艺者仁心——试论诸乐三在美术史上的地位

□ 卢 炘

20世纪潘天寿学吴昌硕，“一进一出”时间最短，从1923年首次拜谒缶老，到缶老仙逝不过四年，而缶老言：“阿寿学我最像，跳开去离我最远，大器也。”潘天寿的地位正如缶老所言，日后直冲艺术峰顶。吴茀之学缶老入得也深，以至于经亨颐劝其脱去“昌硕气”，吴茀之将信将疑，征询潘天寿得解，此后于白社时期努力跳将出来，20世纪四五十年代渐成刚健婀娜的个人面貌，略迟于潘公。那么诸乐三呢？

学术界公认诸乐三为吴昌硕嫡传得意弟子，诗书画印皆精。早在1923年诸闻韵、潘天寿于上海美专首创中国画系（科），当年诸乐三已参与教学，中医出身的诸乐三年轻时就得吴昌硕夸奖“乐三得我神韵”。先是1922年诸乐三二哥诸闻韵赴日考察，让诸乐三代课，得刘海粟校长首肯。后来专职在上海美专、新华艺专、昌明艺专从教，直到名列浙江美术学院（今中国美术学院）中国画三位元老之一。他长期浸润吴派艺术，以其医者仁心延至艺者仁心，传承创新，别赋一种浓郁的仁者风韵，将吴派艺术推向新的高峰；诸乐三于高等教学贡献更大，时间最长，用力颇勤。潘天寿、吴茀之分别于1971、1977年离世，未及带研究生，而诸乐三则继续深耕至1984年，参与了研究生教学。就篆刻的高等教育而言，诸乐三则堪称篆刻学学科建设的开创者。

诸乐三（1902-1984）

诸乐三与黄宾虹在灵隐飞来峰下写生（洪世清摄）

诸乐三与潘天寿（1964年）

一、世称“吴派嫡传”，诗书画印四全

吴昌硕艺术雄强丰厚，特赋精神性而成为艺壇盟主，领风骚于一代，可以说是时代的选择，在晚晴中华民族积弱不振的状态下，要民族振兴，文化先行，亟需一种精神，吴昌硕的艺术正合时代，有着强大的正能量。而在吴昌硕众多弟子中，又公认诸乐三为嫡传，这既是诸乐三一生的选择，也是他莫大之荣誉。诸乐三在文人画的蕴藉、古厚，篆法入画，与古为徒，与吴昌硕毫无二致。雄强铿锵，顺势而为，点画间饱含金石味，作品果断有力，诗意盎然。观其作可知诸乐三之高，首先高在理解吴昌硕艺术的深度，心慕手追，终得大成。

1.敬吴昌硕诗书画印综合成就。诸乐三学缶老下过全面功夫，能把篆隶楷草几种运笔结体互相参合，用于画上谋篇成章，又赋以诗意和金石味，作品重苍古浑厚，匠心独运，颇有纵横盘礴、元气淋漓之感。其诗书画印综合成就高，故落笔成画，笔笔生辉，书中有画，画中有书，金石入画，情满诗画。

2.学缶老特重气势。所谓“苦铁画气不画形”、强其骨、浑古、疏宕、古茂、气魄、遒劲，皆汇合成气势，表现于绘画之中。诸乐三每当作画，兀立挥毫，中锋落笔，回锋取势，间用逆锋，纵横自如，一派吴昌硕之风。无论作画时有人围观与否，丝毫不会影响他的创作，旁若无人，专心挥洒。他不喜描头画角，不刻于具体描写，而善抓物象本质精神状态着笔。可谓“大胆落笔，细心收拾”“奔放处离不开法度，精微处仍照顾到气魄”。

3.继缶庐“四全”，又特长于篆刻。在缶庐弟子中诸乐三最受爱抚，他从金石文字学入手，将写字、刻印、吟诗与作画同视，数十年皆为日课。若无金石篆刻的扎实基础，没有隽永的诗意，作品何以耐人寻味，诸乐三勤于学业，仅诗集就收录400余篇诗作，篆刻数量更多。

4.诸乐三的中国画精于写意花鸟，兼及山水、人物，作品追求厚重古雅。除了用笔颇具篆意美感，于用色则主张古艳，不庸俗、不浮薄；于构图讲究理趣，强调一个“我”字，“宁作我”，吃透了缶老精神。落款则每每长款顶天立地，雄强力坚，一气呼成，通篇整体浑成。始终认准缶庐，遂成正脉。

二、从教一甲子，弟子遍天涯

诸乐三是我国美术院校国画系的元老。现存上海美专档案记载，1923年6月国画系（科）成立，7月16日至8月19日举办暑期班，诸乐三任书法、篆刻实习课教员，每周各二课时，也就是说国画系早期开班，他任教16节课的书法篆刻课。同时任教的有黄宾虹、王一亭、谢公展、诸闻韵、潘天寿、吴茀之等①。1924年在国画系（科）兼教花鸟、篆刻，暑期班继续教篆刻课。1925年1月以《墨梅》图参加上海美专展览会，《申报》赞“诸乐山（三）之墨梅，苍劲而浑厚，深得缶翁笔意”②。

1926年诸乐三每周三在上海美专兼课，1928年继续，1929年赴杭，1931年、1933年至1937年7月都在上海美专任教。

从现存档案显示，至1933年9月诸乐三正式列入教员名录，前面的10年属于边行医边兼课，教花鸟、书法、篆刻。此后则专一从事国画系教学。抗战时期教学中断，至抗战胜利后1946年上海美专复校，他又去教学，次年应聘入杭州国立艺专，从此定居杭州。

诸乐三上海教学时期，包括顾坤伯、冯健吾、程十髮、陈大羽、于希宁、王兰若等皆为他的学生，而20世纪50年代在浙江美术学院（今中国美术学院）潘天寿教过的学生，几乎同时也接受诸乐三、吴茀之等老先生的传统绘画、书法、篆刻的熏陶。国立艺专（今中国美术学院）时期的中国画在当时名列前茅，正是得力于这些老先生们的互补教学。诸如林锴、张岳健、李震坚、周昌穀、方增先、顾生岳、朱颖人、叶尚青、刘江、杜曼华、王庆明、章培筠、孔仲起、童中焘、卢坤峰、舒传曦、吴永良、吴山明、张立辰、马其宽、徐家昌、何水法等一代又一代名画家和美术教育家都不同程度受到过诸乐三的教诲。

诸乐三仁慈厚道，处世做人为众人所敬。在此仅举一件保护进步学生之事，即可见一斑。1946年12月24日，北大学生沈崇在大街上被美国大兵强奸，立即引起全国各地爱国学生上街游行抗议，而国民党政府却想敷衍了事，这就是近代史上的“沈崇事件”。杭州国立艺专进步学生冯声炎（后改名冯炎）是杭州学生游行的举旗人，表现了正义、勇敢的大无畏精神，记者拍有照片，故此遭到追捕。诸乐三毅然将其保护在自己家里，住了好久，才得以幸免。

20世纪50年代，美术界曾出现过一种民族虚无主义否定中国画的倾向，当时的中央美术学院华东分院（今中国美术学院）潘天寿、吴茀之、诸乐三等老教师被赶下讲台，受到排挤，后来有人反映上去，1956年6月，文化部发函督促学校改变对潘天寿等老先生的不公正对待。

老先生们上讲坛以后，他们还在国画系以外扩展教育：一是在校内，如1960学年校内组织中国画讲师团，对国画系以外的全校所有其他系科普及推广中国书画。第二学期有七次讲座，其中诸乐三作“中国画题识款式问题”讲座，陆维钊作“题跋、文言文语法上的问题”讲座，潘天寿讲“中国画构图问题”，吴茀之讲“中国画传神问题”，陆抑非讲“花鸟画的设色问题”，顾坤伯讲“论山水画的技法”等等③。从而使该校各系毕业生多多少少都有文人画的滋养，有的日后成了中国画名画家。二是在校外，进行辅导活动。如1961年12月10日，诸乐三与吴茀之、潘天寿应邀参观杭州市少年科技站红领巾美术队儿童美术陈列作品，并分别为孩子们作画。

诸乐三性情温和，公众场合寡言少语，但他是非分明，毫不含糊。另有一件事最能看出他的勇气。1971年10月，潘天寿被迫害致死，火葬场送行的除家属以外只有二人，诸涵是其中一个，是诸乐三毅然决定让儿子冒风险代自己前去送行。

三、任教篆刻学，开创新学科

诸乐三从10岁开始磨瓦片刻石章，跟父亲学雕刻，到上海住在吴昌硕家里又跟吴昌硕学书画和篆刻，1922年就在上海美专任教，1938年随国立艺专内迁沅陵教学篆刻，后因二哥诸闻韵病重返回故乡，1947年重回杭州国立艺专从事书画篆刻教学，直到1984年病逝，书画篆刻教学伴随他半个多世纪，其中开创篆刻学，尤值得称道。

上海美专中国画科得到官方认可是1923年12月，江苏省教育厅批准上海美专开办中国画科。而在1923年暑期班招收学员授课，已含有篆刻课。此后篆刻创作和篆刻学基本上都由诸乐三担任。此外，1935年始有两江师范学堂毕业的李健来校任教篆刻课。1937年抗战爆发，诸乐三离开上海，至1946年上海美专复校又去教了一段时间。另据上海美专档案记载，除诸乐三以外，教书法篆刻的教师断断续续还有方介堪（1926-1930年）、黄小痴（1929年）、马公愚（1932年）、来楚生（1938年后在新华艺专、上海美专任教）。相对来说，诸乐三担任篆刻课时间最早也最长，至1936年他有《希斋印存》刊行，黄宾虹题写书名，至20世纪60年代准备增版，潘天寿也专门为其题写“希斋印存”书名。

潘天寿 致诸乐三札 纸本 1939年

真正在高等教育设置书法篆刻专业，其实应该从1963年算起，即浙江美术学院潘天寿院长得到教育部批准创办第一个书法篆刻专业。潘天寿请来陆维钊主持教学，其中篆刻学学科建设的任务落在诸乐三肩上。诸乐三在弟子刘江的协助下，制定教学大纲，有序安排课程，培养了一代又一代书法篆刻人才。

尽管篆刻在民间起步很早，师傅带徒弟，但主要偏重技法，出了许多名家。而作为学校教学，尤其是在中国画系开办书法篆刻专业，浙江美术学院是第一家。诸乐三的教学框架基本涵盖这样一些内容：

第一，篆刻与中国画的关系。他强调学习篆刻，对于中国画的影响，强调诗书画印四全，诗中有画，画中有诗。强调篆刻的精神实质，使篆刻、国画相互阐发。

第二，篆刻（印章）的起源及演变，从秦汉古印讲起，强调秦汉古印为基础。

第三，注重梳理篆刻的流派，也注重梳理篆刻与国画关系的发展，书画家自己捉刀刻印。自宋《宣和印谱》始，元之吾子行、赵子昂、明之唐六如、文徵明、文彭、文嘉、李长衡、何雪渔、归文休等。降及清代，徽派之程穆倩、巴慰祖、董小池，浙派之西泠八家，皖派之吴让之、胡澍等。他们对人物、山水、花鸟多有兼长。尤其清末赵之谦、吴昌硕，他们能把篆刻的一些技法和理论，应用于国画的创作上，形成了自己的风格，现代齐白石的画也得力于篆刻的帮助。

第四，最后才是篆刻的学习入手，技法的传授，讲授：1.墨钩古篆印法；2.临刻古印法；3.磨石章法；4.分朱布白法；5.执刀运刀法；6.击边法；7.刻边款法；8.拓印法；9.印的名称和用印法；10.风格的创造；等等。

20世纪20年代，诸乐三在上海美专为篆刻教学曾编过一本教材《篆刻刍言》，比较简括，曾谋扩充成篆刻学专著而未成。但他开的篆刻课系统完整，从学习篆刻的目的与要求开始，强调“篆刻学，是我国数千年来民族传统上一种特殊的形式。它是被包括在金石学内的一部分，所以有些人说篆刻属金石学，但不能说就是金石学，因为我国的金石学范围很广，凡是钟鼎彝器、碑版文字以及玉器铜器，古代用的器皿上有文字的东西，可以给我们研究古代文化生活以文字变迁的一些资料，这称之为‘金石学’。我们要学习的是偏重于石章的篆刻学习，不能说是金石学。”（诸乐三讲课稿）他将美术院校开设的篆刻学定位于与中国书画之关系。因为国画以传统习惯来说，少不了这块美丽鲜红的印章。

他认为一把刻刀等于是一支毛笔，运刀时的“徐疾起伏”，也就等于用笔做画的“抑扬顿挫”。作画用笔容易轻飘浮滑，而刻石用刀，不允许有这种流弊，运腕运笔要“沉着稳当”。

印章上字的布置，即“分朱布白”，讲究章法，以求尽善尽美。他将绘画上的“经营位置，骨法用笔，气韵生动”，用在刻印方面，并培养自己的风格。

他始终强调必须多摹多看古印，多看名家的印章，以及钟、鼎、碑、版、甲骨、砖瓦、钱等等古物上的文字，再经过自己独立思考而创造出自己的作法和风格。

他传授技法的同时反复指出篆刻不等于刻字匠。既要研究画史，知道流派等常识，亦要了解印章的起源及转变，篆刻的历史和流派。并以他自己丰富的历史知识从秦汉直到明清一一传授给学生。他对周秦古印—古玺、小玺、秦印辨认能力极强，钻研很深，曾得到过黄宾虹的亲授。他从印文形式美到内容美均不含糊，因他长于在画上题识，他的篆刻学同时就包含了题识内容。题识是我国民族绘画的特色之一。题识既可解读意境内容，又增加画面美感，是国画特有的形式。他叙述题识的历史，题画风气的发展，可以是题画诗，其妙处让观赏者感受到诗中有画，画中有诗；也可以题识画论画语，让人浮想联翩，于形象中得到理性升华。

诸乐三面对不同的画面，讲解印章的各种用法，尤受学生欢迎，印章可以补画之不足，甚至救活一幅画。他与潘天寿、吴茀之等老先生有着极为丰富的经验。

1960年12月30日由学校安排，浙江美术学院的青年教师向老先生拜师，刘江得以拜诸乐三为师，从此，刘江跟着诸乐三不但学到了更多的知识，而且又在自己理解的基础上编著出版了许多篆刻学著作，篆刻学到刘江阶段，得到了有序传承和发展。

20世纪60年代初，诸乐三参与西泠印社复建，后出任副社长。

四、医者仁心，艺术重教

自古孔夫子主张学六艺，样样都不可少。我们梳理民国时期的文化人，全才颇多，棋琴书画皆通。作为一位中医科班出身的画家，诸乐三则另有别才，增加了一个中医的内涵。

1919年诸乐三考入浙江中医专门学校，次年转上海中医专门学校，在校时由学生发起成立上海中医学会。1922年1月17日，上海中医学会《中医杂志》创刊号上诸文萱（即诸乐三）撰祝词：“吾国医学，自岐黄以下，虽代不乏人，类皆独行无徒，倡而不和，则为道益孤，譬之昏夜无邻，为谁告语。今者中医学会成立，戒琴瑟之专一，幸攻错之有资，他日发名成业，雅未可量，勉为四言一章，藉申颂祷。《祝词十》：我国医学，肇自轩皇。越人而后，劂惟太仓。后汉张机，实窥奥堂。宋元而下，名存实亡。丁师忧之，兴校启芒。济济群彦，研求孔臧。医学大会，气象辉煌。玉函金匮，起废膏肓。碧眼小儿，无俾披猖。凡我同人，勉旃莫忘。”④可见诸乐三是发起人之一。《中医杂志》出版内容分“专著、学说、医案、药性、验方、笔记、释辨录、文苑等计十余门，每期约八九万言”。1927年诸乐三挂牌中医内科门诊，1932年任上海红十字会医院中医内科副主任，专业学医从医整整23年。

诸乐三 蚕豆花写生 纸本设色 1964年款识：公历一九六四年五月，在上虞南村，诸乐三写生。钤印：乐三长寿（白）

诸乐三 天中佳色 纸本设色 1971年款识：天中佳色。夏历辛亥五月，写于清波门，老乐。钤印：乐三之印（白）

诸乐三科班中医专科毕业，边坐堂问诊治病，边教书画。医者仁心，治病救人；艺术医心，同于大道。就本质而言，两者皆着眼于人的本身，用心齐一。《论语·述而》：“子曰：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’”孔夫子以此律己育人；著《大医精诚》的汉代名医孙思邈道：“先发大慈恻隐之心，誓愿普救含灵之苦。”就本质而言，两者归一。

刘江《诸乐三评传》载：“由于吴昌硕先生当时在上海声名很大，因此到他家来拜访的朋友和社会上的知名人士很多。诸乐三在这个环境中，认识了不少人，得以与一些长辈亲近，时常请教；一些同辈，有的则成为终生挚友，常互相切磋砥砺，使他从中获益不少。经常来的有曹家达、王一亭、朱孝臧、刘海粟、潘天寿、沙孟海、钱瘦铁、赵子云等等。曹家达因家住山阴路，常来小坐与缶翁敲诗，也谈医道，他谈到病中阴阳、五行、经络等辩证关系，后来吴昌硕曾对诸乐三说，我看治病开方与画面处理的道理是相通的。”

吴昌硕指出的“治病开方与画面处理的道理相通”，主要是说中医阴阳、五行、经络的辨证思维与绘画笔墨章法的辩证布局相关，其实中医治病医身与艺术医心，从根本上说也是一致的。吴昌硕本人也懂中医，他为人也开过中医药方，还为中医名家徐薪荪的《医方录》作过序言。

诸乐三作为一名中医师，医道仁心与艺术重教又更是关系密切，不言自明。因为当年他最钦佩的吴昌硕大师，曾对他有过更具体的导向，希望他能成为傅山那样的人。傅山精通经史，兼通先秦诸子，又长于书画医学，著有《霜红龛集》。

1922年9月，吴昌硕赠诸乐三诗：“何药能医国，踌躇见性真。后天扶气脉，本草识君臣。鹤洛有源水，沪江无尽春。霜红寻到否，期尔一流人。”霜红即傅山。得诗后诸乐三即奉和《缶师示五律一首奉和》以答谢：“诗格高无上，轮囷气自真。浥奇惊俗眼，多难见完人。蜃幻空楼阁，途穷尽棘榛。莫谈离乱事，同醉玉壶春。”

1924年初夏，吴昌硕作《佛手水仙图》赠诸乐三，题曰：“仙假手，佛圆光。肱三折，肘一方。赤者剑，青者囊，饮且食兮寿而康。”又题：“乐三仁兄精通医理，写此赠之。甲子初夏，吴昌硕时年八十又一。”

1948年诸乐三结束了专业中医生涯，然为友人开方治病仍终生不绝。自专注于中国书画教学和创作至1984年，算起来他用于艺术创作与研究的岁月超过了半个世纪。

就哲理而言，医理与画理相通。近读诸乐三外孙於峻《阴阳平衡 医艺相通—外祖父诸乐三艺术思想管见》，文中不但介绍了於峻少年时受到诸老的教益熏陶，引起我注意的是，於峻作为当今美国西医大夫，在医界享有盛名，他所谈阴阳辨证理论，于篆刻于治病竟然如此一致。此转引数段以证：“他（诸乐三）常说医艺相通，把医生比作画家，把病人比作画。医生在诊断与治疗时，需要对病人情况进行通盘考虑，不能头痛医头，脚痛医脚。画家也一样，画画时对图中各种物体的安排也需要统合考虑，不能让物体之间完全分割，这样会貌合神离。”“他（诸乐三）说，中医学里气不畅则瘀，瘀则痛，即通则不痛，不通则痛。在人体中气不通畅会引起机能障碍或病变，会引起疼痛。同理，在画中气不通则画面受阻，使观赏者感觉不畅，可见气畅之重要，一气呵成可以保证气畅。我茅塞顿开，恍然大悟。这是我首次体会到医艺相通的意涵。”“他还说，写字与画画都要虚中有实、实中有虚、虚虚实实、变化万千才能表达出阴阳之美。篆刻也是一样朱白镶嵌、就是虚实相交、需要平衡。一方图章刻好之后，有问题就要改，如何修改？除了考虑字体的形之外，还要考虑阴阳平衡，与治病如出一辙。比如，图章的左侧朱色偏多时，在处理上需要平衡朱白。此时就像治病，首先要判定实症还是虚症。一方图章左右可视为一对阴阳体，若因左侧字体线条太粗而至朱色偏多，则为实症，反若因右侧字体太细，使得左侧朱色相对偏多，则为虚症。处理实症要泻之（即阳亢要抑阳），要刻细字体或边栏来减轻朱色；处理虚症则补之（即滋阴），加粗右侧字体线条而增加朱色，使得左右阴阳平衡，以上两项均为治本。……另外，中医强调天人合一，人与环境是相关的，是互动的。一个好的、生动的作品不但自己内部要有互动，还必须与外界互动。即一个好的作品必须要能反映人对环境的感受（能通过诗中有画，画中有诗来表达），反映出时代的潮流，这就是天人合一吧。”

如今展示诸乐三“艺术与中医”结合的人生，研究其独特的艺术成果、个人修炼以及教学传承，弘扬伟大的民族精神，意义独特。

注释：

①《上海美术专科学校档案史料丛编》二卷，第287页。

②《申报》1925年1月5日，第19版。

③原浙江美术学院档案1960-98，第12页。

④《中医杂志（上海）》1922年第1期，第4页。