汉“乐府”兴废及文本生成模式探析

孔庆蓉

一、汉乐府制度建设与“乐府”兴废

中国传统音乐和原始宗教礼仪有着不解之缘。中国宫廷礼仪由周朝开始，但掌理音乐舞蹈的乐官，早在原始氏族社会就已经产生了。殷商时期乐官都由巫觋充任。至周代，由于礼仪音乐复杂且规模庞大，因此在主管礼仪的春官属下又细分出各种乐官，分别掌管不同的礼仪音乐。经过先秦诸子百家，礼仪音乐已经发展到了相当高的水平。史官文化和乐官文化由体制化逐步走向理论化和经典化。诗、乐、礼是乐官文化的有机成分，从中原崛起的周民族，所采取的一系列“制礼作乐”的政治文化措施，标志着周代由殷人“尊神”向周人“尊礼”的转变，西周社会敬天尊祖、敬德保民的宗法精神在礼乐文化中得到完美的体现。《周礼》所记乐官以大司乐为其首，下辖各级各类乐师与乐工，标志着乐官文化的正式确立。《汉书·礼乐志》云：“庙堂之乐，周诗既备，而其器用张陈，《周官》具焉。典者自卿大夫师瞽以下皆选有道德之人，朝夕习业，以教国子。”至此，以乐正为首形成的一整套教育体系，日益散发其神采。随着礼乐制度的崩溃，一种新兴的音乐对日趋僵化的“古乐”形成巨大的冲击。所谓“新声”源于民间歌谣和音乐，新声是世俗音乐，它曲调优美，感情热烈。战国至汉代的民间歌曲有着悠久的历史。随着时代的变迁，这些民歌的曲调、内容也在不断地发生变化。为了及时采集各地的民间歌谣制谱配乐，进行演奏，“乐府”机构的设立，在对民歌收集、编配、演唱、演奏、训练乐工等方面发挥了重要作用。汉朝可谓是我国音乐文化发展史上的第一个鼎盛时期。在汉代的“乐府”中，既有浪漫神奇的传统巫乐——郊祀乐、房中乐；又有来自各地的相和歌、鼓吹、百戏及各族民间音乐，它们在“乐府”的领导下得到良好的发展和提高，乐府机构一方面演奏宫廷的郊庙音乐，另一方面也演奏地方俗乐，据《汉书·艺文志》记载，演奏的俗乐有：吴楚汝南歌诗十五篇、燕代讴、雁门云中陇西歌诗九篇、邯郸河间歌诗四篇、齐郑歌诗四篇、淮南歌诗四篇、左冯翊秦歌诗三篇、京兆尹秦歌诗五篇、洛阳歌诗四篇、河南周歌诗七篇、河南周歌声曲折七篇、周谣歌诗七十五篇、周谣歌诗声曲折七十五篇、周歌诗二篇、南郡歌诗五篇。

汉代乐府机构的设置，是为了适应汉代制礼作乐的需要，不仅自著新曲用于典礼祭祀，更注重民间俗乐。从这些俗曲的演奏数量上，可见当时乐府创作的彬彬之盛。音乐发展至汉代，其思想经历了春秋诸子百家争鸣的洗礼，逐渐由封闭的祭祀、典仪中分离出来，不再是维护统治阶级为其服务专用的歌功颂德的工具，音乐已逐渐演化为社会各阶层的大众娱乐的文化形态。在雅、俗融合的形势下，汉代音乐受周礼和“雅乐”礼念的束缚越来越少，世俗的愉悦之情大于祭祀的静穆之情，日益成为人们表达情感、享受娱乐的需要。

汉武帝时，宫廷乐舞宫署仍是太乐和乐府，分工基本未变。但是由于武帝的雄心和爱好，乐府的业务扩大，活动频繁，人员增多，还增设了一位总管创编音乐的长官：协律都尉。有变革就有冲突。此举引来历时五世的尖锐批评，《史记》载：“延年善歌，为变新声，而上方兴天地祠，欲造乐诗歌弦之，延年善承意，弦次初诗，其女弟亦幸，有子南。延年佩二千石印，号协声律。”“按周代的传统，国家的郊庙祭祀用乐属于雅乐，都应该由太乐官统领，在汉初，这样的国家机构仍然存在。但是，汉武帝却一反常规让乐府来承包隆重的国家祭祀典礼音乐的表演职能，并且用李延年这样的歌舞艺人为之配制“新声变曲”。这并不是出于汉武帝个人的喜好，而是因为中国古代的艺术审美风尚在汉代发生了重大的变化，是传统乐曲衰微与新声倔起的必然结果，它从艺术的角度反映了汉代社会文化形态的重大变迁。”刘勰《文心雕龙·乐府》曰：“暨武帝崇礼，始立乐府，总赵代之音，撮齐楚之气。延年以曼声协律，朱马以骚体制歌。”从《郊祀歌》歌辞的背景看，郊祀祭天是中国古代国家宗教的中心，而郊祀仪式上的唱词，具有方术和游仙色彩，这不仅仅是音乐文化领域由雅趋俗的新变，更是文学观念及创作领域的新变。

秦代“太乐”与“乐府”都是乐官之称，其机构分立，一隶属于“奉常”，一隶属于“少府”。“太乐”和“乐府”的职能各有分工，“太乐”掌宗庙祭祀乐舞，“乐府”则掌供皇帝享用的世俗舞乐。汉代继承秦代的制度，汉初乐制也设有太乐、乐府二署，分掌雅乐、俗乐。东汉管理音乐的机关分属两个系统，一个是太予乐署，一个是黄门鼓吹署。《后汉书·明帝纪》云：“(永平三年)秋八月戊辰。改太乐为太予乐。”东汉的乐府诗歌主要是由黄门鼓吹署搜集和演唱，实际上发挥着西汉乐府的作用。东汉时期的黄门鼓吹署和乐府的关系非常密切，它由承华令掌管，隶属于少府，主要任务是为天子享宴群臣提供诗歌。

自宣帝始，乐府音乐便被视为郑、卫之音，与奢侈浮华相联系，要求戒止与节省。随着儒家实用音乐观念的抬头，自西汉中期以来，蓬勃发展的新声俗曲由于重娱乐而轻教化逐渐受到压制，王吉、贡禹、匡衡纷纷奏请“远巧佞，放郑、卫，进《雅》《颂》”，这些学者针对当时的礼乐政策不断发出“隆雅颂之声”的议论。“六月，以民疾疫，令太官损膳，减乐府员，省苑马，以振困乏。”哀帝上台，在其他诸事未办的情况下就下诏罢废乐府。乐府的规模在西汉时已相当庞大，汉哀帝想通过以罢废乐府的方式来提升雅乐的地位。

汉初以来雅乐的衰落已成为不争的事实，乐府罢废之后，“郊祭乐”及“古兵法武乐”等归属于太乐，哀帝的这一举措，大大削弱了当时蓬勃发展的新声俗乐。东汉蔡邕所说的“汉乐四品”，名义上是雅乐，但实际上用于礼仪的音乐只占了其中的一小部分，特别是在“黄门鼓吹”当中，俗乐已经占有相当大的比重。武帝时期“乐府”所承担的职责是搜集、整理、加工民间音乐，随着丝绸之路的开辟以及各民族间的音乐文化交流的不断兴盛，使得新声俗曲堂而皇之地渐渐取代了雅乐的地位，相和歌、相和大曲等俗乐得到了广泛的传播和发展。

二、汉乐府文本生成模式探析

汉代的音乐传播随着商业经济的勃兴，涵盖了社会中的各个阶层，随着汉代音乐体系的不断完善，弹弦和吹管类的音乐得到发展。与所有艺术一样，从表现的自身特点看，汉代音乐有着描摹自然、追求悦耳、渲染气氛等种种“非表现”的功能和目的。职业乐人、非职业乐人、帝王将相、各级官员、庄园主、商贾文士、私家奴婢都有参与音乐生产，形成接力式的传播链，使汉代各种音乐活动都带有类型化特点。随着周朝政治体系的裂变，先秦时期遗留下来的雅、颂古乐不再依附于祭祀或其他典礼仪式。周人的封建等级观念决定了祭祀体系的秩序，郊礼、社礼、山川之祭、拜祖先神灵，在周人看来，祭祀神灵不仅是保障共同政治秩序，更是共同的精神依托。而祭祀早在先秦就成为国家礼制的重要内容，周人规范了国家祭祀的神祇体系，将其纳入到国家礼仪范畴，祭祀活动在国家事务中占有重要的位置，是早期国家政治的重心所在。两汉时期，祭祀规模庞大，郊、社、宗庙三大祭祀系统成为汉代国家祭祀的基本框架。对天地至上神的郊祀，由《汉书·郊祀志》记载可知，汉初刘邦延续了春秋战国时期郊祀制度确立了“五帝”为汉家的上帝，但是这种至上神的祭祀制度与大一统的国家体制极不协调，武帝以“太一”取代“五帝”，从成帝时起逐渐规范了至上神的神性。

在西汉建国初的一个世纪内，统治者建立起了一种崭新风貌的文化体系，首先表现在音乐方面便是新声俗曲逐渐成为时代的主流。武帝时代，非常注重音乐文化建设，对音乐进行了全面的改造，这为雅乐与俗乐的交融互补提供了可能性和现实性。《郊祀歌》正是在继承、融合、创新的基础上形成的。在形式上，采用了当时的俗乐，但在内容上，以郊祀天地和颂瑞为主，与经学存在着密切联系。

如果说《安世房中歌》代表着汉初统治者对传统儒学的不自觉的认同，那么《郊祀歌》便有着较为明显的经学价值取向。它是特定历史时代的产物，是为巩固阶级政权服务的。在中国古代，凡是与宗教有关的活动，都纳入“礼”的范畴。先秦之时，祭祀制度和礼仪已相当系统化和繁复，天命崇拜、祖先崇拜、圣贤崇拜是儒家文化传统中的重要内容，郊祀是祭祀天地山川诸神。祭拜仪式有两类：一是在城外郊野，筑坛祭祀；一是登高遥祝，举行望祭。最隆重的郊祀是封禅大典，皇帝亲临东岳泰山，筑坛祭祀天帝；再到泰山旁的梁甫山，祭祀地神。先秦儒家之所以看重祭祀，是因为通过这种仪式，能造成“威仪礼法”的等级秩序，由于祭祀礼仪具有关乎皇帝权威及国家信仰的神圣性，因而祭祀礼仪的制定与实施在两汉时期受到高度重视。从《汉书·礼乐志》的记载中可以看出，《郊祀歌》的产生，是为了紧密配汉武帝定郊祀之礼，重新建立一个神学谱系的政治需要。汉武帝之前的郊祀体系并不完整，只祭上神，不祭后土，后土是和天帝相对应的大地之君，元鼎四年，汉武帝将地神的祭祀纳入郊祭的范畴。由于祭祀五帝神本身存在信仰缺陷，从汉代的政治现实和统治理论上来看，需要在皇帝与上天的信仰的系统中确立一个郊祀的主神以信仰与皇权政治的密切关系。“天神贵者太一，太一佐曰五帝。古者天子以春秋祭太一东南郊，用太牢，七日，为坛开八通之鬼道。”(司马迁《史记》卷二八《封禅书》)在五行学说的支配下，太一神作为高于五帝的天神，在甘泉为太一立神坛庙畴，完成了郊祀至上神祇的演变。由此，我们看出媒介通过使用具体的艺术生产技能进行汉乐府文本生成的具体化过程。也就是说，汉乐府的文本形成不仅仅是创作主体通过感官从外界获得资料，更重要的是，在审美加工的过程中其创作的出发点不再是实践运动的主体感知能力，而是作为主体感知活动环境的媒介生态。

《晋书·乐志》有如下记载：“汉高祖自蜀汉将定三秦，阆中范因率赍人以从帝，为前锋。及定秦中，封因为阆中侯，复竇人七姓。其俗喜舞，高祖乐其猛锐，数观其舞，后使乐人习之。阆中有渝水，因其所居，故名曰《巴渝舞》。舞曲有《矛渝本歌曲》《安弩渝本歌曲》《安台本歌曲》《行辞本歌曲》总四篇。其辞既古，莫能晓其句度。”汉代音乐借鉴少数民族音乐因素，不断地发展变化，而西域音乐的输入，无疑是促使音乐艺术不断发展的一种重要外来影响。乐府诗中鼓吹与横吹的形成及基调与西域音乐的乐调有很大的关系。汉代与域外各国的音乐交流，在历史发展的过程中形成了具有独特民族性的音乐风格，随着西域音乐和乐器的传入，相和歌中有部分曲辞吸收和融入了西域的音乐。受西域乐器箫、胡笳、羌笛、琵琶、箜篌音色低沉的影响，汉乐府兼收并蓄了周边各民族的音乐精华，在音乐的表现形式上，也出现了由乐器决定和由曲调决定两种不同的风格。

媒介作为与外界交流的传播手段，其与经济、政治、文化的联系也因在不同的符号系统和媒介技术的参与下各有不同，汉乐府的创作依赖媒介的审美特点，而媒介的审美特点与社会关系难分彼此，或者说媒介系统与社会系统平等共生，而媒介系统作为社会系统的子系统，必须要和社会系统和谐统一。随着媒介的变迁并趋于丰富，对汉乐府的文本生成及传播都产生了直接的不可忽视的影响。“采诗”“夜诵”作为乐府媒介生产的重要环节，将远古时期人们通过“拟势语言”交流和传播的“口头文学”，最终以音乐性质的乐府曲名的形式展现出来。“采诗”从各地搜集的民歌乐曲中，重新调整配乐；在仪式表演的过程中，“夜诵”较先秦时期所呈现的内容发生了较大变化。至此，歌曲的传唱成为一种重要的文学传播方式，而文学传播必须受制于国家政府意志，并为时代主流文化服务。不论汉乐府文本生产的动因如何复杂，不可否认的是，任何一种文艺或文学样式都是时代政治文化的有机组成部分。“媒介的影响极其重要，如果只考虑它传播的信息，那是无法理解历史进程和文化发展的。我们还必须了解信息如何受媒介这一中介的影响”；“媒介的影响将一种新的环境和一套感知强加于使用者；只有既研究作为‘讯息’的媒介，又研究媒介传输的讯息，才可能充分理解文化的发展和历史的进程。”从现有的少量资料来看，汉乐府的曲目一部分来自战国楚声的旧曲，一部分是根据汉代“街陌谣讴”予以加工整理或另填新词，另一部分则是文人自己创作的。任何一种文学文本的传播都是需要借助一定的中介和媒体，汉代乐府诗口语传播形式多样，从传播场合与传播广度和效果来看，有以一人为主的演唱、也有以主唱、伴唱相结合的形式，有以歌乐舞一体的传播形式。汉乐府多样化的传播主体，彰显了传播者不同的心态和风格。汉代诗歌音乐传播的行为主体，具有诸多特质。在传播媒介有限的历史背景下，汉乐府的传播方式不断演进，在长期的传播过程中，汉乐府声律协和、抑扬顿挫，充满活力，作为大众普遍接受的口头歌诗，在整个传播格局中所起的作用不同，有力推动了汉代诗歌的传播。从文献记载来看，一些乐府在长期流传的过程中，并非自说自唱，它有一定的演唱场合，有歌者，有观众。比如，《长歌行》《相逢行》《陇西行》等歌曲，从语言来看，都非常适宜演唱场合。相和歌多为无主名的民间歌曲，有些是基于“本事”而创作，如《陌上桑》。还有些是基于歌者的自编自唱，将故事编成曲辞演唱，如《古诗为焦仲卿妻作》。汉乐府特有的传播方式使其带有娱乐性质，从某种意义而言，从“徒歌”到说唱，相和歌的创作、传播、功能都发生了本质变化，由于具有娱乐的世俗性，因而相和歌难免会以再现、模仿作为创作的主旨，“为讴者写辞”模仿生活，相和歌的文本大多属于客观认知范畴，文辞以描述性、故事性、情节性为主。而文学文本，作为在语言学中构成某种语言实际话语的一系列词语，相和歌作为被媒介传输的特殊的语言信息系统，其日常性和家庭性，有足够的文字讯息能让读者体验到一种相对完整的意义。比如，《妇病行》《孤儿行》等，作为传播的受众而言，相和歌的传唱方式更多的是在赏曲，听故事，而文学文本的意义究竟如何，需要读者通过文本阅读去领会。作者创作出来的“语言艺术品”，期待读者以“无穷的经验”去填充和完成。相和歌由“歌辞本”到“文辞本”基于其特殊的传播方式、传播范围、传播目的，对文学文本有一定的制约。