时间形塑：图像的叙事策略与观者唱和①

吴留营（上海师范大学 人文学院，上海 200234）

无论是悬挂在殿堂里的古代帝王吉服像，还是常见于古人文集卷首的士人写真，再或者今人使用照相术拍摄的集体合影，画面中的角色通常是正襟危坐的。这是为何？我们可以从不同角度得出很多不同答案，归纳起来，绘画或者拍照，皆以凝定时间为旨归。画者、摄像者致力于此，图像中的人物也为之配合，乃至屏住呼吸、保持表情。古往今来，不管是人类文明的整体，抑或个人，在认知时间的基础上，都试图掌控时间，包括将其停滞、回溯或超前运行。艺术领域概莫能外。单就绘画而言，落墨成形，在空间中凝定时间似乎简单易行。空间意味着秩序，而时光不居，二维平面图像中时间如何延展？被锁定且被赋形的时间何以言说？回答诸多问题，或许需要先从发掘绘画这一空间艺术中隐藏的时间性为前提。

一、绘画中的时间表征

学科分类意识愈清晰，诗歌与绘画、时间与空间的界限愈明显。“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”莱辛如此划定藩篱，犹如中国文学领域里的“诗分唐宋”，影响既广，聚讼亦繁。画框、画布抑或墙体、瓷器，绘画的载体有形且有限，“阻挡时间之流从一开始就是绘画的使命”。空间与时间处于不同维度，“时”本身是没有“间”的。而绘画等艺术作品是在特定时空中创作的，必然包含并呈现出一定的时间性、空间性。因此，在这一论域中，时间、空间处处有交集。说到两者的关系，空间显然处于统治地位。在艺术作品中，空间往往是一种有形的存在，因而得以锁定时间。这正如教室这一空间，可以锁定上课这段时间，放学后的教室价值则大打折扣。而毕业生对年少时光的回忆也会借由教室这一空间意象来实现。事实上，时间被锁定并不代表不存在。绘画并非只有一种使命，其与时间的关系也非单纯。

时间错置是一种艺术创作需要。时间之所以能够从空间锁定中突围，在于其流动性，也在于意识的操控。服务于写意，梅兰竹菊与荷花、桃花“跨季”共生的绘画并不鲜见。王维《雪中芭蕉》图，不必从地理学、气象学角度论证雪与芭蕉是否可以共存，在中国南北何地可以共存。如庄子所说，“言者所以在意，得意而忘言”。《雪中芭蕉》的取景之地确实难考，但画者藉由凌寒之物以寄意的艺术初衷则是彰明较著的，这难道不是更为重要的吗？苏轼评王维画，除了画中有诗的推赏之外，还说“摩诘得之于象外”。王维诗云，“色空无得，不物物也”。无论是佛者王维，还是画者王维，均已超然物外，我们又何必以物格之？在王维存世不多的绘画作品中，时空错置的手法一再运用，可知绝非偶然。其《伏生授经图》中，秦末汉初人物伏生手握纸张，极具穿越感。王维并非对纸张最早生成的年代一无所知，年逾九十的伏生手持纸卷而非竹简，更能体现其神态自若、老而不衰的风貌。此图仍是以意取胜。

苏轼评价文同（字与可）所绘竹云，“与可画竹时……其身与竹化”。此言形容画者苏轼自身，也未尝不可。苏轼自绘《枯木怪石图》（竹石图）中，盘桓曲折的枝干、饱经风雨摧折的山石，都容易让人联系起东坡宦海沉浮的人生境遇。石头上类似年轮的纹路，自然侵蚀形成的缺口，都昭示着时间的力量。虬屈的树干整体向上，却几经扭转甚至遭遇折断。可以看出，主干顶端的扭转达到180度的转向，印证了螺旋式上升、波浪式前进的发展模式。树如此，人亦如此。换言之，在光阴流逝中，并非每一个时段都是正向发展的。但无论如何，画面呈现给我们的是，时间见证了这一切，且昂扬向上的枝丫宣示着，枯树并不打算向命运低头。

萨尔瓦多·达利的画作《记忆的永恒》《原子的丽达》给人深刻的印象。其中前者，似鱼非鱼的海怪、荒凉海岸上的台座，以及根植其上的枯树，不合时宜但却汇集一处。瘫软的钟表将超现实主义的风格凸显出来。达利自言此画表现了一种由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉，那么，无意识驱动生成的画面以及各类看似违和的物象组成的错位时空，反而变得合情合理。时空错位但却并不“缺位”，钟表的多处存在有着鲜明的时间指向。枯树枝头悬挂的钟表和海怪背上附着的钟表，是否在记录它们各自死亡的时间?枯树、海怪之死与钟表也难脱干系，钟表压垮了它们，意味着任何生物终将在时间中消亡。换言之，生命逃不出时间的枷锁。而时间真的可以主宰万物而至高无上吗？显然也并非如此。疲软的表盘甚至趋于熔化，否定了时间坚不可摧。被蚂蚁和苍蝇叮噬的钟表，也给出了答案。生命的反作用力还不限于此，画者（人类）的意识、无意识可以超越现实，在画布上重新措置时空，这是对时间至上的致命一击。也因此，此画作名为《记忆的永恒》而非《时间的永恒》。此举显然是为了凸显在与时间对抗过程中，生命的张力。然而，时间即敌人吗？显然也是否定的。所谓永恒，抑或西班牙语中的eternidad，均指时间上的持续不息。生命个体的记忆或许只能是有限的“永恒”，而记忆本身则趋于无限。

由诗人菲利波·托马索·马里奈缔（Filippo Tomasso Marinetti)和画家贾科莫·巴拉(Giacomo Balla)等人共同倡导的未来主义，在20世纪初期风靡意大利乃至欧洲文艺圈，所形成未来主义画派主张表现运动中的概念，以类似于动画制作的重叠乃至交错的形象，展示速度和力量。《被拴住的狗的动态》《阳台上奔跑的女孩》中慢镜头般的连续动作，是时间的空间化表征。雷尼·马格利特素以超现实主义风格见称，《比利牛斯山上城堡》中像云朵一般飘浮在空中的巨石，也是一种重置，其魔幻性足以彰显。《被刺穿的时间》（Time Transfixed）中，疾驰的列车穿透壁炉，更深层的寓意则在于“刺穿”时间，打破时间统治下的沉寂，也即是艺术思维定式的僵局。

一般而言，作为书写载体的图像，记录或叙述的是“现在”，现在的人物、景物、意识。当然，在意识的操控下，图像的叙述触角也可以向过去回溯，向未来延展。正如照相术记录此刻，但是当拍照动作结束，此刻已成“过去”。从这个意义上说，图像皆为过去。赵毅衡按照内在时间向度，将照片视为过去向度叙述。那么，图像所留驻的过去之现在、过去之过去、过去之未来，皆有可发掘的文献价值乃至思想意义。

或隐或彰，图像所含的时间性本身是一种存在。即便是一幅地图，它只用来指示空间吗？它生成的时间，它能指的时间，在一些场合显得颇为重要。考究某个古城的位移与兴衰、某个海岛的历史归属，时间是地图所提供的另一个可依据维度。将顷刻从奔流不息的时间长河中抽离，凝定并记录下来，赋之以形，这是意识与时间对抗中取得操控地位的胜利之举。借助图像（而非仅据文字）构筑的时空场景，实现“回到过去”或“穿越未来”，在一定程度上成为现实。图像的可复制性、可塑性也为时间的形貌衍变提供各种可能。

二、潜在的时间序列和叙事情节

在谈到空间中的并列时，莱辛认为，绘画由于所用的符号或模仿媒介只能在空间中配合，就必然要完全抛开时间，所以持续的动作，正因为它是持续的，就不能成为绘画的题材。上述未来主义风格的绘画，其实已是对莱辛观点的反驳。当然，莱辛也非不谙绘事，他又称，绘画也能模仿动作，但只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作。事实上，绘画中隐含的时间想象、潜在的时间序列和叙事情节，不但存在而且繁复。

1.多重时间结构

无论是古埃及墓室壁画，还是中国帝王吉服像，壁画、雕塑、寿像客观上确实起到了留驻容颜的作用。其本人或者后人，在若干长时间之后回视的时候，会深切地感受到这一点。而就置于墓室的遗像或者供奉在寿皇殿的御容而言，显然超越这一功能，更凸显在彼岸永生的祈望。与源远流长的怀古诗传统相对应，绘画中亦有怀古主题。反古复始是中国艺术史上极为重要的现象，将古典形式重塑为当代的艺术形式。宋人《读碑窠石图》中人物所读之石碑，尽管看起来缺乏时间摧折后的历史沧桑感，但石碑本身具有过往的指向性。如果它是墓碑，则记录墓主生前事迹；如果是纪功碑，也是描述既成业绩。

苏轼的前后《赤壁赋》及后世不断衍生出的《赤壁图》，可谓是在时间之流中追溯的良好例证。苏轼《赤壁赋》本身是对三国时期经典历史事件的咏怀之作，后世以文人画为主流，诸多《赤壁图》以苏轼泛游赤壁为主题，图文互涉，成就为经典意象。那么，后代画家所绘《赤壁图》，既是对北宋苏轼的追怀，又叠加了三国往事的历史沧桑，可以说是怀古之怀古。如此“一图叙两事”，或明或暗，涵盖一文一武两大主题，且承载厚重的文化记忆，使得一些《赤壁图》也成为经典之作。

2.场景分割与情节单元

与适合悬垂的挂轴画不同，横幅手卷长度自由，通常数米甚至可达二十米，因此也被称作长卷。如此篇幅，可为更多内容提供展现的空间。重要的是，长卷空间的延展，也赢得了更多叙事时间。这一成果往往是通过多场景的组合来实现的。《韩熙载夜宴图》中，隔成五个场景的屏风与床榻，成为拉伸时间的利器。这数个场景之间明显具有先后延续性，观者从右至左逐步展开手卷，恰恰也“推动”了夜宴情节的发展。这种“动态观赏下可观、可游、可居的时间性成像方式”，或许可作为与西方焦点透视法分道而行的绘图策略。在多幕剧般的展阅中，《韩熙载夜宴图》实现完整叙事。

场景分割并非组图、长卷的专利品，相反，它在普通单幅图像中也不鲜见。教室中教师讲课、学生们听讲构成一个情节单元（主场景），其中两个学生交头接耳也可以构成一个相对独立的场景。明代仇英《博古图》与杜堇的《博古图》中的主人、宾客、童仆、侍女组合成多个场景，甚至由室内延伸至室外。后图从左至右，运送、赏玩、收纳三个情节单元依次展开，显然构成连续叙事。

国内学者龙迪勇曾提出，图像叙事的本质是空间的时间化，即把空间化、去语境化的图像重新纳入到时间的进程之中，以恢复或重建其语境。而就绘画创作而言，画者通过不同人物、动作、场景勾画出的空间来叙述持续中的事件，换言之，把时间空间化。如《韩熙载夜宴图》，使用屏风区分出不同的场景，以便为事件时间的腾挪提供空间，从而形成时间序列。此类叙事模式似乎容易理解、接受。那么《荷加斯兄弟的宣誓》之类的图像由于缺乏鲜明的场景区分，就真的与叙事性无缘吗？荷加斯授剑、三兄弟向宝剑宣誓是绘画的主体部分，作为衬托勇士英雄气概的女眷们，她们泣不成声的表现未必与三兄弟的宣誓“同一”时刻。勇士宣誓时间较短，女眷悲戚时间更长，显然无法对等、对应。因此，一个人不能同时身处两地，进而推出《韩熙载夜宴图》中的同一主体在多个场景构成时间序列，这诚然无误。但图像中不同的人处于一地，也未必就是同时。女眷们泣不成声也有在宣誓之后，甚至宣誓之前的可能。同样，《苏格拉底之死》中，门徒及亲友们或凝神聆听，或垂首叹息，或抱头痛哭，也未必皆与苏氏接过毒酒的顷刻同步。如此说来，场景分割可使图像叙事性更为彰显，但并非必要条件。

3.组图的时间性链条

组图是一组图像的有机组合。较易理解的实例是连环画，前后图之间往往不仅展现了空间的变迁，也体现出时间的流转。两幅以上的图像组合，构成事件的时间性链条，可弥补单个图像因抽离于事件的前因后果而导致的表意不明。四幅一组的图像常体现朝暮、四季的自然时序，如汤显祖《池上四时图赋》有“残春告谢，入夏清和”之类明显的时序过渡。图今虽不存，其赋可征。或体现生平履历，如何景明《四图诗序》“燕泉先生由太仆卿陟副都御史，巡抚云南。朝士宠其行，即以其履历大者为四图以赠，表之颂歌。四图：一职方奉使，二藩省旬宣，三太仆考牧，四都宪巡抚”，皆以自然顺序叙述。

有的组图则不然，虽表现出明显的时空变化，却未必符合一般的轮替规律。明人朱之蕃编、陆寿柏绘《金陵四十景》影响较著，据朱氏自序，该集系其“养疴伏处，每阻游踪，乃搜讨纪载，共得四十景……聊足寄卧游之思”。意即摘之文献，而非踏赏所得。那么，石城霁雪、白鹭春潮、凤台秋月、长干春游之类颠乱时序的排法，并不为怪。清人徐上添编绘的《金陵四十八景》，虽对此有所增改，但也并未依时序重组。今人新作《沧浪十八景图》，“葑溪问桂”在“茂苑访雪”之前，“乌鹊眺晚”在“府学读晨”之后，却在“驿亭送霞”之前。这体现出移步换景的时空递转，而场景重要程度也在影响其排位顺序，甚至可以颠覆常规的时空顺序。

非原生组图，是由观者将两种或两种以上的图像“拼合”，进行赏读乃至对比研究。这一“后天性”的组图，也会建构起一定的时空联系，生发出别样的艺术意涵。故宫藏清帝读书图，前后对比，同一皇帝不同时期容颜的衰变，呈现的是时间不可抗拒的力量。各个皇帝书房陈设的不同，则不仅体现皇帝的喜好各异，还可见出社会的发展变化。如《玄烨吉服读书像》，前设龙纹雕花桌案，两侧设书格，置书籍、文玩；雍正尚简，其读书像两侧几案只放置书籍、笔墨，无文玩，且省去桌案，以手持卷。再如圆明园图，雍正时代的图绘、乾隆时代增修后的图绘、遭列强焚毁后的照片，前后对照，荣辱与沧桑尽现。

具有高度叙事性的叙事不仅描述变化及其结果，而且是描述根本结果。若以此为准绳，图像叙事与历史叙事、小说叙事判若云泥。但这并不妨碍对图像叙事性的探讨。“故事时间仅仅是通过画面的空间性质被暂时悬置，而未曾在画面上显现的情节依然是连贯的。”即使是独立的单个图像，也为连缀其它图像预设了接口。判断图像是否具有叙事性及其叙事性强弱，并不全在于它能否还原成具体的单个事件。抽象性的图像同样不乏叙事性，而不必遵循“一图—一事—一史”的对应关系。叙事性的最本质特征是时间序列，而非其他。

拉开时序并揭示图像的叙事性，并不否认图像与文学叙事的差异性。杰拉德·普林斯曾言，“叙事的特点就是确信。就叙事性而言，明显的、过去的比可能的、未来性的、有条件的或者当前的更好”。图像中潜在的时间序列和叙事情节，往往不及文学叙事性的昭昭在目，完整性也难苛求。当然，我们也常常被文学或电影中的科幻叙事所吸引，说明确信的“过去”并非一定优于“未来”。而且普林斯自己也承认，“叙事应该是并非一目了然的”，潜在或明显，各有千秋。电影艺术可以把上千年浓缩成90分钟，往往转眼已是数年，人们对此习以为常，但对静态的图像凝定了足够叙事的时间这一说法却没有给予应有的认同。

三、孕育性的顷刻是否唯一

静态的单一图像与瞬间之间有着一种视觉上的优先联系，有学者借此认为在被称为瞬间图像中讨论时间延展不具有实质意义。温迪·斯坦纳（Wendy Steiner）也直指“图画的叙事性对美术史家们而言几乎不足挂齿”。斯坦纳因后文艺复兴时期绘画如《荷加斯兄弟的宣誓》之类，通过一个孤立的时刻来表征一个事件，不显示之前之后的时刻而质疑此类作品的叙事性强度，乃至目为“反叙事”。实际上，这一观点过于保守和苛刻。我们不妨重新讨论“孕育性的顷刻”或“耐人寻味的时刻”。如何理解莱辛所谓的“富于孕育性的那一顷刻”，它会具体出现在何时？是否唯一？前一个问题，莱辛本人给出的答案是“可以让想象自由活动”的那一瞬间。那么，这在整个时间段里，显然不是物理上而是意识中的某个节点。雕塑中拉奥孔父子挣扎的情形，具有前后延伸以使瞬间成为“事件”的可能。当然，也并不能说雕塑凝定的此一刻“可以让想象自由活动”，而下一刻就不行。如此看来，“可以让想象自由活动”的顷刻并非唯一。但是，画家或雕塑家既然选择以空间媒介来呈现，那么只能摘取“最富孕育性”的一个顷刻。更多的顷刻浓缩且隐藏其中，等待观者发掘。诚然，“孕育性的顷刻”即使不唯一，也不是无限的。正如泰山日出的观景时机，可由无数瞬间构成持续的一段时间，但它绝非恒久。

尤可补充的是，瞬间是被其他瞬间包围起来的，雅克·奥蒙（Jacques Aumont）此语虽针对电影而言，绘画或雕塑也同样适用。现实中并没有孤立存在的瞬间，只不过绘画所呈现的瞬间，其前后瞬间被隐匿了，不可明见。受制于呈现媒介，画家只能外化出瞬间时间的样态。“手绘图像原本呈现的意义不是事件的瞬间状态，而是要描述这一‘整个事件’。”我们应当尝试解读画者的创作意图，从而整体衡定其叙事性，而非只着眼于绘画的空间呈现形式本身。

中国古今不乏《骏马图》。骏马四蹄生风，腾空跃起的瞬间，更显生龙活虎的气势。跃起的马蹄显然经历了先前的蓄势，也终会有落地的时候，画面提取的不过是最精彩的刹那。从蓄势到腾空，再到着地，是一个完整的持续性动作。日行千里的骏马也不可能只完成这一个动作，而是将前述动作反复进行。所重复的每个动作或许不尽一致，跃起的高度、跨度不必等同，但其连续性则是毋庸置疑的。这是图像的时间叙事功能的体现。当然，画家笔下的骏马也并非千篇一律。郎世宁《郊原牧马图》中嬉戏的两匹马，黑马略占上风，但稍微拉长想象，在这一瞬间前后，白马占据上风也不是没有可能。郎氏《百骏图》中，一百匹马姿态各异，可言者就更多了。

以图像记录男耕女织传统生活的《耕织图》，在南宋以后创作或仿作不息。清代，康雍乾三代君主都曾命宫廷画师摹绘《耕织图》，且亲撰诗文为之题款。遍览历代《耕织图》，一个共性是，图中执鞭赶牛的农夫，显然是在耕地“进行时”。这一人、一牛、一犁的组合，处在田地的中心位置，不是田边垄上。换言之，画面反映的不是刚开始或刚结束这一瞬间，而是持续耕作的时间段。农夫手中高高扬起的鞭子，既作为一种动力促进，也证实了过程的持续。

米勒《拾穗者》中，人物模糊的五官，专注的表情，也可以说面无表情，这些似乎都未被画家作为重点。左边两人九十度俯身拾取田里的麦穗，但也不尽相同。中间的妇女腰间所挂的布袋里显得鼓鼓囊囊，装满了麦穗，证明了拾穗活动已然持续了一段时间。右边略微俯身的妇女像在检查刚捡完的一小片地方，也不妨视为扶着膝盖从弯腰的姿势缓缓站立，稍事休息。无论如何，她的动作与前述俯身二人既是循环，也是互补。换言之，此时弯腰之人也有起身之时，此时起身之人也有弯腰之时。把瞬间拉伸、延展成叙事单元，连接俯身、起身的动作似乎意义不大，但正是诸如此类的延展、连接，才有了腰间渐趋饱满的布袋、背后颗粒归仓的田野。远处的马车、指挥者的鞭子等图上各个元素都得以从孤立到融通，甚至可以“动画”起来。叙事情节渐趋清晰且完善，画者所欲表达的意旨也更为鲜明。米勒的现实主义农村题材画作，饱含对劳苦大众的深情。劳苦不是一个瞬时性状态，面朝黄土背朝天的劳苦农妇，即使起身，也已无法直立，这显然是日积月累的结果。《拾穗者》以质朴凝重的画风，如实地反映了这一点，其蕴含的时间叙事艺术也力透纸背。

因此说，图像表层是时间的定格，其剖面，尽是时间的沉淀，折射过往，甚至映照未来。换言之，图像记录的是时间点，反映的却是时间段。这是图像何以叙事的功能属性与张力体现。艺术魅力的制高点，不在起点或终点，恰在旭日即将喷薄而出，花朵含苞待放，佳人半遮颜面的这一瞬间。这一瞬间承载继往开来的使命。掷铁饼者上身前倾，弓起左腿，抡起右臂，下一刻即要投掷出去；拉奥孔头部后仰，身体扭曲，表情痛苦，父子垂死挣扎，挣脱或毙命就在此刻。这个艺术魅力的发源点与制高点，必须是曾在、现在和将在的汇聚点。易言之，在静止的图像中，以持续运动的活力来体现时间的延展性乃至永恒性。

达尼埃尔·阿拉斯曾称，《蒙娜丽莎》瞬间的微笑如同一座桥，使观者经历混沌—优雅的双重时间流程，体现出对伯格森“绵延”概念的思考，并将其视为肖像画艺术的最基本命题。为叙事赢得时间，其他类型的图像也不例外。如果说焦点透视法是西方绘画征服空间的利器，那么，我们可以把“孕育性的顷刻”作为驾驭时间的法宝。这一点，中西绘画皆然。越是蕴含时间流动性的绘画，越显灵活生动；反之，可以“动画”观之的图像，由于凝结了“富于孕育性的顷刻”，可供解读和延展的时间性越丰富。未来主义者致力于展现运动，且全过程呈现，实际上并未否定富于孕育性的顷刻，而只是把不唯一的顷刻和盘托出。

四、叙事意图和观者参与

治图像者常引陆机之语，所谓“宣物莫大于言，存形莫善于画”。事实上，描摹人与物的形貌之外，叙事也是图像的天然使命。无论是图像个体还是总体，空间体现并捍卫的是规则和秩序，时间的流动性和延续性则起到调剂乃至激活的作用。时间的延续，是空间得以转换、扩展的保证。由此，图像得以纳入更为丰富的物象乃至意涵，叙事成为可能。

一方面古今人有绘图以纪事的文化传统，另一方面，我们对图像的叙事性认识不足、阐释不够。除了言不尽意，古人也常有画不尽意之说。不仅指难以描绘之状，范成大所谓“谁知摇落霜林畔，一段韶光画不成”之类；也指难以叙述之事，元好问所谓“十年旧隐抛何处，一片伤心画不成”之类。图像叙事的难度，实际在于以空间表现时间的跨维度鸿沟。更何况，此空间往往是方寸之地，而彼时间，常常是悠悠千古。尽管如此，图像叙事仍在尝试中不断演进和突破。无论是西方绘画《最后的晚餐》《林中狩猎》，还是中国绘画《韩熙载夜宴图》《康熙南巡图》等，仅就题目即可观知，显然是为叙事而作。即使是肖像画，也不止停留在绘形。提供外貌方面的信息是为了贯彻某种叙事意图，帝王御容和士民写真概莫能外。

嘉道时期王赓言有《纪事八图》，分题为待漏、出京、抵里、渡江、夜课、秋试、雅集、游山，曾燠、吴嵩梁等人皆为之题咏。俞樾言薛时雨（字慰农）《烟云过眼图》，“薛慰农观察，综其生平所阅历，绘图凡八，而总题之曰‘烟云过眼’”。该图八帧：椿庭侍读、棣萼谈经、滁山村学、淮水秋风、燕市红尘、鸳湖春梦、章门戢影、沪渎从军，诚然生平全景写照。严辰《题陈慕青女史纪事八图》，八图分别是蕉下评诗、月下联句、风雪吁天、写韵谋生、刲股疗病等，亦以纪事为宗。完颜麟庆宦游南北，游历山水多有所得，自撰行止并请人绘图成《鸿雪因缘图记》，一事一图，全帙凡240图之多。晚清黄璟（字小宋）擅绘山水，足迹所历每以诗画纪事，先后有《壮游图》《益壮图》。俞樾序文称“小宋黄君有《壮游图》，每图为一事，凡百有二十事”。诸如此类，不胜枚举。

《图像证史》一书的作者彼得·伯克，在可视的叙事史一章开篇即明言，每张画像叙述了一个故事。且分别指出，艺术家必须把连续的行动定格在一张画面上，表现一个过程又要避免留下同时性的印象，而观众也必须意识到绘画是经过定格的，甚至需要识别图像的叙事习惯或话语。图像叙事的隐含性及其召唤结构，要求观者参与乃至“唱和”。孕育性的顷刻是作为过程的顷刻。我们所需要做的是解冻凝定的时间，看见过程，而非只是形貌。

对观者而言，面对一幅绘画，应“设身处地”，凭借自身的知识积累，抓取图像所昭示的信息，进入其特定的时空之中，方能领略出它是一幅艺术作品、一幅古时作品，而非其它。如此说来，一幅名画的艺术价值几何，往往取决于观者的鉴赏水平。那么，其价值是否全然由观者决定？在时间性维度上，画者、画作与观者如何有机联结且各显神通？事实上，我们不难发现，虽为空间艺术形式，优秀画作本身隐含着时间想象，画者为其赋予了凝结一定信息的召唤结构，等待乃至诱导观者切入情境。如中国传统诗歌是抒情诗，中国传统绘画是写意画，读者、观者“能够”感同身受，一定程度上得力于诗歌、绘画本身是表情达意的艺术形式，在创作中已为接受者领会诗情画意提供了相当的便利。就我国传统的大多数诗、画作品来看，即使时空各异，一般不存在接受者完全读不懂、看不懂的作品。哪怕是李商隐的朦胧诗，一般认为其背景实事难考，意图指向不明，但该类诗所欲表达的，正是难以明说、细说的情意，反映的是当时错综复杂的事项。

画者、画作与观者的有机联结，其线索是固然存在的。即使在王维《雪中芭蕉》一案中，画者也并非没有提供这一线索。当然，观者所领会到的诗情画意，是否就是创作者所传递出的诗情画意，仍需要具体考察。就《雪中芭蕉》而言，批评者停留在形象而非意象的层面，围绕两个时间错置的共存形象而聚讼纷纭，这提示我们对时间性问题不能一概忽视。更进一步而言，对图像中的时间与空间的兼容问题需要再作探讨。

时间性的流动成像方式，给某种带有叙事性情境的表达带来了便利。中国画时间性的书写方式，也往往需要观者时间性的观赏方式与之对应。即所谓的游目、游赏。中国传统绘画长期未建构出类似于西方焦点透视的空间结构，当然，西画也并非只注重空间营造。《最后的晚餐》所叙晚餐事件的时间显然不是一秒或者一瞬，而是持续较长的一个时间段。如此具有时间张力和隐含叙事的绘画，即使被静态、平面的媒质所限，也足以诱发观者对所呈现情景前因后果的联想。换言之，由“顷刻”到事件整体，化有限于无限。这既是观者的领悟力所致，又何尝不得益于画者智慧的创作力？

叙事性依赖于接受者，其价值也是如此，一定程度上消解了叙事媒介在叙事强弱上的差异性。读者、观者的理解乃至参与，使得图像也成为理想的叙事媒介。故而，有学者在贡布里希等人观点基础上提出，图像叙事之构成，实涉及绘者之安排与阅听人唱和历程。意即绘者安排的视觉元素、拟再现场景及预设故事线索；同时涉及阅听人如何觉知图像相似度、对应熟知情境，从而连缀整体图像而成完整叙事。

时至晚清，《点石斋画报》“倩精于绘事者，择新奇可喜之事，摹而为图”，《时事画报》“不惜重资，延聘美术家专司绘事，凡一事一物，描摹善状，阅者可以征实事而资考据”。如此在普通民众识字率较低的时局下，以图叙事，开启民智其功甚伟，实现有较多娱乐色彩的“低调启蒙”。当下博物馆中陈列的旧照片，其价值不在于历史久远，而在于它记录了重要的历史人物或事件。所谓的重要历史人物，也是因在重要事件中发挥作用才变得重要。如抗战时期的遗存旧照，观者在目睹的时候，解读到的是持续数年的侵略与抗争史，而不仅仅是图像定格的某一顷刻。

余 论

在中西方语言和哲学辞典中，一般都认为时间与运动着的物质不可分离，和空间也不可分离。相对应的，空间与时间也不可分离。莱辛界分诗画，显然不是为了将二者对立。讨论图像的时间性，也并非剥离其空间性。明代“后七子”领袖人物李攀龙《董生写〈四子图〉》有“青萍交映千秋色，玉树长含万里风”句，以“千秋”“万里”写出画中时间与空间的交汇。由时空维度同时着意这一诗学传统，至迟在杜甫那里即已成经典范式。如其广为流传的《绝句》诗写道：“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”该诗虽非为题画而作，但整体诗境极具画面感。

绘画在时空与动静的交互关系中，凸显想象力和艺术创造力。在绘画艺术中，空间性是显性的，时间性则往往是隐性的。图像作为可视化叙事，与文学叙事相辅相成乃至分庭抗礼。当我们想要叙述一场婚礼、一次烟花表演或者海滨旅行，图像的叙事潜力得以彰显，甚至优于文字。正如玛丽—劳尔·瑞安所言：“今天的连环画不著一字便能呈现一场原创性的迷你剧。”文字之外，图像蕴含的时间性与叙事性同样值得关注。当然，图像叙事并不意味着所叙述的皆是事实。不拘于宗教、历史、风俗、人物、肖像或静物主题，也不限于连环画、单幅或组图，图像的叙事类型、叙事策略及其启示意义都有值得进一步探赜的空间。