傅山“四宁四毋”审美思想的书法实践及阐释

2022-10-19郭楚开钟黄玲

中华书画家 2022年10期

□ 郭楚开钟黄玲

傅山在《作字示儿孙》里提出“宁丑毋媚，宁拙毋巧，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣”①，被后人总结为“四宁四毋”审美思想。本文从用笔用墨、空间布白两方面切入，探讨傅山“四宁四毋”审美思想在书法中的运用，并结合西方美学及艺术心理学理论，尝试解读其独特意涵。

一、拙丑、支离的笔墨实践

傅山“四宁四毋”审美思想下的书法之所以能产生崇高的韵律感或惊心动魄的节奏动势，除了文字本身的内容外，更为重要的是以中锋、藏锋为主的笔法，在绢纸上形成诸多特殊造型所散发出来的种种魅力。傅山用笔上的突破主要体现在“丑拙古朴”的用笔意识。

首先，傅山的书法作品中常见“丑拙古朴”的笔线效果。这种凝重的笔线效果取决于迟缓而稍微逆锋的行笔路径。傅氏曾言：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。不信时，但于落笔时先萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖，亦可以知此中天倪，造作不得矣。手熟为能，迩言道破。王铎四十年前字，极力造作；四十年后，无意合拍，遂能大家。”②傅山认为写字没有什么奇异灵巧的方法，只有纯正朴拙。纯正朴拙，自然就会产生奇妙，所谓“大巧若拙”，即追求一种自然而然的书写方式。“书写用心就是用巧，无心则无巧而拙。无心书写，就是不用法，自由随心而写，这是真拙。故‘宁拙毋巧’，就是宁可无心书写而貌拙，也不用巧。这也是一种拙朴之拙—未经雕琢的心。”③因此，这个“拙”是人的一种自然状态。傅山的书法多用长锋羊毫笔，所用纸张也多用生宣，或者绫本，较为吸墨。为了形成“丑拙古朴”的效果，大多以中锋来完成，而且用笔速度稍微比硬毫慢，才能力透纸背。将傅山草书《临王羲之〈诸怀帖〉》（图1）与王羲之《诸怀帖》（图2）的笔法做对比可以发现：王羲之《诸怀帖》的起笔多以笔尖直接入纸，入纸后再根据笔锋入纸的角度进行摆正，调锋回归到中锋状态。王羲之的用笔提按顿挫明显，速度较快，呈现丰富而秀美的用笔形态，显得精致典雅。而傅山所临之作，还保留一些写篆隶的用笔习惯，运笔力度变化较小，自然随意，行笔速度慢，加上中锋逆锋行笔，在绫本上较为吸墨，所以线条质感常带有金石味的枯笔形态，具有凝重的笔线效果。

其次，傅山这种“丑拙古朴”的用笔从整体上讲是追求以“丑”破“美”的气势。傅山多次强调吸收篆隶古朴的重要性，如“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格”④，“至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人。妙在人不知此法之丑拙古朴也”⑤。从傅山的草书《临王羲之〈伏想清和帖〉》（图3）的转笔来看，傅山以圆转紧束的用笔，迅捷地在绫本上留下涨墨湿笔或者干枯摩擦的笔道，转折的顿挫突兀而有力，横折带有向上翻转留下的棱角，给人一种桀骜不驯的感觉，完全违犯了传统中和美之原则。正如清代郑绩《梦幻居画学简明》所言：“用笔以中锋沉着为贵。中锋取其圆也，沉着取其定也，定则不轻浮，圆则无圭角。所谓活泼者，乃静中发动，意到神行之谓耳。”⑥傅山的笔法与王铎相比较为圆润，但笔画常反复地穿插盘绕，并不寻常。在这里，傅山有意削弱局部之妍美，以获取整体气势上的美感。

傅山在“四宁四毋”审美思想基础上，以“丑、拙、支离、直率”的书法用笔打破了明末清初僵化的妍美法式，而要产生此种极致的视觉效果，必须具备完整的线条表现力。实际上，用笔的书写效果体现在艺术家对墨的熟练掌握上。傅山用墨特色可归结为以下四个方面：

（1）涨墨的使用。涨墨在明末清初的书法创作中经常被使用，它是毛笔饱含墨水在生纸或具有很强渗透性的绫上书写，由于笔肚的墨水过于饱满，与纸张接触时墨水向四周渗开，所显现的中间墨色最黑，渗出四周次之，从而形成一个具有渐层感的立体效果。同时，通过对墨色在浓与淡、润与枯之间所存在微妙差别，也能构成别致一格的特殊效果。傅山的书法作品中多处不拘小节地运用这种墨法，给作品增添了画意，打破古典书法的妍美书风。

图1 [清]傅山临王羲之《诸怀帖》（局部）绫本晋祠博物馆藏

图2 [晋]王羲之《诸怀贴》（局部）拓本

（2）将篆刻手法与形式融入书法创作。白谦慎曾提出，书法中的涨墨现象可能是受到篆刻的影响⑦。晚明篆刻家在经意和不经意间追求残破效果，使残损几个笔画粘连在一起，这和书法涨墨有异曲同工之妙。由于纸张纹路的松紧程度不同，水墨的渗透性略有不同，所以涨墨周边出现类似篆刻的残破效果。在傅山的许多作品中，我们不难看到他运用涨墨制造出残破的外观，增加字体辨识的难度。同时，这一做法也加强了字与字之间对比的视觉张力，增加了单字本身内在的聚合力和线条的体积感，如草书《宿东海倒座崖诗》（图4）。书法实践经验表明，由外部线条结构扭结所呈现的边廓变化，暗示着极为复杂的内部运动，有时某一局部线条的晕化甚至淹没了空间的距离间隔，使结构中浓墨大块与细小线条穿插之间形成尖锐的视觉对抗，甚至与余白之间造成强烈的视觉反差。

（3）淡墨法的不拘使用。传统的书法用墨法反对用淡墨，有淡墨伤神之说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫，肥则为钝，瘦则露骨。”⑧然而傅山的书法作品打破了这一常规，他在书法作品中大量使用淡墨，并且配合用笔的疾缓与力度变化，造就变化丰富的书法线条和不同的墨色变化，如重墨的笔画造就向前的张力，淡墨往后隐退，给作品的三维空间增添了节奏与厚度。

（4）浓淡渐变墨色的自由运用。傅山偏好中锋用笔，在创作时起笔常饱蘸墨水，一经落纸即涨出笔迹之外，弥漫成湿润的墨团块，笔画或清晰可见，或隐约于外观，颇有一种圆浑立体的趣味。其立轴大多前面几个字或几笔墨润水酣，与其后较为干渴的笔画线条，对比中虚实相生。与此同时，生宣干湿浓淡的变化多天真率意而为，不矫揉造作，浓墨处神采焕然，枯墨处亦有苍茫浑拙之感，使画面呈现出一种浓淡轻重的变化，墨色变化融于节奏的趣味之中。如《啬庐妙翰》整卷的墨色变化极为丰富，不同段落用墨不尽相同。从其笔画中我们可以看到，傅山用笔蘸墨应是笔根在含有相当的淡墨基础上笔尖再蘸浓墨，书写时一笔而就，从刚开始笔尖的浓墨到笔根的淡墨依次使用，逐渐由浓到淡。

二、松散、参差的空间布白

图3 [清]傅山临王羲之《伏想清和帖》 180×47cm绫本晋祠博物馆藏

图4 [清]傅山宿东海倒座崖诗 184.2×52.7cm 绫本晋祠博物馆藏

在一件书法作品里，书法的用笔用墨与空间布白是相互依存的，用笔专注于毛笔的驾驭，结构主要影响空间的架构。用笔用墨与空间布白虽然具有各自的使命，但也相辅相成。书法从最小局部的点线用笔组合成方块形体，再串联成行，由行构成全篇，其组合过程实际上是一种形状的组合，它是否符合完形的整体直觉，是否满足视觉心理的认知，全在于书法家对书法审美的要求。书法家在书写时，点线排列的笔断意连及形状组合间的呼应承接，使观者心理产生群化现象⑨，从而联想出全篇的整体感。傅山十分注重章法的安排，他认为“一行有一行之天，一字有一字之天”⑩。

图5 [清]傅山啬庐妙翰（局部）纸本约1652年台北何创时书法艺术基金会藏

图6 [唐]颜真卿多宝塔碑（局部） 260.3×140cm 拓本西安碑林博物馆藏

以用笔用墨创造的空间感，不仅存在于单个的字形变化中，同样也存在于字与字的组合排列中。书法章法构成的原则是空间和谐、节奏生动和黑白对比均衡。从章法上来看《啬庐妙翰》，全卷分为26个段落，傅山任其字而各尽其形态，寓节奏秩序于形状之中，穷空间变化于墨韵之内。这种在观者心理上产生的想象力和视觉张力，足以影响全篇的视觉效果。傅山书法章法的空间布白，具体来说有以下几种情况：

（1）楷书对界格的突破。明末清初之前楷书大多有明确的界格，论其经纬分明，每个字都大小匀称，笔画规整，结构均匀，整体和谐端庄。在“四宁四毋”审美思想下，傅山《啬庐妙翰》卷的楷书则完全打破这种束缚，字或大或小，有时行与行分明，如“有经云行而雨施矣尧曰胶胶扰扰”与左边的“乎子天之合也我人之合也夫天”两行的行气十分清晰，有时行距全被左右两行文字的笔画穿插所代替，横列的整齐也完全打破。为了整体章法需求，傅山有意将上下图形的动向加以扭曲或移动，就连最平常的每行开头的第一字位置也自由随意，中间的字上下穿插错位。但从整体上来阅读这段书法，傅山将笔画打散，笔画与笔画的衔接常常被断开，使每一笔的独立性增强。这里，文字本身固有的字形被解构，字意被减弱，呈现出来的是整段书法抽象的支离琐碎的节奏，“四宁四毋”的审美思想得到充分体现。

（2）行书对行气的消解。在行书作品中，较多的行与行之间不发生穿插接触关系，字与字间的间隙保持紧密，或者保持气势、笔意等不可见因素的连贯性，行间都保留了很大的空隙，这种疏朗的表现方式使行气清晰明了，阅读时轻松舒坦。然而，傅山却开创了与之大相径庭的处理方式。字行与行之间的边缘被消解，取而代之的是字形紧凑穿插，单字结构笔画打散，字与字间或有比较明显的映带关系。独立的单字轴线常常是不相交，又不平行，这种断开让人在视觉上频频中断（图7）。傅山这种消解了行书行气的做法，使书法的连贯阅读被打破。

图7 [清]傅山啬庐妙翰（局部）纸本约1652年台北何创时书法艺术基金会藏

图8 [清]傅山啬庐妙翰（局部）纸本约1652年台北何创时书法艺术基金会藏

从以上分析，我们发现：字与字、行与行之间可由各种组接方式，产生不同视觉感受，其源由来自于视觉的完形心理。可视形象都有一定形状，并且这种形状按照图形与背景的相似、连续、封闭等方式将各部分组合为某种形状，形成完形的整体感觉。这种知觉对书画创作和欣赏有着极为重要的指导意义。图形各部分间由于心理作用而产生群化原则，它们造成空间布白的闭合现象，这种现象导致我们在观察图形时，总有一个尽可能将其完整化加以理解的视觉习惯。书写时点线排列的笔断意连可暗示形状的形成，从而造成单字形状的闭合现象，产生简洁化的图形；而字与字形状组合间的呼应承接，则表明形势意象，从而造成整体动势的产生。所以书法家通过每一部分方向的暗示，使得群组的概念由小局部扩到大整体，并由群化现象让每个图形紧紧地连在一起，形成一组完整的图形。

傅山书法不讲究整齐划一，要使其画面不至于凌乱不堪，创作时更须掌握字形的简洁化要领及整体的群化原则。他自幼学书，先从晋唐楷书入手，这固然是科举考试重视小楷的风气使然，同时也与傅山之父以教书为业有关。傅山性格桀骜不羁，临摹古帖多不能似，如他带有支离面貌的隶书《张说恩制赐食诗》轴、小楷《何颙传杂记》手卷，大原则仍然把握住平行四边形或菱形等规则图形，容易在整体上取得协调统一。傅山的行书造型变化虽多样，但不论欹正字形，笔顺间的连贯暗示造成视觉简洁化，并产生丰富的张力，不同的字形样式谋篇形式也不同，因字形状不同全篇的表现方式也大不相同。傅山的草书虽然字体形状变化较大，中轴线也不一致，但以长矩形的字形把握住方形图形和群组的原则，使得整体能寓变化于统一。

那么，在形状的处理上怎样才算是比较完美的空间布白？虽无定则，但从视觉心理得知，一个十分完整的图像是不容易产生动感的，所以对书法创作而言，就必须运用视觉所具备的高度选择力和主动探索能力，去破坏以往形成的平衡模式，然后通过群化心理重新构建一个应用于此的平衡状态，从而产生与众不同的新形象。傅山的草书立轴通过改变固有的虚实位置、线条的粗细与长短、相交的角度与交点、点线搭配盘绕的密度与曲度，甚至将三五个字的形状作一组群思考，打破单字形状的编排，使完美之行因势利导而成。傅山对点线形状和固有章法的模式不断进行挑战，以求摆脱妍美书风在明末清初过于僵化的风格束缚。虽然有些仍然停留于行列分明状态，但行间已摆脱单字图形所产生的独立状态，其连绵草书的书写样式，表现出更多的空间布白相互咬合现象。如《庆寿诗》（图9），在字体结构与章法布置的空间安排上充满着灵动性，字与字间的空间变化相辅相依，借由丰沛动感的线条回环缭绕、纵横错落，时而控制着律动或穿插争让，偶尔又显得漫不经心，深得松散、参差的空间布白之三昧。

傅山在“四宁四毋”审美思想的引导下，字体样式变化较多，且不再受竖向行列图形轮廓的限制，有了许多纵横穿插和大小欹斜的点线进行形式分割，行间点线也相互穿插、揖让，并以整幅空间布白分割作为书写时的考量因素。为达到这种整体效果，傅山通过“丑拙古朴”的用笔意识和奇异不拘的用墨方式，从单字空间到字组间空间，调动起一切可以支配的形式元素。

傅山书法中的丑拙、支离与直率，体现于书法小单位形体结构随机性的左右高低位置移动，或扭曲变形，或虚实笔画的交换等，这些都是为了整体空间布白上的完整性，从而符合他心目中的审美理想。