僧安道壹佛教铭刻图式传播成因研究

魏倩颖

关键词：僧安道壹佛教铭刻图式传播

一、崇佛风气的转变对传播的促进

北齐沿袭了北魏对佛教“大像崇拜”的营造制度和审美趣味，但他们又转向了一个更为抽象的领域—铭刻。北朝铭刻多为巨大宏伟的佛号（即桐谷征一所写“摩崖刻经”）与漫山遍野的佛经（即桐谷征一所写“石崖刻经”）①这两类，不过北齐人更多刊刻的不再是附属于佛龛造像的经文和赞助、功德文字，而是独立刊刻鸿篇巨制。自此，北朝自上而下的佛教崇拜在保持“可视化”的基础上进一步走向了“抽象化”。

北齐崇佛风气走向“抽象化”的原因来自三个方面：周期、造价、虔诚信仰。

首先在周期方面，相比于石窟造像群动辄数十年的开凿时间和难度，刊刻佛名、佛经的时间是非常短暂的，而追求迅速可以刊刻出大量佛经或巨大的佛号也是基于北齐的国力与连年累月的战争的情况。众所周知，虽然北齐最大程度地承继了北魏的面貌，但相比于北魏辉煌时期一统北方的盛况，北齐始终是一个不断进行战争却也只能和北周分化而治的军事政权，北齐没有足够的时间和财力效仿北魏刊刻宏伟的云冈、龙门石窟，与西魏北周的政权夺利才是北齐全国自上而下的核心命题。笔者在《北齐僧安道壹佛教铭刻风格及传播成因研究》②中写到北齐皇室贵胄对佛教以及佛教相关的活动具有绝对话语权—无论是在政治、经济层面赋予僧侣寺院更多的权利，给予更多的土地，还是大量赞助僧安道壹铭刻佛名佛号—因此制造周期更短、且依旧能达到“可视化”的崇拜方式便成了必然选择，在同样的时间内刊刻更多的佛号、佛经，才能让疆域内的更多民众了解并信奉佛教。

其次是造价的影响。基于北齐将佛教推崇为国教，出现更多信众信奉佛教，如何与信众形成良好的、佛教世界的互动？在诸如北魏或后世唐朝等太平盛世，普通信众因为生活富裕而捐献更多的钱财—在信仰体系中称之为功德，给诸如佛寺等宗教机构或交给营造刊刻之人;但身处北齐—一个以征服他国疆域为主要目标的军政府国家，普通民众难以具备足够的财力去开窟造佛，因此，参与刊刻造价更为低廉的佛名、佛号亦是信众的普遍诉求，也许对于当时的信众来说，在战争年代求得平安生存已是不易，而将佛教作为精神寄托，将自己为数不多的钱财与家产奉献给信仰，也许是他们在当时慰藉自身的最好方式。

最后，“虔诚信仰”也是在客观条件下、北齐信众可以接受信仰寄托的对象从“具像化”的佛龛转换为“抽象化”的文字的一个原因。区别于南朝玄学化、哲学化的佛教信仰倾向—底蕴深厚、文人辈出，正因此南朝拥有了可以盛行玄学化、哲学化佛学倾向的文化基础—北朝的佛教信仰多呈现“具像”且“大”的视觉形式，尤以北魏的那些大像窟为最，呈现这一倾向的原因主要基于两个方面：民众的文化修养基础和与自身统治结合的必要性。北朝民众在连年战乱中很难拥有如南方世家大族和文人士大夫共同构建的“文明”社会，在这样的时代中民众普遍难以“安于书斋、参禅问道”，因此文化修养无法达到“玄哲思辨”的程度;同时，北朝的政权需要结合佛教来完成自身正统性、合法性的建立，“君权神授”通过造像这一行为得到完成，基于以上这两点，“大像崇拜”的崇佛礼佛模式在北朝逐步确立。时至北齐，社会相比北朝巅峰时期的北魏更为动荡和分裂，人们想要在“大像”下得到慰藉都是奢望，更不用说开凿新的石窟，但民众崇佛、礼佛的诉求依然存在并且伴随着连年战争有增不减，在这样的前提下寻求“大像”的替代品势在必行，刊刻“视觉上大”“有一定具象性效果”“让信众置身其中能够达到与佛像所构成神秘空间相类似效果”的佛教铭刻自然应运而生。相比于佛像的具像化和易识别但工期漫长，佛教铭刻本身的优势是迅速并且可以在更短的时间内漫山遍野的刊刻，尺幅上的受限更小，从现存的洪顶山、泰山等石刻不难看出，甚至不需要像云冈、龙门等石窟那样考虑山势高低走向，只需要是开阔的石面，不需要太考虑山体岩石走向和坡度都可以进行刊刻;当然，文字的识别和佛教义理的深刻理解对于北朝民众而言是一个难题，僧安道壹及其僧团给出的解决方案是：设计并刊刻有识别性的佛号书法和鸿篇巨制的佛经文章，这些佛教铭刻可以让即使没有太多文化修养的信众们置身于这些佛教铭刻构成的“神圣空间”时，也能体会到与置身在诸如昙曜五窟等“大像窟”周围近似的宗教体验，加之民众本身的虔诚信仰，这让他们面对不再“熟悉”的礼佛对象（这些佛教铭刻）依旧可以进入潜心礼佛的心理状态，由佛教铭刻构成的全新的“神秘空间”也冲淡了文字对民众带来的疏离感和冲突感。

北齐无论是赞助之人还是普通信众，虽然大多数人没有很高的文化修养以理解高深晦涩的佛教义理，但这种“不全懂却全心参与”的状态，为佛教信仰披上了一层更为神秘的面纱，而这种神秘感即使不能让信众全然明白义理，但也能让信众从一次次参与仪轨、赞助刊刻中获得更多的慰藉。正是因此，相比于北朝早期至北魏的更为“具像化”的崇拜，北齐亦能使佛教信仰深入人心、成为日常生活的一部分，这也使得北齐成为北朝佛国之最的另一原因。

佛教作为北齐一朝的精神信仰，宗教信仰系统内等级森严，信仰之外派生出了世俗世界中的僧官制度，加之一个大前提：北齐君主全面信仰佛教—北周虽亦有僧官制度，但开国统治者抑佛，所以当佛教影响到统治利益时便会灭佛，因此，北齐在依旧保持“可视化”的信仰的基础上，逐渐自上而下地趋向于“抽象化”，即从绘画走向文字、故事走向义理，佛教不再仅仅是神秘而又不可言说的迷信膜拜对象，而是逐渐变成一种可以逐步让信众思考、参与的对象，进而变成民众思维的一部分，最终成为真正意义上的国教—以佛教治国，在这个过程中，崇佛风气也随着社会信仰的进展实现了转变。

北齐统治者笃信佛教方式的转变，即不仅将佛教作为盲目崇拜且不需去深刻理解的对象，而且使得民众在信仰佛教的审美趣味和欣赏方式上也得以转变;威廉·詹姆斯在《宗教经验种种》中定义了“神秘”的四個特征：不可言说性（Ineffability）、可知性（Noeticquality）、暂时性（Transiency）和被动性（Passivity），③这四个词基本概括出了“迷信式”信仰宗教的基本特征—虽然神秘且难以言说，但信众总能在自我无意识的修行过程中感受到信仰本身的存在。“空”这个观念已经成为当时北齐的时代信仰，但对于普通信众来说“空”是一个既熟悉又陌生的概念，他们无法和前朝的普通信仰者一样通过在大像石窟中参与宗教活动从而理解“空”带来的既实在又虚无的宗教体验，但又必须得从信仰佛教的过程中感受到“空”的存在并理解“空”的意涵，那么刊刻不再附属于石窟造像的经文并设计出属于经文、佛号的特有图式便成为了必然—人们在崇敬“大字”的同时也进入了理解字本身含义的体系。

这种在佛教中的营造和设计的意义恰恰之于北朝远比同时期的南方要来的重要得多，许理和在其著作《佛教征服中国》中提及：

最重要的是这些中心的北方学统。他们有些共同的特征。我们发现了一种浓厚的依赖佛像的信仰倾向，以及注重东南士大夫佛教所缺乏的禅修，还有其他一些为了理解真正的佛法并使之摆脱中国传统思想的羁绊而做的大胆尝试。依据这些教团中最杰出的一些僧人的北方学统以及他们与北方的密切联系，在很大程度上便能说明这些特征。同时，这些中心又是北方佛教迁移到中原大地后的支脉，他们融合了南方佛教僧俗普遍注重文学研究、高雅艺术和哲学思辨的特色。它们的教义基本上综合了北方禅数学与南方般若学，而明显有别于在建康和会稽的清谈聚会及学者书房里的产物。④

因此我们可以了解，即使北方一支的佛教因为战乱迁移到襄阳、江陵和庐山，并融合南方佛教的玄学特色，以这三地为中心的北方佛教传派依旧保持了他们的“圣像—图式崇拜”的传统，处于北方文化核心的山东、河南、河北的佛教文化有强烈的图式化色彩，且前文多次提到，北方佛教信徒重视仪轨与禅修，因此，在北方的信仰体系中视觉图像的重要性要远远超过同时期的南方，而这种崇佛风气的转变，为僧安道壹及其僧团传播“大空王佛”等众多佛教铭刻提供了历史可能。

二、皇室贵胄的赞助对传播的推动

佛教在北齐与贵胄、政治事件紧密相连，政治与信仰在北齐深刻联合。北齐是政教合一的军政府。伴随僧安道壹自560年进入北齐核心圈层并成为北齐营造摩崖石刻的核心人物，他及其僧团所有的刊刻行为，既是弘法传教、又是稳定统治，因此本节将论述北齐皇室贵胄赞助僧安道壹刊刻佛名佛经这一行为与佛教在北齐全域传播的关系。

刘涛在《书法谈丛》中《北朝末年的摩崖刻经书法》一文开篇有云：

北朝末年，即6世纪的50至80年代，北齐境内的沙门、僧官、王公显贵、地方官吏和豪族，协力组织了一次又一次的刻经工程。他们捐舍财资，踏勘山林，调集工匠，开凿石窟，写经于石，然后刊刻，造出了一处又一处的佛教可敬的宏大景观。

大大小小的刻经工程，历时二十余年，最初兴起于北齐首都邺城附近，即今河北邯郸、涉县和河南安阳一带。在僧侣的主持下，工匠们斩山劈石，把山崖整削平齐，或者搭构成石窟，然后由擅长书法的僧人将整部的佛经，用4至5厘米见方的大字恭敬地抄写在石面上，再由工匠刊刻。

刘涛在文章开篇的寥寥文字中讲出，于北齐上层贵族而言，刊刻佛名佛经已经是有组织、成规模的宗教活动，几乎举全国之力的，刊刻赞助人亦几乎涵盖了全域内所有的皇室贵胄与富庶官绅;同时在政治体系中，沙门僧官制度也已经成为了北齐重要的政治制度;正是由于所有亲贵富绅参与其中，同时伴随着佛教相关政治体系的建立，不难想象，北齐的刻经自然是北朝最为壮观的艺术留存之一，可以说北齐的国教是佛教，国教的精髓是刻经。

同时，通过赖非整理的关于僧安道壹刻经遗迹的表格⑥不难看出，与前代同样崇佛的十六国或北魏选择在石窟造像群中刊刻佛经或供养文字不同的是，北齐一朝造像少而刻经多。以表中所示，僧安道壹一生及其僧团刊刻的這二十二佛名、经文处均是大字刻于崖壁之上，而非与造像置于一处，更不是造像的附属品。赖非同时提到：

北响堂刻经事业的开始和唐邕邀请僧安道壹时间上的联系还有一个历史事件可以作证。公元552年（天宝三年）至560年（干明元年）北响堂寺的主持是深得文宣帝信任的僧稠禅师。僧稠奉行《大般涅盘经》圣行品的“四念处法”之禅，所以难以想象其生前在北响堂寺境内刻达摩禅法的表象刻经。因此可以推测僧安道壹在560年僧稠逝世后作为刻经事业的领导者继入北响堂寺。或者是，在北齐佛教的一代国师、自皇帝而下举国推崇的高僧逝世的重大事件促成大施主唐邕决意邀请僧安道壹来邺都。

僧稠故于560年，在邺都小南海出现了一处不大的石壁刻经。在此刻经遗迹东、中、西三洞，中洞有刻经，并有“后齐干明元年，镂石班经记”，全文如下：“大齐天保元年……众等仰惟先师依凖观法，遂镂石班经，传之不朽……“据此可知僧稠于555年欲在这座石窟刻经，这与前述洪顶山“释迦双林后”两个题记553年和556年可算同为较早反映末法意识的石刻。此处当是北齐石壁刻经的滥觞。可以推测：由僧稠发愿，由唐邕组织实施刻经事业，从洪顶山邀来（僧）安道壹参与全国性系统工程的领导，完成了僧稠的遗志。

北齐刻经滥觞于僧稠，在僧安道壹进入邺城成为北齐刻经的领袖之前，僧稠已经作为精神领袖、重臣唐邕作为实际赞助人带领僧众开始实施刻经，而僧稠圆寂之后，唐邕则作为重要赞助人邀请僧安道壹作为新的领袖领导规模宏大的刻经行为。桐谷征一将僧安道壹的刻经细分为七个时期，赖非则以武平六年为时间点将刻经划分为两个时间段。相较于桐谷征一，我更加赞同赖非将僧安道壹刻经分为前后两期这一观点，但我认为应该以干明元年（560）为时间点划分僧安道壹的刻经事业，自这一年始，僧安道壹继承僧稠的衣钵，以地方僧团的代表人物的身份进入都城，成为北齐亲贵合作刻经的对象，自此他及其僧团的影响力从北齐一隅逐渐扩大到后来北朝全域，且这种影响力持续到了北周大象二年止。

依据赖非的表格推测，现存僧安道壹前期刻经主要以刊刻“大空王佛”这个佛名为最。南响堂、洪顶山两处“大空王佛”（图1、2）虽然尺寸差异巨大，但可以通过用笔节奏、开合看出其相似的营造之感;结合前辈学者们的研究成果，基本可以断定，这两处“大空王佛”为僧安道壹及其僧团依据所做范式刊刻而成。另结合山东境内出现的多处与图1、图2形式相似但尺寸更小的、且同样用心营造的“大空王佛”，似可推测僧安道壹及其僧团正是通过这种书风—笔力挺括却稳重敦实、厚重中兼备精巧—在刊刻摩崖石经的众多僧团中脱颖而出，进而受到了文宣帝、唐邕及其他亲贵们的青睐并在560年进入邺都成为北齐佛教艺术领军人物的。

僧安道壹及其僧团于北齐时代在山东、河南、河北等地刊刻了大量佛号佛经，也通过此成功将佛教尤其是上层所推崇的“空”观向包括儒家思想腹地的山东在内的北齐全域内弘扬出去。

诚然，思想是宗教的核心，而北齐佛教的核心观念是一个“空”字，但如何表现“空”并让信徒接受呢？

三、审美关系优势对传播的促成

本节将从僧安道壹刊刻的极具特色、“图式化”显著的佛号佛经入手阐述其盛行的原因。灵感和形式可以多变，但生活一定是艺术的本源。正如邵亦杨《后现代之后》中对毕加索的反形式主义的分析，她这样写道：

单纯从形式的角度展开形式主义或风格主义批评显然无法了解那一时期影响艺术的非艺术因素，不仅无法触及具体作品深层的文化和政治内涵，也无法充分说明现代艺术形式演变的规律。

面对一件艺术作品不能单纯的就形式去讨论形成的原因，左右形式形成的因素很多，形式的形成需要从诸如历史、文化层面等角度去讨论。在这一点上，对僧安道壹的分析也可以借鉴邵亦杨对毕加索的分析方式，即必须承认僧安道壹刊刻的“大空王佛”等图式化特征明显的佛号作品非常引人瞩目，并且在弘法的过程中，夸张瞩目的佛号图式一定比平正工整的佛号书法作品更能吸引信众的眼球，诸如“大空王佛”等经过反复经营构造的图式本身一定程度上对弘法起到了相对重要的作用。然而，形成图式的样貌则是偶然的—换言之，同样是刊刻“大空王佛”这个佛名，也许换一个僧团会将“大”写的特别巨大而将“佛”写的特别平正，然依旧可以保证图式的瞩目;但不论佛名图式以何种面貌出现，出现一个图式并以该图式作为弘法的手段这一结果是必然会存在的。因此，探讨僧安道壹图式审美关系的优势对传播佛教的影响，其根源是要探究僧安道壹图式形成的原因。

正如单纯从形式的角度去思考风格形成的原因是荒谬的，我们也同时需要从作者的创作履历去思考风格成因，与此同时，作者的创作之外的经历也同样是构成创作的根基。据此，本节将通过三个方面—自然环境层面、佛教教义层面、社会文化层面论述僧安道壹图式化风格的佛教铭刻与佛教传播的关系。

刘涛《北朝末年的摩崖刻经书法》中写到：

北齐武平元年（570），刻经行动扩展到北齐的济州、兖州一带……这一带山体的石质是花岗岩，不像邺都近邑的石灰岩那样便于刊刻小字。所以，佛经是刻在天然的巨石立面上……花岗岩石质粗硬，石面又无法打磨光洁，只有把字写的展大一些才便于刊刻和观瞻。因此，山东境内的刻经，大多是20至60厘米见方的擘窠大字。字写大了，自然形成的山体石坪或巨石立面却是有限的，变通的办法是只刻短篇佛经或部分章节。

通过这段文字不难看出，从自然环境的层面来说，北齐的刻经不具备如后世繁盛的唐代碑刻一样精细地在石面上复现艺术家在纸面上所表达的每一个细节的条件，因此艺术家为了达到创作上同样的高度，当不能完全表现技法时，章法、单字的变化、大小、位置、与环境的关系便成为另外的突破点，因此营造一个巨大而独特的图式成为僧安道壹及其僧团的必然选择。正如本文图4所示，从笔者拍摄所在的近处视角看，图1“大空王佛”所在的位置是近乎垂直的山坡崖壁上，而笔者所在位置是洪顶山北坡上仅有的一处长条形平台，站在平台之上无法窥见佛号、佛经、铭赞任何一者的全貌。如果笔者置身此处看到的是密密麻麻刊刻整齐的佛经而不是让人过目难忘、造型奇特的“大空王佛”，就無法让人在非常短的时间内记住非常具体的内容，更无法将佛经试图传达的“空”的观念与自身的感受相联系从而产生宗教共鸣;再将视角放置远处，从北坡底即山脚下向上看“大空王佛”所在的位置时，漫山丛树中除了“大空王佛”四个字依稀可见，其余铭赞、佛号如“散落的遗珠”皆不易识读。因此，若僧安道壹及其僧团在刊刻之初选择刊刻的是规整平正的佛经全文，那么可以推想，这样的视觉环境是无法让细密的经文被众多信众阅读并获得有效传播的。

在当时，伴随着连年战乱和末法思想，信徒普遍恐慌于佛教灭亡信仰不存。捐资修建北响堂山石窟的北齐重臣唐邕在所撰《唐邕写经铭》（图3）中说到：

缣缃有坏，简策非久;金牒难求，皮纸易灭。于是发七处之印，开七宝之函;访莲华之书，命银钩之迹。一音所说，尽勒名山……水音发而觉道，风响动而悟物;戒行之徒允集，慧定之侣攸归。如日贯云，常转不息。（山）非恐畏，未苦风寒;石比夜光，非待萤雪。毗沙上度，勅众鬼而护持;大梵来游，领群神而保卫……海收经籍，斯文必传;山从水火，此方无坏……

从这段文字不难看出北齐时代的石刻佛经观念。当时容易获得且不易损坏的文字载体只有山间诸石，因此于石上刊刻佛名佛经便成了弘法最好的选择。前文已提到，刊刻佛号佛经的石质并不足以复原艺术家在纸面上的精彩用笔，因此刊刻更为图式化、也更具视觉张力和记忆性的佛号来弘法，似乎变成了僧安道壹僧团的良好选择。

而从社会层面来看，北齐围绕着娄太后、文宣帝的统治阶层十分崇佛，以致将佛教推崇到国教地位，同时也将僧官制度纳入了国家的行政体系中。因此，佛教在北齐拥有强有力的宣传和弘法形式是必然无疑的。所以我设想，虽然僧安道壹及其僧团的信仰并非属于净土宗的，但净土宗“持名念佛”的修行法门或许给僧安道壹带来了启发，而更易辨识的佛号铭刻正是为了保证更多信徒可以简易直截地理解并信奉佛教。很显然，刊刻那些具有更高辨识度、更加便于弘法、非冗长晦涩的佛号和著名的佛经片段降低了普通信众的理解佛教门槛，这也成了僧安道壹及其僧团的不二选择。前文已论述过书写奇绝的佛号、片段佛经与全文通篇平正佛经给观众的不同观感，观感与内心体验直接挂钩，若是过于晦涩且连篇累牍的整篇佛经呈现在北齐当时的信众面前，而不是文字简单、可以迅速记忆的佛号或短篇佛经，无疑是对信众的理解提出了更高的关乎文化修养的要求，而草原民族出身的北齐众多信众—甚至包括很多当时的贵胄武将—是难以做到的。

今日再回望僧安道壹及其僧团依旧留存于世、数量众多、艺术价值颇高的刊刻遗迹，他们通过众多的佛名佛经重构了一个可以让信徒毫无门槛进入的、完整的宇宙世界，信徒在这个重构的世界中理解佛法、信仰佛教、获得解脱;诚然，僧安道壹与刻经曾一起湮没在历史长河中千余年，他们用最巨大的方式呈现出来的最抽象的思想、最巨大的作品也毫无记载地消失在历史中，“空到尽头显自来”，这可能就是历史最大的魅力所在。

除了研究环境给信众构建的视觉状态与感受，从观看者视角去研究作品、从观众视角去阐发内心状态也是环境对观众产生影响的一个重要佐证。此处放上两张笔者自摄照片，照片中人物身高接近，皆是站在两件佛教艺术作品之前，与作品形成鲜明对比。

图4、图5两幅照片中人物的身高都为1.75米左右，但显而易见，因为参照的对象不同而显得图5中人物格外渺小（图4的参照对象为本文图1所示高约9.5米的大空王佛、图5的参照对象为北响堂山脚下高约36米的宋代砖塔）。刊刻篇幅宏伟的佛经或巨大且精心设计的佛号皆是需要向信众构建如图5所示的信仰环境，诚然，当作品尺寸到达图4所示之时，信众已经需要通过“仰视”这个动作才得以看到佛号、佛经的全貌，但此时信众依旧可以选择站在近处或远处，甚至站在稍遠的地方不用仰视亦可观其全貌;但当作品尺寸达到图5所示之时，信徒站在近处“虽仰视却无法窥全貌”，砖塔给信徒带来的是如“巴别塔”一般的通天之感，这种感性状态会帮助信徒更好地进入一种“宗教状态”;同时笔者认为，这种“宗教状态”可以被认为是信徒进入了一种“封闭”的欣赏状态—即观众通过欣赏作品得到独一无二却无法替代和言说的的审美体验。叶昌炽、柯昌泗撰评的《语石异同评》中有这样一句话：

大抵葛山、铁山、？山与泰山金石峪，其字皆就山之平面而刻之。山势陂陀，牧童樵子，踯躅其上，打碑者复踏字而施工，日久而笔画漫灭，固不若岗山刻石之完好也。

与后代喜好刊刻树碑于庙堂之高不同，山东很多刻经皆是刻在江湖之远的“山之平面”。不同的选址和刊刻方式造就了不同的观看体验，置身在与大自然、与作品融为一体的沉浸式观看状态中，观众与作品之间互为客体的隔阂被打破，作品不再仅仅是观众无意识崇拜的对象;观众开始理解“大空王佛”等佛号、佛经的摩崖石刻作品，这个崇拜和理解本身也使作品更加完整，信众欣赏并理解佛名佛号作品也使得作品更加完整，在“大空王佛”及其他佛号、佛经、大自然、僧安道壹、广大信众构成的宇宙里，一切物像、一切石壁、言之所见耳之所闻皆是佛的化身，这也和僧安道壹的刻经初衷—借用“文字之相”传递“处处是佛”的理念—相吻合。这一过程是僧安道壹及其僧团弘法的完成，亦是广大信众信仰与自我升华的完成，例如在研究资料采集过程中作者所见到的一尊北齐造像就是最好的例证。

图6为北响堂山石窟的大像窟，前辈学者断时代为东魏、北齐，这是北齐承袭自北魏“大像”崇拜的较好佐证。北齐之前的统治者用如龙门石窟卢舍那佛或图6所示巨大的佛像征服民众，刊刻佛经的人借用这种对“巨大物像”崇拜的心理，将“巨大”的载体由佛像变为经文和佛号，使信徒在享受视觉冲击带来的佛教信仰震撼同时不再停留于单纯的迷信和对佛教故事的浅显传解，开始进入真正的信仰体系理解佛教意涵，尤其是“空”的内涵。对于普通信众而言，理解佛教的核心意涵之一“空”是非常难的，但一座巨大且具像的佛像对于信众来说则是明确而又具体的“实在”，这个“实在”于普通信众而言与“空”这个思想无疑是相悖的，“空”这个字带给普通信众最直观的理解和感受即“不存在”“难以言喻”“没有程序可依循”，因此，不再营造巨大而具像的佛像呈现在信徒面前，而是刊刻巨幅的佛经、佛号，对于信众而言既保有了既已存在的视觉冲击，又留下了更多想象和理解、意涵的可能;僧安道壹通过创造独特的佛教铭刻图式将观众带入信仰的体系和环境之中，观众身处大空间时，看到具象却又无法触及的佛教铭刻去想象和体会“空”性的存在，从而使得信众更为接近佛法。

结论

北魏依赖汉族思想和体系建立的具有“汉化”倾向的社会结构，但到北齐时，统治疆域内普遍受到“去汉化”风气影响、先前北魏建立的诸多“汉化”成果遭到瓦解，与此同时，“去汉化”过程中旧有的草原习俗、社会思想在与汉文化的对抗、碰撞中也为佛教发展提供了更多的空间，佛教也因此成为东魏北齐之后的50余年统治中的国教;与此同时，上层贵族热衷于做法事、建寺院、修石窟的崇佛方式，但连年战乱社会动荡不安导致没有足够的财力去恢复北魏造石窟寺的旧日荣光，因此推动了北齐在“空”这个佛教核心思想下，将崇佛方式向更为抽象的、刊刻佛名佛经的转变。

僧安道壹及其僧团弘法是通过用奇绝的书法铭刻构建一个全新的佛教宇宙世界来达到的，而所构建的佛教世界又与现实世界遥相呼应—这其中就包括了含有政治意味和女性色彩的佛号、他自创的“大空王佛”、还有佛经的部分章节。在山野间因地制宜的刊刻虽然少了所谓“庙堂之气”，但僧安道壹明白：正是这种朴野简单的做法，才能让信奉佛教的信徒不再需要很高的文化修养门槛，不再需要熟读高深莫测且深邃晦涩的佛经，而只需沉浸在富有视觉张力、图式奇绝的佛教铭刻所构造的全新的佛教宇宙世界中，以最本质的状态去体悟万物皆佛、万法皆空的精神世界。在信众一次次参与仪轨、赞助刊刻中，佛教得以在北齐更好地传播，广大僧尼信众也在期待和平到来的哀伤里获得心理慰藉。正因为此，佛教得以自上而下地深入东魏、北齐全部的日常生活，并成为国教，而僧安道壹的佛教铭刻图式也广泛传播开来。