三种图像:基于寄畅园文本的环境意象诠释①

于梦淼 杨 晓 梁 雯 （清华大学 美术学院，北京 100089）

寄畅园作为中国传统古典园林的重要课题，一直备受建筑学和风景园林学的关注，目前对于它的相关研究内容主要有三个方面:对现存物质环境进行的考古测绘、对空间布局及造园技法的分析探讨，以及基于文本史料所进行的历史考证。与对寄畅园物质本体的研究不同，我们更为关注的是文本中的环境意象，也就是“经过体验者情感和意识加工的，由多个环境构成因素组成，具有某种诗意特征和表达的结构”。我们希望从寄畅园相关的诗文图册出发，通过诠释者主体的积极介入，以图像操作的方式实现对园林意象多层面的诠释。

园林文本在一定程度上具备写实功能，通常被运用于园林的历史复原研究中。但寄畅园历经多次易主，其空间布局与园林意趣几经更迭，秦耀时期的园貌与现存寄畅园实景已然存在较大的差异。同时，由于内容的差异性以及不同体裁的特征，文本之间也有所出入。因此，文本所描述的园林在一定程度上已经远离了园林原有的物质特征及其本身的真实性，为诠释者对园林意象的认知留有了想象的空间。心理与实体的差异与距离让文本中的园林世界向我们敞开，使文本与园林实体间存在能够被解释的间隙，可以被视为一种允许诠释者介入的开放区域。

秦耀时期的寄畅园有较多的诗文与园图留存，我们选取了三份与空间环境联系较为密切的文本作为研究对象：秦耀本人的诗文《寄畅园二十咏》、王穉登为之撰写的《寄畅园记》以及宋懋晋绘制的《寄畅园五十景图》。其中，园诗是园主秦耀对寄畅园的二十处景致的逐一赋诗，包含园中的景物描写与园主自身的抒情寄怀；园记描述了王穉登于园中游览的景象，通过作者的主观体验补充了景致的序列关系；园图以册页的形式表现了园中景致具体的形象，在一定程度上也暗含着画师的风格偏好。我们希望从这三种文本出发，通过与文本作者间的对话，实现对寄畅园环境意象的分析与诠释。

设计学中，图像是设计者呈现作品的媒介，能够捕捉和表达难以用文字说明的思考与创作。对于园林文本的分析，绘图也是展开环境意象诠释的重要工具。我们使用了三种不同的图像对文本进行诠释。从园诗与园记入手，通过对诗文词句的元素拆分，使用图解提取其中蕴含的环境意象。在此基础上融入园图，对元素形象进行分层与延伸，使用拼贴图建构环境意象的时空结构。最后，以园记的时间线性关系作为参考，将诠释者的思考与想象更进一步地介入到园林文本中，使用平面与轴测重构寄畅园的整体环境意象。

一、图解：诗文的元素拆分与意象提取

诗文自身的叙述特征会影响我们对环境意象的理解，因此我们借鉴了文学领域中程抱一先生有关诗文结构的研究方法。程先生认为中国古代诗文会对虚词进行一系列削减（尤其是对人称代词、介词、表示比较的词和助词的削减），这引入了一个深邃的维度，其中诗文所描述的元素以多义的方式相互交织，形成了意象的增殖现象。在研究过程中，他运用图解表达元素间的动态关联，将意象的建构逻辑进行清晰的梳理与再现。对于园林文本而言，这种文学视域的分析方法同样适用于对环境意象的深层挖掘。通过拆分诗文的词汇与句法成分，我们从文本中分离出多个层面的环境元素，进而提取其所构成的意象。但上述方法的使用并不囿于传统的文学视角，而是通过关注诗文的语言结构，以图解的方式将文本的词句关系转向空间语境的研究。

我们划定了三种文本共同描述的十六个场景。按照王穉登园记中的游览经历划分顺序，依次为：清响斋、锦汇漪、清籞、知鱼槛、先月榭、凌虚阁、卧云堂、邻梵阁、嘉树堂、含贞斋、栖玄堂、爽台、悬淙涧、飞泉、涵碧亭、环翠楼（表1）。根据诗学中比兴思维的意象构成方式，十六个场景所对应的诗文可被分为两类：一类如“含贞斋”侧重于“比”，即文人借助景物抒发胸臆，在典故与隐喻的基础上将以往纳入现在以构成意象；另一类则是如“锦汇漪”侧重于“兴”，即景物激发文人的感官体验，其意象并没有明显的文化隐喻，而是由一系列与日常活动相关的具体情境所建构。

表1 园图、园诗、园记中对于同一场景的描述

秦耀诗《含贞斋》中写道：“盘桓抚孤松，千载怀渊明。岁寒挺高节，吾自含吾贞。”寥寥数语间，蕴含着多样的环境元素：1.物质元素——承载秦耀情感的实际景物，如斋、孤松；2.时间元素——特定时节的限定，如岁寒；3.行为元素——动作的介入，如盘桓、抚；4.文化元素——与典故相关联，如陶渊明《归去来兮辞》的“抚孤松而盘桓”。

诗词中存在代词的隐没现象，虽然不妨碍理解，却增加了一些暧昧的释义，孕生出丰富的意象维度。前两句在主语缺失的情况下，动作（盘桓、抚）的发出者既可以理解为秦耀又可以是陶渊明，这便牵引出了两个交错的环境意象：一个是明万历时期秦耀在寄畅园中的幽居生活，另一个是东晋天赐时期陶渊明在园田居中的归隐情境。含贞斋的孤松则成为联结现在与过去的媒介。在诗的后两句中，有关岁寒知节的叙述触发了环境意象的第三个维度，松虽作为现实中的景物，却与秦耀坚贞的品质相关联。而将场景限定在“岁寒”这一特殊时节，则为整体环境的营造增添了温度与色调，从某种程度上说，含贞斋只有在“岁寒”才能实现其理想价值(图1)。

图1 园诗中环境意象提取——含贞斋

意象的维度在园记的引入后变得愈发丰富。首先，王稺登以游人视角增添了另一个物质元素——“片石”。接着作者同样将其与典故联系在一起。对于孤松，除了秦耀提及的渊明抚松悠居，他还引入贞白先生植松林、听松风的隐居生活，形成了诗文的第四个意象维度；对于片石，他则将李德裕平泉山庄中的醒酒石与之相关联，这种宴饮之趣塑造了第五个意象维度。随着典故的增叠，往昔文人雅士的居住场景被纳入到寄畅园的环境之中（图2）。

图2 园诗和园记中环境意象提取——含贞斋

上述由词句运转生成的意象体系，是由作者的多重联想引发的环境元素间的互相联系，进而构建了一个介于现在、过去和特殊时节的时空体。孤松与片石这类负载着作者主观情感的物质元素，将文人阶层所向往的雅居生活、所崇尚的道德品质，织入诗文隐含的意蕴之中。这是作者运用“比”这一修辞手法的体现，是有意识地将当时社会文化、政治语境中约定俗成的形象，与其所处的身份阶级、价值观念相对应。而相较于这种文人到景物的运动，我们认为，以《锦汇漪》为代表的另一类诗文则侧重于景物到文人的运动，是作者受到眼前景象触动的感兴之作，亦是“兴”的体现，可以被视为一种无意识的叙述。

园诗《锦汇漪》中写道：“灼灼妖桃花，涟漪互相向。水底烂朱霞，林端日初上。”这首诗主要以状物为主，园主通过词语秩序，以一连串的环境元素创造出一个结构严整的意象。诗句不是按照习惯的句法，而是将状语前置，依照场景的连续观感来组织元素。桃花、涟漪、水底、朱霞、林端、日是环境中的物质性元素，诗句的顺序呈现了一个动态的意象结构：目光所及的景物从岸边明亮鲜丽的桃花来到荡漾着涟漪的水面，又从水面探向水底，引入倒影中的朱霞，而后寻着朱霞的光晕，从池水转向天际初升的太阳，及至树林深处。而微风吹拂水波“互相向”的瞬间以及太阳“初上”于林间朝霞漫天的特定时刻和色彩倾向等时间相关的元素，则烘托了整个场景的氛围特征，共同形成了环境意象的第一重维度。此外，在整个场景中，水上与水底的镜像关系增加了第二重维度，形成了水面以上的真实空间与水中反射的虚幻空间重叠的双重环境意象（图3）。

图3 园诗中环境意象提取——锦汇漪

园记中关于锦汇漪的描写，除了桃、柳等植物描写，还引入了“青雀之舳,蜻蛉之舸”这一承载园主及友人日常活动的物质元素。文中描写人们“载酒捕鱼,往来柳烟桃雨间”的日常生活，则是园林中的行为元素。表现出园主退隐出世后寄情山水、洒脱闲适的日常生活，成为意象的第三重维度。而园记中动态活动的引入则进一步激发了我们的主观想象，将文震亨的《长物志》中舟车所承载的文人雅趣审美活动，发展成为一系列对于锦汇漪上活动的联想与体验，形成了第四个意象维度（图4）。

图4 园诗和园记中环境意象提取——锦汇漪

从诗文意象的元素拆分中可以看到，“含贞斋”中蕴含丰富的物质与文化元素，其意象的塑造是诠释者在文本内部借由作者视角的分析。而“锦汇漪”侧重于日常景物与活动的描写，环境构成以物质元素与行为元素为主。人、物、时间所构成的意象结构，需要诠释者动用自身的心理表征发挥想象以构建。在两类场景中，不同的物质、时间、行为及文化元素并不是以单一的方式呈现，而是相互影响综合地运作。正是这种原本处于语言系统的运作，通过上述空间语境的转化，导向了环境意象的增殖。此外，文本的增叠是对园林整体环境的不断塑造。在我们所做的环境意象分析中，各种意象维度是由不同主体对园林体验而多向度形成的。秦耀和王稺登所创作的诗文是我们所选取的典型文本，但其他人，如屠隆、车大任等关于秦耀时期寄畅园的诗文，也可以被放置在同一场景中以增加意象新的维度。

二、拼贴：图文的形象参照与模型建构

相较于诗文，图像提供了直接的视觉形象与感性认知。在进一步分析不同场景的环境意象之前，我们首先对园图中的环境元素进行分层与扩展，建立了文本的形象参照体系。

高居翰认为园林绘画是一种“视觉记录和美学再创造”。关于含贞斋，从“视觉记录”的角度来看，我们可以从与之相关的两幅册页中，轻易地辨识出孤松、片石此类物质性元素，这些形象和诗文的部分内容形成了印证关系。但是，从“美学再创造”的角度出发，我们发现：抚松人与孤松存在着不协调的比例关系、两幅册页中松石的形态与绘制手法存在差异等。显然，园图在一定程度上影射着画师的主观想法，并不存在一种稳定的形象。而诗文中所涉及的典故、活动也并未在园图中得到充分呈现。正是这些存有差异的、未经表明的形象，成为园图的间隙，等待着诠释者进一步地探索与补充。所以，在这一阶段，我们借助了文本之外的图像，将图像库的选取范围框定在明清画谱和文人绘画之中，因为这些作品所描绘的形象，在很大程度上反映着当时士大夫阶层的普遍性认知，能够使我们尽可能地靠近明代文化语境。

形象参照系统最终以表格的形式呈现。其中，第一横行是环境中涵括的元素，即从园图中提取的对应形象，其他横行是从画谱与绘画中提取的相似形象。这样，每一纵列则组成了单一元素及其相关形象的集合。对于元素的认知不再停留于园图中的既定形象，而是融入了多种可能的释义，将我们对形象的理解置于开放性之中，容许衍生新的洞见。在含贞斋的表格中（表2），与孤松相关的第一纵列，包含着两种形态松树：一种是园图中挺直高耸的，另一种是《芥子园画谱》和《静听松风图》中盘卧遒劲的，后者则更适宜抚、卧姿态的介入；与片石相关的第二纵列中，《素园石谱》中描绘的平泉醒酒石，也比园图中的石柱，更符合“醉则踞卧其上”的描述。最后，在与斋相关的集合中，引用了《销闲清课图卷》的松林小斋，是对贞白先生植松林的典故进行形象层面上的补充。

表2 环境元素的形象参照系统——含贞斋

而关于锦汇漪，园图中也有两幅册页——采芳舟、锦涟汇对其有着重表现。两张图中涟漪的水面都占据大量的画幅，前者描绘了人们泛舟湖上的活动场景，后者则重点刻画了桃花与柳树的景物形象。我们将其中的元素形象置于结构性表格之中（表3）。其中第一横行是在既有园图中提取的元素：水面、载酒捕鱼的行为、舳舸、桃花、柳树，这是图文对应所得出的直接对象。与含贞斋类似，其他纵列则是所引用的明清画谱以及明代江南文人绘画中对相似元素的描绘。

表3 环境元素的形象参照系统——锦汇漪

基于环境构成元素的形象参照体系，我们通过两条轴线构成的象限模型呈现了寄畅园图文中的时空结构。其中，横向轴线承载了时间概念上人与环境的关系，垂直轴线建立了空间上物质与虚拟之间的关联。两条轴线以寄畅园文本创作的时间1599年及寄畅园所在的空间作为交点，第一象限是秦耀时期（1599-1604）寄畅园的此时此地，其他二、三、四象限则是根据文本产生的与之相关的彼时此地、彼时彼地和此时彼地（图5）。这个时空模型打开了文本场域之外的其他可能的场域，实现了在寄畅园文本的“此时”“此地”中引入“彼时”“彼地”的其他可能性。

图5 时空结构模型

在“含贞斋”中，秦耀与王稺登所处的现时空间（此时此地）和由典故触发的往昔空间（彼时彼地）分布在第一与第三象限，两者呈现出并置关系。其中抚摸古松、聆听松风与踞卧片石的文化元素，是连接不同时空的关键节点。而在“锦汇漪”中，主要存在两种时空结构。首先，根据水这一特殊物质元素的特点，第一象限与第四象限构成了此时湖上真实环境（此地）与倒影在水底的虚幻空间（彼地）的镜像关系。此外，文本中出现的载酒、捕鱼、泛舟湖上等日常活动，在其他时期寄畅园的相关文本中也多有出现，是环境意象中同一空间的此时与彼时之间更迭关系的连接元素。拼贴图中，不同形象能够较为自由地实现并置与叠加，这个特征使得我们能够充分地利用环境元素的形象参照体系，将环境元素的形象置入象限模型之中，绘制出各个场景相关的时空结构（图6、图7）。

图6 并置关系——含贞斋

图7 镜像关系——锦汇漪

三、平面与轴测：整体环境的意象重构

经过上述两种不同的图像诠释，我们已经可以看到：文本与园林实体间存在能够被解释的间隙。这种间隙使得主体的想象可以介入其中。而想象的过程和结果的呈现，对于设计学科而言，存在着被发掘和利用的重要潜力。想象意味着主体让首先是陌生的东西成为自己的，它始于寄畅园特定的历史和社会背景，却激活了个体经验与记忆的投射。我们在进一步进行整体环境的意象重构，与德波（Guy Debord）的漂移地图相似，承载着主体所参与的对文本环境的诠释行为，“建立了一些系列诠释性和参与性的活动”。德波在巴黎街头的游荡与王穉登园记中的游览都暗含着一种情境不断变化的动态描述。但与德波作为主体在巴黎街头的实际体验有所不同，我们的意象重构是作为主体的诠释者通过文本的描述所进行的虚拟体验。通过想象的方法，平面与轴测成为主体将文本的内容化为自身环境体验的有效工具。

（一）平面场域的构建

对于整体环境的意象重构，首先需要建立寄畅园总体环境的平面场域。由于秦耀时期的寄畅园物质空间已不复存在，本文想要构建的平面场域不是复原其真实的空间状态，而是以王穉登园记中记述的时间线索作为基准，重新构建一个根据作者的不在场所指向的“想象的场域”。我们放弃了将寄畅园看作一个现存实体，反而将它置于虚空之中，转向其他江南古典园林的构成要素中寻找答案。当然这种转向并非毫无根据，我们参照了计成的《园冶》中相关的建筑及景观构成，对于各个情境中园林构筑物的特征进行了梳理（表4），在与园记内容相契合的前提下，剪切了狮子林、沧浪亭、留园、网师园、拙政园、退思园、个园等园林中不同环境的平面形象，重新构建了寄畅园的平面场域系统（图8）。

表4 《园冶》概念与寄畅园构筑物的对应分析

图8 寄畅园的平面场域

图9 寄畅园的轴测场域

（二）轴测场域的构建

在对单一场景意象进行分析时，我们所选取图像语言是诗文意象的图解与时空模型的拼贴；而在关注动线、场景与场景间联结之物的阶段，图像语言则是剪切、重组的平面场域。其中前者侧重对时空信息的层级划分，但仍停留在对环境意象的抽象表达之中；后者虽然使用了平面语言，勾勒了总体的园林布局，但仅是一种二维的空间表达，在很大程度上制约着对整体环境意象的呈现。因此，我们使用了另一种图像语言——轴测，视其为对文本世界进行整体环境意象重构的最终工具。

轴测是空间设计专业熟知且常用的图纸语言，在多数情况下，轴测因为将建构空间的三条轴线（x、y、z）置于特定的比例之中，能够辅助设计者与观者直观而准确地获取空间的形态和尺度，从而实现对空间的客观性描述。此外，轴测采用平行投影原理，因此在这个系统中空间的内部与外部、平面与立面都可以得到共时性的呈现，而这种几近全面的空间再现也揭示了轴测的另一个特征，即对于观者而言视点与视线的自由，“轴测废除了观者的固定视点，还创造了对于同一图像的多种可能性解读”。埃尔·利西茨基在《普朗》（The Proun）中将这种自由的观看推向了新的高度，他的绘画作品以轴测的形式创建了一种“处于运动状态的空间描述”，“普朗不再是平面（plan)，而是从各个方向对建筑物考察——从顶上往下窥视，或者从下面向上观察”。利西茨基的理解印证了这样一个事实：轴测除了能够对空间进行客观而全面的描述以外，还可以被视为一种生成空间复杂性的视觉游戏。

轴测的这一特性被运用于重构原型的搭建之中。如前文所述，“含贞斋”的时空模型（图5）反映着多重时空体之间动态化的渗透关系。“孤松、片石”作为环境中的物质性元素触发了对彼时彼地的时空联想，进而延展出丰富的意象维度。在重构原型中（图10），红色、绿色与蓝色轴线分别对应x、y与z轴，三者交汇便构成了一重意象维度。轴线的初始原点（0，0）指代“孤松、片石”，亦是构成第一重意象维度（x1、y1、z1），即秦耀幽居寄畅园的核心要素。通过轴线的延伸与轴向的置换，初始原点逐步衍生出新原点与意象维度。重构最终所呈现的（图11），是现时场景里位于斋前的孤松、片石，与彼时空间及人的行为活动生发出新的联结，形成了五重意象维度。其中环境不再是稳定的，而是可以不停转换、不停生成的，继而含贞斋从静态的实体空间演化为多重时空杂糅的复合体，在这种情况下，轴测所承载的空间不再局限于切实存在的物理维度，暗示了诠释者心理维度对含贞斋环境意象体系的建构。

图10 重构原型——含贞斋、锦汇漪

图11 意象重构——含贞斋

相较于含贞斋所使用的的四十五度轴测，九十度/零度轴测图也具有其特殊性。提到这种图像我们首先想到的是海杜克的零度轴测，甚至回到勒·柯布西耶与费尔南·莱热的纯粹主义绘画和柯林·罗和罗伯特·斯拉茨基的（现象）透明性的分析中。首先，九十度轴测图是更为清晰的：其所描绘物体或建筑的正立面及平面没有像其他轴测图那样被扭曲和转动，能够较为清晰地强调二者及其之间的关系。与此同时，多个环境要素叠合在一起所产生的空间维度的多重可能性，也使得图像的空间描述变得更加复杂。如在柯布西耶1920年的《静物》中，因构成物体的图形属于不同的参照体系，其位置关系透露出了一种“明明白白的不太明白”的模糊性。

在寄畅园的整体环境意象中，零度轴测图主要用于对锦汇漪及其周边的场景再现（图12）。由于其角度的特殊性，使得轴测图的侧立面被隐藏，即意象维度中z轴消失了，第一与第三、四意象维度表现出相互平行的关系（图10）。其中比较特殊的是，由水这一界面所引发的镜像关系构成了第二重维度，它的呈现利用了九十度轴测正立面及平面未被扭转的清晰性。水底倒影的环境作为其空间的“立面”在轴测场域中被表现出来，为原本二维的水面空间增加了新的轴向。同时，由于轴测图消灭了透视图近大远小的特征，环境要素相互叠合与遮蔽模糊了在此结构之下其他要素的主次关系，展现了环境意象潜在的动态特征与不确定性。

图12 意象重构——锦汇漪

四、结语

园林文本对于园林中环境意象的挖掘与研究有着重要的作用。中国古典造园是文人士大夫阶层在特定历史时期的一种文化现象，园林文本的产生被视为明清造园活动中重要的组成部分，它们与物质性园林共同构成了一个较为成熟的运作机制。其中，文字与绘画并非依附于物质客体的纯粹描摹或暂时性的记述，它们自身也具备恒久性与延续性。文本的增叠其实是对园林整体环境的一次次重塑。中国古典园林中的物质要素有着极为相似形式特征，人们或许难以分辨亭与榭、楼与阁的形制差异，或理解构筑物与叠石、花木、池水的配置意趣。在这种情况下，由文人对物质要素所赋予的文化意蕴，在很大程度上促成了园林环境意象的生成。文本中所呈现的隐喻、典故、雅集活动，以及特殊时刻下的生活片段等，均是对园林意象多向度的塑造。

我们从园林文本出发，对环境意象的诠释包含三个层面的内容：第一，元素组成，主要包括园林中建筑、植物、器物等物质元素，文人日常的审美活动等行为元素，以及文本中蕴含的历史典故等文化元素。第二，时空结构，文本中各元素的相互运作，构建了场景中时间与空间上的结构关系。第三，整体意象，文本触发了诠释者以往的经历与体验，重新构建了一个根据文本作者的不在场所指向的“想象的场域”。针对不同的研究内容，我们使用了三种不同的图像操作方式对其进行分析与诠释。

这种借助图像语言对园林文本中环境意象的挖掘，是我们作为诠释者与文本作者的一次对话。文本与实体空间的间隙给诠释者所带来的回荡，使得诠释者能够进入到文本世界的内部，融入自身的经验与想象，将园林文本转化成园林空间分析与重构的素材。在这一过程中，图像生产是推进诠释程序进行的重要工具。不同的图像语言能够导向对空间不同的观察与认知，从而充分将诠释者的主体经验引入园林的环境意象的重构之中。

当然，我们所使用的这种图像操作的方法，由于主体自身的主观性，会产生不同的结果。首先，在意象提取阶段，虽然我们所采用的图解分析是在文本内部的结构性说明，但根据文本的选取，不同主体体验的差异会使得意象的维度有所不同。其次，在时空结构的构建阶段，不同象限中的此时、此地是确定的，但彼时、彼地则植入我们个人的经验与联想。图像参照体系的内容不同，最终建构的时空拼贴图像也有颇多变数。最后，我们在构建场景间的总体关系时，依赖的更是自身的主观想象，不同的人会使用不同的空间原型，重构不同的寄畅园整体意象（图13）。

图13 总体空间重构（诠释）——局部图

王世贞曾有过这样的感慨：“洛阳之不复园也，盖三百年矣，读李氏《记》，而园若新也，文其可以已哉?”相较于已然消逝的园林，文本能够催化新的园林认知，发挥着“新园”的作用，甚至比物质园林本身更富有活力。我们最终产出的一系列图像，可能与常规认知中的园林存有很大差异，但它们可能会成为有关寄畅园的一种新的文本。这种分析与诠释既是一个生产图像的过程，也是一个挖掘寄畅园环境意象的过程，从另一个方面体现了历史的效用，是传统造园意象在当代设计语境中的一种积极尝试。