁写的，现在找不到，就把十九岁发表的短篇《A.K.C.》算第一次发表作品。之前十七岁还写过一篇小说。

1957年《红豆》发表在《人民文学》，引起很大震动。您当时的文学创作，起点很高，也比较顺利吧？

当时我所在的《文艺报》在五楼，《人民文学》在四楼。有一天我拿着稿子去找涂光群，不久就发表了。后来《红豆》被打上“毒草”标签，无奈搁笔，这一搁就是14年。“文革”结束后才陆续写了《弦上的梦》《三生石》《我是谁？》……在中国写小说不容易。20世纪50年代我下放回来后写了篇小文章《第七瓶开水》，下笔写了第一句话：天下的母亲都爱自己的儿子。后来一想，不行，这不是人性论吗，要批判的，赶紧改掉了。但这句话我却永远记住了。后来我发明了“心硬化”这个词，就是说在革命中，人人要硬下心肠来说假话。但不管怎么说，我还是要坚持，把我的小说写完。父亲写完了他的《新编》，我也能写完我的东西。

在童话中，您的很多作品如《关于琴谱的悬赏》《寻月记》《花的话》《总鳍鱼的故事》等，细腻生动地为读者展现了孩子纯洁天真的内心世界。您的童话内涵很丰富，也很深刻，不仅是给孩子看的。在童话的写作过程中，您是怎样的心态？

我很喜欢写童话，他们给我出了专集，写的时候觉得自由，不为现实生活拘泥，全凭想象。

您的作品一向追求“诚”和“雅”的品质。

“诚乃诗之本，雅为诗之品”是金代诗人元好问的诗句，后来郭绍虞先生将之总结为“诚”和“雅”，没有真性情，就写不出好文章。但要做到“诚”，就要能够正视生活的很多问题。“雅”便是文章的艺术性，这只能靠改，不厌其烦地改。

写作《野葫芦引》的起因是什么？为什么会从“文革”的叙述转向抗战题材？

20世纪50年代的时候，我就想写一部反映中国读书人在抗日战争时期生活的长篇小说。《红豆》被打上“毒草”的标签，此后十多年我一直没动笔。直到“文革”结束后才开始写作。抗战这段历史对我童年和少年时代的影响太深了。另外我想写父兄辈的历史。在《宗璞文集》前头我写了几句话，我说，“写小说，不然对不起沸腾过随即凝聚在身边的历史。”

《野葫芦引》是在写作之初就拟定四卷吗？这四卷的创作过程中，经历了什么？

从写《东藏记》开始，我视网膜脱落，头晕频频发作，半边身子麻痹，在助手的帮助下口述成文，7年才写完。

《南渡记》写完，我父亲去世了。《东藏记》写完，我先生去世了。对人生，我觉得自己好像懂得越来越多了。一个小说写这么长时间，我觉得对小说是一件好事，因为作者经历的更多了。在最初两年写的时候，情调是较明朗的。后来经历越来越多，对人生的态度也有一些变化。现在我设计的《北归记》结尾，和我最初想的略有不同，不过总的来说，基本设计改动不大。在经历了“文革”以后，对世界的总的看法已经定了。不过，经历了更多死别，又经历了一些大事件，对人生的看法更沉重了一些，对小说结局的设计也更现实，更富于悲剧色彩。

这么多年过去，小说的人物也都有了变化。回顾这些作品的创作，您是一种什么样的心情？

我写得很苦，实在很不潇洒。但即使写得泪流满面，内心总有一种创造的快乐。小说里的人物都慢慢长大，孟灵己出场的时候10岁，回去的时候19岁了，而且经历了西征的战争、李家大女儿的死、凌雪妍的死，尤其是玮玮的死，这都影响她成长的过程。有人说我每本书要死一个人，我想生活就是这样，一面向前走一面就要消失，旧的消失然后又有新的。

王蒙曾经说，《野葫芦引》“喷发着一种英武，一种凛然正气，一种与病弱之躯成为对比的强大与开阔”。

“野葫芦”是一段源自真实生活的动人故事，是小说，也是历史。“七七事变”后，一大批教授、学者在战火硝烟中跋山涉水，把西南边陲造就成保存中华民族文化命脉的“圣地”，在物质极其艰苦的条件下，他们精神富有，理想不灭。

这四卷作品的写作，历经这么多年，如何保持其文脉的连续性？

我记性好。写完了不能从头再整理一遍，要听人念，很费时间，都是片段的。算一算三十几年了。写写停停，实际写作的时间没那么长，我做得太慢了。

编辑杨柳对我的帮助很大，需要什么材料都帮助去找。还有一个以前的老同学段承鹏，是我西南联大附中的同学，也帮我看这稿子。

第二卷《东藏记》获得第六届茅盾文学奖。您还记得当时的情况吧？您对自己的作品是否能获奖抱有期待吗？

我对茅奖也没有期待，好像不大知道，也没有过问。

获奖当然是让人高兴的事，但那是对过去工作的一种评价，也是一种鼓励。过去的已经过去了，前面还有许多没有做的事，那才是更重要的。《南渡记》于1988年出版以后，《东藏记》1995年在《收获》发表第一、二章，2001年出版全书。有人告诉我，在网上看到一个小小的讨论，说他们等得太久了。这样的迟延使我不安，简直对不起那一段历史，也对不起读者。我一再鼓励自己要坚持写下去，但总是觉得好像说大话，因为不知道还能写多久。

您如何看待茅盾文学奖？

获得茅奖是一种鼓励，但是也不一定就比不获奖的作家写得好。没获奖的作品中也有好的。因为身体不好，我没去参加颁奖典礼。

《野葫芦引》中，知识分子在面对抗战与投身抗战的过程中，在羁绊中成长、在实践中不断地摸索前，最终完成了自身的蜕变。《野葫芦引》中出现了几代知识分子也各有不同。您愿意怎么评价知识分子在中国历史中的地位和影响？

我写《南渡记》《东藏记》，还是把知识分子看作中华民族的脊梁，必须有这样的知识分子，这个民族才有希望。那些读书人不可能都是骨子里很不好的人，不然怎么来支撑和创造这个民族的文化！

我一直在琢磨“清高”和“自私”的问题，这两者的界限怎么划分？比如庄子，看上去庄子好像很怎么，好像是无情的，可是他其实是最有情、最真情的。比如说鲁迅，讽刺、揭露、骂人很厉害，可是这些底下是一种真情。如果写东西到了完全无情的地步了，那就是“刻薄”。

您的作品中知识分子的优良传统品格（自强不息、刚毅进取的人生观；强烈社会使命感的价值观；“发乎情，止乎礼”的道德观；“修身以立道”的修养观；恬淡洒脱的个性等等）在今天，仍然是我们知识分子精神建构中可以汲取的精神资源宝库。您如何看待今天的知识分子？

有评论者认为我书中的知识分子形象，体现了“漂泊与坚守”，很多知识分子的人生似乎都与这个主题相关吧。那时人的精神境界和现在距离很大，以致有人认为我写的人不够真实。他们很难想象，会有人像书中人物那样，毁家纾难，先公后私。其实，对于那一代人的品格，我写得还不够。我写这部书，是要寻找一种担当的精神，任何事情要有人做，要有人担当，也就是责任感。在担当起责任的时候，是不能只考虑个人得失的，这是很自然而然的事情。

您的作品在抗战题材的作品中，有何独特之处？

《西征记》写的人物不只是学生、军人，还写到了普通民众。我要表现的是我们整个民族同仇敌忾的那种精神。除了主要人物以外，我穿插了一些小故事，如本和阿露，两个年轻生命互相爱慕是很美的，苦留和青环之间那似乎没有感情的感情我也很喜欢。小说是虚的，但它从现实中来，如果不从生活中来，它就是无根之木，很快便会枯萎，可能根本就长不起来。小说又不是现实生活，这是老生常谈了。因为小说是作者自己的艺术世界，作者不会满足于照搬现实，必须搅碎了重来，对号入座是无意义的。考据可能很有趣味，是研究小说的一种方法。但读小说要读小说本身，若是照着考据学去读小说，就没有小说了。不过我对适当的考据还是有兴趣的。

《西征记》直接描写了抗日正面战场的悲壮，格局很大，人物众多。女作家写战争题材似乎不能算是有优势。您以为呢？为什么要写战争题材？

我是必须要写，不得不写。因为第一，西南联大先后毕业学生共2000多人，从军者800余人，当时别的大学如重庆中央大学，从军的也很多，从军抗日是他们的爱国行动，如果不写上这一笔，就是不完整的。

第二，滇西战役是中华民族抗日战争的一次重要战役，十分辉煌，长时间被埋没、被歪曲。抗日老兵被审查，流离失所，翻译官被怀疑是特务，他们徽章上的号码被说成是特务编号。把这段历史从尘封中磨洗出来，是我的责任。

第三，从全书人物的发展看，走上战场，也是必然的。玮玮在北平沦陷后，就憋足了劲要去打日本。第四，我的哥哥冯钟辽于1943年志愿参加中国远征军，任翻译官，那年他19岁。随着战事的推移，他用双脚从保山走到畹町，这段历史对我有一种亲切感。现在用各种方式写这段历史的人已经很多了，但《西征记》是独特的，我是尽心而已。我看见一篇评论说，这样一部作品，没有出现在充满豪气的男儿笔下，倒是宗璞写出来了，令人惊叹。我很感动，还要继续努力。

的确，您的小说一般都充满诗意，但是《西征记》中写到了远征军、美军飞行员、游击队、老百姓、土司，国民党军中的腐败等，有一股侠气，不像出自女作家之手。

我现在是老弱病残都占全了，可若是只看书，我相信你想不到是我这样一个老人写的。我为此自豪。也有读者告诉我，《西征记》有一种侠气。我十分同意这个看法。

写这卷书，最大的困难是什么？

最大的困难是写战争。我经历过战争的灾难，但没有亲身打过仗。凭借材料，不会写成报道吗？

困惑之余，澹台玮、孟灵己年轻的身影给了我启发。材料是死的，而人是活的。用人物统领材料，将材料化解，再抟再炼再调和，就会产生新东西。掌握炼丹真火的是人物，而不是事件。书中人物的喜怒哀乐烛照全书，一切就会活起来了。我不知道自己能做到什么程度，只有诚心诚意地拜托书中人物。他们已伴我三十余年，是老朋友了。

我惊讶地发现，这些老朋友很奇怪，随着书的发展，他们越来越独立，长成的模样有些竟不是我原来设计的。可以说是我的笔随着人物而走，而不是人物随着我的笔走。当然，并不是所有的人物都这样，也只在一定程度内。最初写《南渡记》时，我为人物写小传。后来因自己不能写字，只在心中默记。人物似乎胆大起来，照他们自己的意思行事。他们总是越长越好，不容易学坏。想想很有趣。

您说过，“我一贯认为，我国的外国文学研究应带有中国个性”，怎么理解中国个性？您的翻译以及对外国文学作品的理解秉持怎样的原则？

我不记得当时是怎么想的了，我现在头脑退化了，照我现在的想法，研究外国文学要时时关心中国文学，尤其是现在的创作。和冯至先生在一起谈过，冯至先生也是这样认为的。我们的外国文学研究所是注意到这一点的，这是一个自然事实，就是当时外文所的老一辈先生们，许多位都是曾经从事创作的。冯至先生自己在新诗方面和小说创作方面都很成功，他的小说《伍子胥》是有探索性的。冯先生对中国古典文学也很有研究。卞之琳先生本身就是诗人，《十年诗草》篇幅不多，却能流传。杨绛先生的小说和戏剧也有一定的影响，我记得有一个剧本《弄真成假》，台上有一只猫，坐在一堆书上，有人把它一提就放在椅子上，我和我的弟弟都喜欢这个场面。我说我们的外国文学研究，应该带有中国特色，不是应该有，应该是自然就有。并不是说研究外国文学的人必须也要创作，只是说要关心中国文学。

关于翻译，一般说要做到信、达、雅，当然，那也不是容易做到的。至于文学翻译，那就应该是一种再创造，而且最好是适合原作风格的再创造。读者从翻译中要感受到原作的全部是不可能的。文学是语言的艺术，读者不能看到原作语言的美。要靠翻译的文字来代替，可以感受到与原作相等的各方面价值。如《鲁拜集》是波斯诗人奥玛·海亚姆所作，是爱德华·菲茨吉拉德翻译的，而成为不朽的英诗，这是再创造。

我在五六十年代，曾将《霍桑》的一篇童话译成中文，故事说的是：一个国王爱金子，魔法师使他能够把任何碰到的东西都变成金子，他得到很多金子，但是灾难来了，因为他碰到的东西都变成了金子，食物到嘴里也变成了金子。他亲爱的小女儿，向他扑过来，一下子也变成了金子。这篇作品我很喜欢，但译成后不知放到哪里去了。在20世纪70年代，有一段时间，大家已经上班，可是没事做。当时的领导安排我和另外两位同志翻译韩素音作的《毛泽东传》，我们完成了。大概是世界文学复刊以后，我翻译了霍桑的小说《拉帕奇尼的女儿》，很得好评。后来，有人向冯至先生建议，让我翻译美国作家菲茨杰拉德的作品，我没有做到。后来，只翻译英国女作家曼斯菲尔德和波温的一些短篇作品。

我曾想，一个人有三个头，一个搞创作，一个搞研究，一个搞翻译。但是，我只有一个头。我现在聊可告慰的就是我写了我要写的长篇小说，看我和它谁先到终点吧。而生命剩下的已经不多了。和前辈们谈到几个头的问题，冯至先生说：不只一个人想同时进行创作和研究，都觉得是不可能的，只能是有所侧重。因为，一个是形象思维多，一个是逻辑思维多。

您理想的生活状态是什么？

我少年时，读到东坡一首《行香子》，最后一句是“几时归去，做个闲人，对一张琴一壶酒一席云”，这是我理想的生活。可是现实生活的纷扰，让我永远也过不上那样的日子。

您现在的状态如何？

我就是一只蚂蚁，像蚂蚁在爬。写一天病两天。如果不写完很不甘心。2015年5月中风后，很怕自己再发生意外，就把小说后面该怎么结局写好了。现在每天卧床，有一个钟头坐在电脑前，继续写几句。

是什么动力在支撑您写下去？

曾经有记者问我，为什么写小说？不写对不起在身边凝固的历史。为什么写散文？不写对不起胸中的感受。为什么要写童话？不写对不起脑子里的梦。为什么要写诗？不写对不起耳边歌唱的音符。前三个都有所得，诗是毫无进展。

您所做的很多事情，都是为了真善美。

我这一生，一个求真一个求美。我一直在想，在民国时候常常提的真善美，现在好像不大提了。我希望历史能够真实，不要瞎编乱造；希望艺术创作能够真的像个艺术品，不是很粗糙的一堆。大家应该研究研究，尤其是年轻人可以谈一谈。

我想表达我这个时代。寻求美是很重要的。另一方面，我父亲在他的一生里，遭受过很多不公正，人们对他不够认识，我也做了一些事情，常常在说话。我是在求真。求历史得到它本来的面目。

您自己曾戏称是“四余”居士？

在运动之余、工作之余、家务之余、和病痛作斗争之余写了些作品，也实在是很努力了。我已进入耄耋之年，成为真正的老年人。这一阶段可以说是人生的“余”了。我现在应该称为“五余”居士了。余的力量不多，总还有一点吧。我收到的读者来信不多，有两个年轻人的信给我印象很深。他们说等市面上看《西征记》《北归记》，等得不耐烦了，他们要我加油，后面打了三个惊叹号。老实说，这油也剩得不多，不过我会努力写，以稍减惭愧之情。创作的道路很长，攀登不易，人生的路却常嫌其短，很容易便到了野百合花的尽头。我只能“托破钵随缘走”。我的破钵常常是满满的，装的是大家的关心和爱护。