邹一桂《小山画谱》“八法”简析

□ 刘大成

清邹一桂《小山画谱》主张画花卉要取法自然，“画以象形，取之造物”。《小山画谱》云：“今之画花卉者，苞蒂不全，奇偶不分，萌蘖不备，是何异山无来龙，水无脉络，转折向背，远近高下之不分，而曰笔法高古，岂理也哉”，意即只有把这些绘画中物体的基本形态与细微之处弄清楚，才能更进一步地探讨笔法是否“高古”的问题，无论是哪一种绘画，脱离、忽视“形”的情况下去追求“神”，都是没有道理的空谈。而“象形”的具体手段，《小山画谱》总结为八法：章法、笔法、墨法、设色法、点染法、烘晕法、树石法、苔衬法。邹一桂对于“八法”的定义是“八法之说，前人不同，今折其中，以论花卉”。说明了此画谱的主要内容是论述各类花卉画的技法，在对前人各类理论进行整理过后进行折中总结。

第一法为章法，开篇便提到，章法就是一幅画的大势，整体布局。无论画作篇幅的大小，都需要有合适的章法，画面中都要有主有次，和相应的虚实、疏密、参差，这个道理就如同天地的阴阳昼夜以及事物的消长一般，突出了章法在绘画作品中的普遍性和必要性。章法的基本要求：“布置之法，势如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，约以三出为形。”章法中最为稳固的就是直角三角形构图，画面的上下要留有一定的空余，邹一桂的《芙蓉》很全面地综合了这两个特点。主体上下左右的安排，求得有三出现。“忌漫团散碎，两亘平头，枣核虾须。布置得法，多不厌满，少不嫌稀。”构图章法一定要避免零碎散乱、随意聚成团、两边平齐分不出高低。章法配合得体，无论画面的内容多少，都是非常舒服合理的。最后分析了各种画面的内容排布，比如：圆形的花朵要有缺口之处，繁茂的叶子必然间杂稀疏的枝干，在没有风的时候叶子的反转不必太多，描绘背向太阳的花卉时应当把它们安排到画面的后边。花卉相向的情况下不适合正面靠近，摇动的枝子不要跟蛇的形状似的过于蜿蜒曲折。在描绘栽在石头旁花卉的时候留有一面的空间，鸟在花间聚集的时候必落在空枝之上。

第二法为笔法，即作画时运笔行笔的方法技巧。“意在笔先，胸有成竹，而后下笔，则疾而有势，增不得一笔，亦少不得一笔。笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，俱极自然。”邹一桂首先强调了下笔之前“意”的重要性。在胸有成竹，考虑周全的情况下，先“立意”再动笔，用笔迅疾而有势，这样下来画面无论是多一笔还是少一笔都会影响效果。做到每一笔都正确完美，没有破绽与败笔，同时做到每一笔下去都仿佛没有笔，画面浑然天成。接下来，邹一桂则分门别类地对于植物的不同结构所运用的不同笔法进行了说明：“勾叶勾花，皆须顿折；分筋勒干，叠用刚柔。花心健若虎须，苔点布如蚁阵。”在花卉叶片的描绘勾勒上要显现出用笔的停顿转折。在叶筋和枝干的处理上要刚柔转换结合并用。花心的用笔要像虎须一样健劲，点苔的效果要如蚂蚁阵似的排布有法。此法的最后讲到了用笔形态的丰富多样，宛如“悬针垂露”“铁镰浮鹅”“蚕头鼠尾”。这些都是拥有具体形态的事物，而用笔之法无论是在绘画还是书法中均是最重要的部分之一，进一步引出了绘画之事起源于象形，故书画乃同源这一结论。

第三法为墨法。邹一桂首先提出了用什么样的墨，“用顶烟新墨，研至八分，浓淡枯湿，随意运之”，又引用了唐代杜甫《戏为韦偃双松图歌》中“白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂”句，来体现出用墨的最佳效果，松树枝干上树皮裂开，就像死去的龙虎的朽骨。枝干上的松针，就像下垂的大片雷雨阴云。“白摧”和“黑入”分别代表了韦偃画松树枝干的枯笔苍劲的“淡”和画松针时润笔饱满的“浓”，体现浓淡的对比。用墨要禁忌沉墨、积墨、剩墨。对于花卉的用墨技法，邹一桂在此也有所论述：“生纸急起急落，花朵略入清胶，点苔，踢刺，不妨带湿。浓心淡瓣，深蒂浅苞，一定之法也。”这里可以看出用生纸时要下笔迅猛，画苔替刺时运用湿墨，花卉的不同结构，由内及外，墨色的浓淡深浅均要有所区别。

第四法为设色法，指绘画时上色着色的方法技巧。讲到设色宜清淡，太多重的颜色会缺少灵气，“沁滞”“胶粘”“不泽”，颜色的渗透不畅，粘腻而没有光泽。“五彩彰施，必有主色，以一色为主而他色附之。”在一张画中的设色要分主次，其他几种颜色均是主色的陪衬。邹一桂的《玉堂富贵图》中整幅花卉颜色主要为白色，间以紫色、胭脂色，是设色法在画中的具体表现：青紫不宜并列，黄白不能连续使用，而大红大青这些艳丽浓重的颜色在画面中出现一两次即可。“花可复加，叶无重笔。焦叶用赭，嫩叶加脂。花色重则叶不宜轻，落墨深则着色尚淡。”浓重的花色不适合配上过淡的叶子，这样会给人头重脚轻之感。而画面中有深色的墨，设色就须清淡，“墨”与“色”在画面中的表现须要有主有次。

第五法为点染法，此为邹一桂花卉画的核心技法，分为“点花”与“染花”两种方式。点花，是将带有脂粉的笔，在笔毫端蘸上颜色，慢慢地运笔点下去，一支笔即可完成。染花，则先用加了矾水的脂粉铺底，待其干后，取一枝蘸了颜色的笔染心处，再取一支蘸水的笔将颜色染开，一步步由浅即深。邹一桂《红桃白梨》轴中的桃花便是点染法的直观体现，花朵白里透粉，颜色渐变清新自然。

第六法为烘晕法，这是花卉画里面另一个非常重要的技法：“白花白地，则色不显。法在以微青烘其外，而以水笔晕之，自有以至于无，其用笔甚微，着迹不得，即画家所谓渲也。”“或欲画白花，先烘其外，亦得。”在白花白纸颜色相近的情况下，以淡青色对花卉的外部进行渲染，也就是“烘”，再用另一只水笔将颜色渐次染开，也就是“晕”，由深至浅再到无，自然无痕迹。邹一桂《红桃白梨》轴中的梨花便是典型的烘晕法，骨朵周围所烘晕的淡青色，加上树叶与花托设色的影响，更加烘托出了梨花骨朵儿的洁白。

第七法为树石法，首先提到了“皴”的重要性，“树石必有皴”，“皴”的法就是“用枯湿笔随意扫去”。树干的节处要留出一圈的空白，树干就会更加圆浑，在转弯的地方必有节，节也要有大小形状的不同。不同树木的皴法也有所区别，松树的皴擦是龙鳞状，柏树的皴擦就像纠缠树身的线条，梧桐树的皴擦则是横向进行涂抹，柳树运用斜的皴擦。树木上的细枝柔条，要一笔而出，不用对其进行勾勒。花卉之间的石头，形态上要保持块面的完整，外观的精细，不要以零散层叠的方式去堆砌。“一卷如涵万壑，盈尺势若千寻”，在大小有限的画面中要展现出千山万壑的气势。“纵有顽矿，亦须三面。如出湖山，穴窍必多。”石头重要的就是块面结构，坚硬的矿石也要分三面，如果是太湖石则要有更多的孔穴。“隙际方生苔藓，洼处或产石芝”，记录了苔藓与石芝在石头上所普遍生长的位置。“黑白尽阴阳之理，虚实显凹凸之形”，描绘石头的深浅虚实以体现出明暗凹凸。

第八法为苔衬法，开始便说：“树石佳则不必苔点，苔不得法，反伤树石。”这说明画中的点苔在邹一桂看来具有辅助的作用甚至是一种补救的方式。在作画效果良好的时候并不是一定的必要的步骤，画蛇添足反而会弄巧成拙。对于点苔的要求也是非常高，“法须错综而有队伍，多不得，少不得，相其体势而布列之”。点苔的数量要合适，苔的分布要有组织有秩序，不能信笔游缰、随心所欲地乱点，要随着树石的外形长相与方向走势进行安排。“或圆或尖，或乱或整，能使树加圆浑，石益崚嶒，则神妙矣。”点苔的形态是非常丰富的，这里讲到了点苔对于树石的所增加的亮点与精彩之处，可以让树木圆浑自然，让石头更加高耸突兀。邹一桂对于点苔的位置与画面中花草的时间季节性不同亦区分得特别明晰。“地坡着草，各称其花。早春仅可枯苔，春夏不妨从绿。然花下宜净，蒙茸则非。春花春草，秋花秋草，各不相浑”，土坡上的草对于花朵有着衬托的作用。从早春到春夏之交，再到秋天，不同时刻的花草各有各的搭配规律，是不能相互混淆的，切忌杂乱无章。在本论的最后，邹一桂提到“如戟如矛，有意无意。画家神明，全在乎此，勿以为余技而忽之”，这些苔点和陪衬的小草，在画面中的所占的位置比较偏，相较于主体它们是渺小了些，但是整个画面的意境甚至画家的精气神，往往在这些看似不起眼的地方体现出来，是绝对不容忽视的。

[清]邹一桂 花卉 纸本

邹一桂《小山画谱》中对于“八法”的论述是非常全面系统的，而通过解读分析“八法”，能够深刻地感受到邹一桂“画以象形，取之造物”，“以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之”的绘画思想原则。在文人画兴起的时代，绘画不求形似的风格和思想非常流行。邹一桂的《小山画谱》重新提起了“形”的重要性，主张形神并重，这对于当时以及后世的绘画影响是非常深远的。而邹一桂在《小山画谱》中说“是编以生理为尚，而运笔次之，调脂匀粉诸法附于后，以补前人所未及，而为后学之津梁”，可见邹一桂著《小山画谱》的主要目的就是论述各类花卉生长的普遍规律，这也契合他在前文所提到的取法自然这一重要观点，而后是论述用笔设色点染的技法。《小山画谱》填补了前人关于花卉画论述的缺失，对后人也起到了重要的导向作用。■