清代宫廷花鸟通景屏考辨

解立新

关键词： 清代宫廷院体花鸟画 通景屏 宫廷画家 院体风格

清代宫廷绘画在中国绘画史上有着与众不同的风貌，一方面延续唐宋院体画的风格，另一方面在后期又受到西方绘画的影响，所以表现出写生传神的具象特点。其画家组成中出现了以郎世宁为代表的欧洲来华的传教士画家，他们与大多数来自民间的本土职业画家一起构成了庞大的宫廷画家群体，同时由于皇帝的喜好，一些著名画家如王原祁、王以及他们的弟子也曾经奉敕参与绘画。清代宫廷绘画的题材大致可分为纪实性绘画、传统装饰性绘画、重大历史题材绘画和宗教类绘画等几种，其中传统装饰性绘画主要是中国固有的花鸟、山水和人物题材，它们或用于宫殿墙壁装饰、或用于书房案头观赏、或作为陶瓷、漆器等工艺品的蓝本，因其宫殿装饰功用，所以出现了一些大型作品。

江苏省泰州市博物馆藏有清代中期宫廷《花鸟通景屏》（图1），通景屏是以数幅笔意和构图相连的屏条组成一个整体画面的连屏，是屏条款式中的一种，多幅直式画面分裱成同一格式的多幅屏条，只有首尾有装裱绫边，这种形式盛行于清代，比如天津博物馆就藏有清代袁耀十二条屏《汾阳别墅通景屏》。泰州市博物馆所藏《花鸟通景屏》有十二条屏，每幅高153、宽52 厘米。整个画面整体相连，构成一幅完整图画。绘画采用工笔设色，花卉和禽鸟绘制一丝不苟，具象传神，画面设色鲜艳明丽，富有层次感，代表了清代院体画的水平。其中花卉部分以白玉兰和各色牡丹花为主，取玉堂富贵之意，左面玉兰树左右分枝，枝头缀满白色花朵，或微放，或盛开，翠竹、紫藤隐映其间。右面红、白、粉各色牡丹次第争放，配以太湖洞石，石头绘青金蓝，有水墨皴法的效果。地面有黄蔷薇、鸢尾花、金钱菊、兰叶、萱草等多种花草，点缀空间。画面左右两端各有桃花和月桂，枝干虬劲，花团锦簇。画面禽鸟部分以绿孔雀和仙鹤为主，它们体型硕大，占据画面的主视角。一对绿孔雀栖息在玉兰树上，各视一方，一对仙鹤徜徉在太湖石前，一只引首前视，一只曲颈啄羽，太湖石上一对红腹锦鸡两两相向。其余树干间、草丛旁、水流边、天空上有各种禽鸟坐、卧、栖、飞。种类有鸳鸯、绶带鸟、鹦鹉、鹭鸶、喜鹊、燕子、麻雀、画眉、鸽子等，总数达100 只之多。此花鸟通景画场景繁复，设色艳丽，画工精细，保存完好，是研究清代宫廷绘画不可多得的佐证材料，可以填补画史和文献中的一些空白，有着极高的研究和艺术价值，下面就从中国绘画史学、图像学、书画绘画风格等方面做一考辨。

一、《花鸟通景屏》作者考

花鸟通景屏在画面的第一屏、第四屏、第五屏、第八屏、第十二屏的山石、树木和花卉间共有6 处写有画家姓名及其所绘内容的题跋，从前至后分别是“楚恒写人面桃良姜月桂”“徐□画百禽坡石苔草”“邹文玉写孔雀”“顾天骏画玉兰夹竹紫藤兰花”“金昆贺永治写牡丹”“马琼作西傅长春黄蔷薇”，此7 位画家皆是清中期的宫廷画家。

有关清代宫廷画家的记载主要在内务府档案和清代人所著的一些绘画史书籍中。清代宫廷画家有着其一套管理制度，内务府造办处负责宫廷画家的入选、管理、业务考核、奖励和惩罚，有着很严格的画家划分等级的做法。在宫廷中供职的画家，绝大部分为来自民间的职业画家，另外还有若干欧洲来华的传教士画家。画家无专门职称，康熙、雍正时称为“南匠”，乾隆时改称“画画人”。画家分派在各宫殿作画，称为“某某宫画画人”，见于记载的有“慈宁宫画画人”“南薰殿画画人”“启祥宫画画人”“如意馆画画人”“咸安宫画画人”“礼器馆画画人”“春雨舒和画画人”等。具体而言，花鸟通景屏上6 位画家在画史典籍和内务府档案中有所记载，画史典籍中最主要的记载就是胡敬所著《国朝院画录》，其卷下有一条：“冷枚、徐玫、顾天骏、金昆、邹文玉、金永熙、李和、佘熙璋、樊珍、刘馀庆、楚恒、贺铨、永治、徐名世合画《万寿图》二卷。”（上卷凡三十一段，下卷凡十九段，小楷标记。每段末款：“康熙五十六年春正月，臣冷枚、徐玫、顾天骏、金鲲、邹文玉、金永熙、李和、佘熙璋、樊珍、刘馀庆、楚恒、贺铨、永治、徐名世奉敕恭画。每卷隔水前别幅楷书《万寿图记》各一篇，上卷《记》文前又识云：皇上御极五十二年，德深仁厚，久道化洽，三月十八日恭遇六旬万寿，自几辅各省以至遐陬僻徼，莫不衢歌巷舞，击壤呼嵩。时京师九门内外张乐燃灯，建立锦坊彩亭，层楼宝榭，云霞瑰丽，金碧辉煌万状千名，莫能殚述。百官黎庶，各省耆民，捧觞候驾，填街溢巷。琳宇珠宫，钟鼓迭宣，火树银花，笙歌互起。祝嘏之盛，旷古未有。于是依辇路经行之处，绘为图画，自神武门至西直门为上卷，自西直门外至畅春园为下卷，依图之次第为《记》二，祥载臣民庆祝之所，各书于卷首。”），①这段详细记载中就有花鸟通景屏画家题款中出现的徐玫、顾天骏、金昆、邹文玉、楚恒5 人，花鸟通景屏中无《国朝院画录》所记“永治”，而是有“贺永治”，他们一起合作绘制《康熙万寿图》（图2），下面就每位画家的情况逐一考辨。

花鸟通景屏题款中有“徐□”，徐后面所缺一字应该是玫，因为在题款的下面有朱文“徐玫之印”和白文“采若”。徐玫在《国朝院画录》文献中记载略微详细“徐玫，字采若，号华坞，吴人，工人物，善临摹古本”。徐玫是一位康熙年间在画院中地位较高的宫廷画家。据聂崇正考证，徐玫是王弟子，擅长花卉、山水，精临古模仿，是康熙年间画家，卒于雍正二年。参与过《康熙南巡图》的绘制，一度曾在苏州织造府作画，后被征召入京成为宫廷画家。故宫博物院藏有王、杨晋、徐玫、虞沅、王云、吴芷、顾合作的《桃李禽鱼图》，画面上分别有七人的题字，徐玫题字为“玉峰徐玫添翠禽”，下钤白文“徐玫印”。②上海博物馆藏有王、杨晋合作的《徐玫像》，绘一人物立于乔松、流泉之间，下有王题款“乙卯初夏属子鹤写照，余为补图”，是一幅不可多見的宫廷画家写真。

花鸟通景屏中题款中所记“金昆”也在《国朝院画录》和内务府档案中多次提及。《国朝院画录》卷上“金昆，《画征录》载‘贺金昆，钱塘人，武解元，工人物、花卉’未识即其人否，《石渠》著录九。白描《人物》一册，以上《续编》”。④据聂崇正介绍，“历经康熙、雍正、乾隆三朝，在宫廷服务近四十年，领衔组织过多次大型宫廷绘画，根据《万寿盛典》所记载，金昆为康熙五十二年万寿科武会元，隔年即参与万寿盛典的图画绘制工作。”⑤其后雍正、乾隆年间内务府档案中经常出现金昆的名字，乾隆年间金昆在画院中为一等画画人。如乾隆三年“十月二十七日，太监胡世杰传旨：‘着咸安宫画画人金昆起稿，山水、花卉、翎毛、人物画稿一张呈览，准时著周鲲等合画通景画一张，钦此。’”。乾隆六年清内务府“各作成做活计清档”中记载：“司库白世秀来说，太监高玉传旨：‘画院处画画人等次，金昆、孙祜、丁观鹏、张雨森、余省、周鲲等六人一等，每月给食钱粮银八两、公费银三两;吴桂、余穉、程志道、张为邦等四人二等，每月给食钱粮银六两、公费银三两;戴洪、卢湛、吴械、戴正、徐焘等五人三等，每月给食钱粮银四两、公费银三两。钦此。’”

画史中有金昆和贺金昆两个名字记载，是否为一个人，各家未置可否，据王幼敏研究“除张庚《国朝画征录》和胡敬《国朝院画录》之外，宫廷档案以及《浙江通志》《杭州府志》中也有金昆和贺金昆两个名字的记载，但是正史资料记载以及传世画作落款都是金昆，没有贺金昆，只有档案记载皇帝口谕时才会出现贺金昆。由此推断，贺应是金昆本姓，后被去掉。鉴于康熙五十二年其考中武会元时已经改名，推其更名时间应在康熙五十二年之前。金昆改名与胤禛有关，造办处档案中有雍正为别人改名记载，此举与满人称名不举姓的习俗有关。”

泰州市博物馆所藏花鸟通景屏题款中为“金昆贺永治写牡丹”，其下有一朱文“贺诚一名金昆”印章，它补充了王幼敏的论断，金昆原名应该是贺诚。同时“贺永治”和“永治”应该是同一个人，胡敬《国朝院画录》中“冷枚、徐玫、顾天俊、金昆、邹文玉、金永熙、李和、佘熙璋、樊珍、刘馀庆、楚恒、贺铨、永治、徐名世合画《万寿图》二卷。”这一条记载下有注“《石渠宝笈》中‘永治’前有‘贺’，胡氏省去。”由此可见“贺永治”和“永治”应为同一人，出现两个名字的情况与金昆类似，在通景屏中两人题款也在同一处，合作绘牡丹。

邹文玉，画史记载不多，在宫中历经康熙、雍正两朝，通景屏中题款为“邹文玉写孔雀”，下有朱文“邹文玉”和白文“德”两方印章。他除了参与绘制《万寿图》之外，还在雍正朝时擅长绘珐琅彩瓷纹样。珐琅彩瓷的烧制在雍正时期达到鼎盛，据清宫内务府造办处案记载，珐琅彩瓷器的画匠多出自供奉于内廷的如意馆画师，雍正时期奉职于造办处提供画稿及画珐琅的有谈荣、邹文玉、焦国俞、唐岱、张琦、汤振基、贺金昆、宋三吉、吴士琦、邝丽南、余秀、周岳、戴恒等人。清宫内务府造办处档案中记载邹文玉多次因为画珐琅水平高受到夸奖和赏赐，比如“雍正十年十二月二十八日，内大臣海望传御：邹文玉所画珐琅，数次皇上夸好，应遵旨用本造办处库银赏给十两，钦此！”“雍正十一年五月初一日，据圆明园来帖，内称司库常保首领太监萨木哈奉旨，今日进的金錾西洋番花水盂一件，白磁胎画法琅青山水酒圆一对，俱做得甚好，钦此。司库常保随奏称，西洋番花水盂系雍和宫随来的錾花匠胡鋐所做，画法琅山水酒圆系造办处画法琅人邹文玉所画，此二人技艺甚好，当差亦勤慎，但伊等家道贫寒，所食钱粮不敷养赡家口之用等语具奏，奉旨胡鋐、邹文玉所食钱粮既不敷养赡家口之用尔，降旨与海望，应如何加赏钱粮之处，酌量加赏，钦此。本日内大臣海望遵旨，将胡鋐、邹文玉二人每月所食钱粮外加添银一两，自本年六月起按月官领，记此。”⑧由此可见邹文玉在康熙朝供职画院，雍正朝主要绘珐琅彩瓷纹样，成为此中高手。此外，顾天骏和楚恒二人只见于胡敬所著《国朝院画录》所载，是合画康熙《万寿图》的宫廷画家，通景屏中题款为“顾天骏画玉兰夹竹紫藤兰花”，下有朱文“臣天骏”印章，题款“楚恒写人面桃良姜月桂”，下有白文“楚恒”印章。最后一人马琼未见任何记载，是否是当时的宫廷画家有待更多材料佐证。据胥瑞頔《百花呈瑞富贵吉祥- 清代花木画及其意涵》云：“相对前朝而言，清代宫廷花木画主要有两个特点，一是花木图谱骤然增多，不仅品类丰富，而且题材新奇，多见异域物产。第二，注重祥瑞类花木画的描绘，借此宣扬政治清明和统治的合法性。”⑨清代不同于传统花卉品质的有塞外花卉和海西花木两类，康熙皇帝曾说：“奇花瑞草之产于名山，贡自远徼绝塞，为前代所未闻者。”清朝称北方草原为塞外，多指长城以北地区，以塞外花草为绘画题材从清代开始，以蓝雀花和金莲花为代表。海西花木指中西交流中引入移植的西方花木物种，宫廷中称为“洋菊”“西番莲”“晚香玉”等，宫廷画家余省有《海西集卉》册，绘有8 种代表性的海西花木，今藏台北故宫博物院。马琼题款作西傅长春黄蔷薇或许也是海西花木。

这幅通景屏由徐玫领衔，一方面他在宫廷画院中资历较深，另一方面他绘画水平较高，在这幅通景屏中他所绘内容最多，负责绘画百禽、坡石和苔草，整个绘画中除了邹文玉画孔雀之外，其余的禽鸟都是徐玫所绘，这些禽鸟种类和数量众多，但是徐玫每一种都画得精细入微，形神兼备，姿态生动，同时根据不同的禽鸟，布局安排得当，作为相配的坡石和苔草线条精到，点苔自然，颇有古意。其余几人各有分工，绘制各种花卉植物。

二、《花鸟通景屏》创作年代和用途考

从文献中几位画家记载来看，7 人合作绘制的这幅《花鸟通景屏》创作时间上限在康熙五十三年，下限在雍正元年，因为根据《万寿盛典初集王奕清奏折》记载，7 人中金昆进入宫廷的时间是康熙五十三年，成为仅次于冷枚、徐玫的主要绘画人员。而7 人中去世最早的是徐玫，其于雍正二年三月去世。清内务府《各作成作活计清档·记事录》记述：“雍正二年三月十五日，怡亲王奏：为画画人徐玫病故，奉旨：赏给徐玫银八十两。钦此。本日怡亲王谕：将造办处收存银赏徐玫八十两，再将徐玫每月所食工食银两，令伊子替他当差领用钱粮养瞻家口，遵此。本日六品官阿兰泰领去银八十两赏给徐玫讫。”由此可见，这幅花鸟通景屏应为康熙晚年作品，其间7 人除了合作绘制《康熙万寿图》之外，也奉旨合作绘制其他一些大型画本。

这幅通景屏的用途应该是皇宫内某处建筑室内装饰画或者是某种工艺品的绘稿本。清朝宫中有一类称之为“贴落”的画幅，均为装饰殿内房间所需，多为山水画及花卉画，从事此类画幅制作的画家，知名度都不是很高，其中也有不少苏州地区的画家参与。山水画都传“四王”风格、花卉画以恽南田的样式为主。但是贴落尺幅不大，与通景屏不符，其最大可能是宫廷制作围屏的画稿。

屏风历来是我国室内的主要器具之一。古代称之为“扆”，用以挡风、隔断或者装饰。东汉李尤《屏风铭》云：“舍则潜避，用則设张。立必端直，处必廉方。雍阏风邪，雾露是抗。奉上蔽下，不失其常。”屏风中有一种围屏，由多扇组成，少则2扇，多则12 扇，能随意折叠，可宽可窄，使用方便。屏面装饰不同题材的图画，以书画、织绣、髹漆、嵌宝石、牙雕、木雕等多种工艺方式制成。

故宫博物院藏有清早期黑漆刻灰填彩人物围屏一套两组（图3），每组12扇，每扇之间用挂钩连接，可开合。木胎髹黑漆，以刻灰手法两面装饰花纹。两组屏心外围的装饰纹样相同，皆雕填一周博古花卉纹，花卉纹内外各饰一周描金花边。屏心的正、背面以同样的手法饰通景画。其中一组的正面描绘古代历史故事，雕填彩绘树木、楼台、人物、彩云及两面帅旗，背面描绘树石、花鸟、彩云等纹饰。另一组的正面为一幅神话故事图，雕填彩绘群山、亭阁、树木、人物，有仙人乘祥云而来，背面饰花鸟图，正中两扇刻一只孔雀，周围点缀各种瑞鸟。围屏画面用通景画制成，一面图案内容为花鸟，与此幅通景屏相比略显简单，也许是清代早期制成的缘故，此外围屏尺寸为横600、通高323.5 厘米，去除围屏周边装饰，其屏面尺寸也与《花鸟通景屏》绘画尺寸相似，由此可见，《花鸟通景屏》是清代中期皇宫制作围屏的画本。

三、《花鸟通景屏》流传考

此幅《花鸟通景屏》旧藏于泰州戈家，民国时期戈氏家族的戈秉直是泰州的一位儒商，其名嘉德，字秉直，号醒石，以字行。他创办过大德粮行、大陆饭店、大同书局等实业，亦是当地有名的藏书家。1940 年，戈秉直仿常熟铁琴铜剑楼，在城南打鱼湾建成上下两层藏书楼，此楼坐北朝南，可眺望城西岳墩，故称“望岳楼”，称为民国泰州第一藏书楼。戈秉直聘请泰州版本目录学家陆铨对望岳楼藏书代为考订、分类和编目。陆铨曾供职于泰县图书馆，对古籍版本颇有研究，也是一位藏书家。陆铨将望岳楼藏书分为经、史、子、集、乡土五类，惜书目今已不存，据说藏书中有唐人写经、宋元刻本、明刻清版及抄稿本，另有几百片雕版。据陆铨《泰县图书馆简史》记载，1950 年7 月“接收戈氏望岳楼藏书二万余册”，可知中华人民共和国成立后戈氏藏书大多归存泰州市图书馆，《花鸟通景屏》也于此时捐献给政府。

戈秉直著有《渔村戈氏日记》，今藏于泰州市图书馆，其中1942 年4 月13 日有这样一段记载：“函沈本渊嘱其往王学儒处，搜购墨苑人文等书籍，并确定秦树棠经手代售塘湾李氏所藏十二帧花鸟娟屏之价。”可见《花鸟通景屏》是戈秉直20 世纪40 年代购自塘湾李氏，但塘湾李氏购于何处未知。在《花鸟通景屏》的右部有一个朱文“鹤亭”印章，如果这是一个收藏印，其主人有可能是清代扬州大盐商江春，其号鹤亭，旌德县江村人。生于清康熙五十九年，卒于乾隆五十四年，出身盐商世家，父亲去世不久，江春接任两淮总商，乾隆6 次南巡，几次对边疆用兵，庆祝皇太后万寿节典礼，以及许多大工程和大灾的赈济，朝廷军政费用支出浩繁，各级地方部门，特别是盐务部门为筹措经费，江春都尽心尽力，得到乾隆恩宠，赐予他“内务府奉宸苑卿”的官衔。清代扬州漆器十分繁荣，是扬州两淮盐政的重要贡品，设有专门的漆作，大量承制宫廷各种器皿、家具和建筑装修工程。因为宫廷对扬州漆艺的重视，扬州盐商的频繁进贡，促成了扬州漆器生产在此时由小件向屏风、楹联等（图1、2）厅堂陈设器的转变。以清宫档案乾隆十五年、三十六年、五十四年两淮盐政进单所记为例，扬州向清皇朝所贡漆器，就有紫檀周制、螺钿镶嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各种工艺漆器。品种器物大至御案、宝座、床榻、柜桌、香几、屏风，小至各种箱、扇、盒、碗、碟、器皿，应有尽有。这幅《花鸟通景屏》可能是乾隆时由皇宫交付扬州两淮盐政或江春本人，用来制作髹漆围屏的蓝本，被江春收藏，江春死后流散民间，被扬州附近的泰州塘湾李氏购藏。

四、《花鸟通景屏》康熙院体花鸟画风格考

《辞源》：“画院，宫廷中的绘画官署，宋雍熙元年翰林院置图画院，绍圣二年称图画局，后简称画院。”但是据研究在唐代开元七年甚至更早的时候，丽正殿书院也就是集贤画院的前身中已经出现了画院的雏形。有了画院才有了宫廷院体画，其中花鸟题材历来是院体画中的主要绘画内容，它以表现花鸟鱼虫、翎毛走兽、鳞介等动植物为主，工笔写真的风格自宋元延续至明清，其间宋徽宗是一个关键人物，他对花鸟画的功能阐释以及绘画技法影响了其后800 多年的花鸟画写实风格，宋徽宗说花鸟画有“粉饰大化，文明天下，亦所以观众目，协和气焉”的功用。《宣和画谱》中著录最多的就是花鸟画，为各画科之冠。

清代院体画风格依然承袭宋元传统，缺少了明代院体画的大家风范，体现出一种不同的特点，清初四王的山水、恽南田的花鸟以及康熙时期郎世宁的西风这几种不同的风格在院体画发展中都有各自的影响，皇帝的喜好也是院体画风格的风向标。“康熙时期在画院内供奉的画画人，主要是冷枚等人，但重大的创作活动无不由翰林画家王原祁、宋骏业主持，尚有著名画家王等参与，因而这一时期的院画艺术受到娄东派、虞山派的显著影响。二王谢世，他们的传派在画院的活动及其创作，也与四王吴恽画家集团势力消长的形式桴鼓相应，也是进入黄鼎、唐岱及其传派的时代。”⑩

《花鸟通景屏》创作于康熙晚年，某种程度上表现出此时宫廷花鸟画的一种取向，首先在绘画题材上沿袭传统，祥瑞之物是宫廷花鸟画创作的主题，因为历代皇帝相信这些吉兆能够给其政治统治带来好运。通景屏中出现的綠孔雀、仙鹤、锦鸡、鸳鸯、绶带鸟、鹦鹉、鹭鸶、喜鹊、燕子、麻雀、画眉、鸽子这些带有吉祥寓意的禽鸟都是唐宋以来宫廷院体花鸟画中常见的题材，特别是绿孔雀、仙鹤、锦鸡、鸳鸯、绶带鸟、鹦鹉这几种祥瑞禽鸟更是屡见不鲜。比如鹦鹉在古代被视为异域的灵鸟，在佛本故事中具有神异的特性，且在与中土文化的结合过程中赋予其丰富的文化内涵，唐朝时印度和东南亚的鹦鹉或者作为献给唐朝皇帝的贡礼，或者由远航的水手和商人从异域带进。据宋代周密记载：余家旧藏“林邑进鹦鸡图”，盖唐贞观中献太宗，以其思归，并二女送还国，乃阎立本真迹也。五代黄居寀绘有《梨花鹦鹉图》、宋徽宗绘有《五色鹦鹉图》。

《花鸟通景屏》中禽鸟由徐玫和邹文玉完成，在绘画技法上因为画家的不同而有区别，徐玫绘制画中百鸟时已经是其晚年，所以以沿袭传统院体风格为主，尚未收到郎世宁西洋绘画的影响，郎世宁于康熙五十四年作为天主教耶稣会的修道士来到中国传教，随即作为宫廷画家进入如意馆供职，其传世有多幅写实禽鸟题材绘画，如藏于台北故宫博物院的《花阴双鹤图》和藏于沈阳故宫博物院的《松鹤图》，其仙鹤画法是用透视和明暗方式表现羽毛层次的立体感，腿脚的骨骼感明显，而《花鸟通景屏》中徐玫画的仙鹤更接近于明代边景昭《双鹤图》、吕纪《蕉岩鹤立图》中的画法，用白粉细笔勾画仙鹤羽毛，层次较平，用不同色彩线条表现毛茸茸的感觉，脖子的曲度更大。其余种类禽鸟也多以线条写形，色彩点染充填，与宋代赵佶《竹禽图》《芙蓉锦鸡图》、崔白《寒雀图》、林椿《果熟来禽图》、马兴祖《疏荷沙鸟图》等画中禽鸟形象十分相似。而绘制孔雀的邹文玉则不同，其卒于乾隆年间，绘制通景屏时尚为中年，所以孔雀画法明显受到西洋画法的影响，有明暗的变化。

《花鸟通景屏》中花卉由楚恒、顾天骏、金昆、贺永治、马琼完成，其中前二人所绘种类较多，他们把不同季节的花卉玉兰、月桂、紫藤、翠竹、黄蔷薇、鸢尾花、金钱菊、兰叶、萱草画在同一画面，营造一种百花烂漫的景象。在花卉绘画技法上康熙朝这些宫廷画家们不像禽鸟画那样受到西洋技法的过多影响，而是主要学习传统技法，一方面忠实学习宋元院体画的精髓为主，比如桃花就是宋代院体画风格，以浓厚的白粉敷染其上，花瓣用粉细勾，显其脉络，使花朵更为逼真。花蕊写实，胭脂色填涂，用浓淡分层次，枝叶以淡墨勾边，青绿填色，呈现出富丽堂皇之美。另一方面也受到清初恽南田的影响，恽南田继承了宋元时期花鸟画的传统，并进行了创新，形成了自己独特的风格，这便是他创造的“没骨法”，所谓“点染粉笔带脂，点后复以染笔足之”，创造了一种设色明净，格调清雅的“恽体”花卉画风。这种影响在金昆和贺永治所绘的牡丹花中尤其明显，叶子用深浅两色表示阴阳向背，花朵层层点染，“恽体”花卉画风在通景屏中还没有成为主流，更多的是画家个人的选择。花卉绘画这种风格的形成除了皇帝的喜好，更多的是中国传统绘画的美学追求，因为皇帝也是这种美学的追随者，尽管明末清初西方文化开始大规模与中国相遇，康熙皇帝就对科学表现出超凡的热情和求知若渴，他重用了南怀仁、张诚、白晋等多位外国传教士，向他们学习算术、几何、天文地理等科学知识。但是这种爱好仅仅停留在皇帝对科学的个人爱好上，而对于绘画这种传统文化，对西洋绘画的接受还仅是有限的部分，皇帝不喜欢油画，尤其讨厌西洋画里的明暗对比，把强烈的阴影斥为污点。乾隆下令除肖像外，不许王致诚作油画，所有作品一律要用水彩。中国画家一如既往的追崇他们的美学理想，清中期著名画家邹一桂在《小山画谱》中说：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍，所画人物、屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”邹一桂不反对中国画家学习西洋绘画的某些方法，但是他认为这只是一些技法而已，是工匠所为，没有中国画的灵魂即“笔法”。所谓笔法，南朝宋画家王微在《叙画》里有句名言：“灵无所见，故所托不动，目有所及，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”清代恽南田《评画》说：“谛视斯境，一草一树，一丘一壑，皆洁庵灵想所独辟，总非人间所有。其意象在六合之表，荣落在四时之外。”简而言之就是中国画是我们人格精神的倾注和体现。

综上所述，这幅康熙末年宫廷《花鸟通景屏》是《国朝院画录》中所记载的几位宫廷画家合作完成，代表了当时宫廷院体花鸟画的风格，以承袭宋元传统为主，又体现出西洋绘画对它的部分影响。画中信息丰富了几位宫廷画家在画史中的记载，起到更正补阙之用。同时其作为皇宫制作围屏的画本，也反映了清中期扬州地区的经济繁荣对朝廷皇家用品制作的影响。这件通景屏设色艳丽，保存完好，是不可多得的清宫廷花鸟通景屏绘画，对于研究清代宫廷绘画有着极好的史料价值。