苦难与温情的变奏——从《文城》看余华小说的创作主题

⊙付雨朦［天津外国语大学，天津 300270］

一、创作主题的转变

回顾余华的创作历程，自1983年发表短篇小说《第一宿舍》起，到2021年6月《文城》的问世，余华的创作生涯已经走过了近四十个年头。《十八岁出门远行》和《西北风呼啸的中午》两篇小说的发表标志着余华开始以“文体实验”的写作姿态进行具有先锋性的创新书写，他创作前期最为鲜明的个人风格就是其作品展现出的“零度叙述”，在呈现一些暴力场面时，作家只对事件做冷静的旁观，以耐心玩味的态度对事件的发生过程进行详细叙述，不掺杂任何主观情绪，不发表任何评论，以非理性的笔触和非常态的叙事对暴力、死亡和灾难进行直接呈现，极具冲击力的暴力场景与叙述者的不动声色构成强烈对比，这一反差更给予读者巨大的震撼。余华将人性之“恶”不加掩饰地直接展示出来，对社会阴暗面予以强烈的讽刺和批判。《现实一种》《世事如烟》《往事与刑罚》《鲜血梅花》等作品都充分展示了余华前期的暴力美学特征，在这些作品中，人物缺乏主体性和话语权，成为结构故事的符号工具，暴力与死亡本身才是作家着力表现的内容。余华也曾坦言：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。”

20世纪90年代以后，余华的叙事方式开始发生明显的转变，以《在细雨中呼喊》为开端，余华的创作开始融入了一丝现实的温情气息，此后，余华陆续推出《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》等长篇小说，转型后的作品更为大众所接受，在主旨和内涵上也都具有更深刻复杂的意蕴，《活着》更是奠定了余华在当代文学史上的重要地位。从叙事风格上来看，余华作品中的人物逐渐具备了鲜活的面貌与情感，他仍然不遗余力地书写苦难，但也已经逐渐脱离前期冷酷严峻的“零度叙述”。余华开始将叙述重心转向刻画人物与故事情节，以一种更温和的态度接近读者内心，他不再冷漠地旁观苦难的发生，而是将眼光对准现实生活，以悲悯的态度介入现实。小说的主题从关注人的生存困境逐渐转向关注现实的生存苦难，作家与笔下的人物同呼吸共命运，在《许三观卖血记》的自序中，余华阐述了自己的创作理念，他认为：“作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。”对人性关怀的回归表现了余华创作理念的逐渐成熟。

到了《文城》，余华对“善”的追求与坚守更加明显，他在小说中构建了溪镇这样一个乌托邦式的小镇，将自己对美好人性的向往寄托于其中。《文城》不仅承续了余华此前作品中的人道主义立场，同时也填补了之前作品中相对缺位的情义书写。他仍然以书写生命的苦难为故事主线，但小说的主要表现对象却是人与人之间纯粹、不求回报的情感，这一创作主题的转变使《文城》大大区别于前作，展示了余华对于人性的深层思考。孟繁华曾针对当下文学的“情义危机”进行批评，他认为当代文学出现了一种过分渲染“恶”的倾向，缺乏对人性与情义的表达，这一整体创作倾向值得引起广大创作者的注意。余华时隔八年推出的《文城》便向读者展示了一个有情有义、纯粹真诚的世界，对理想化人性的追逐实际上也是作者人文情怀的流露，作者有意放大林祥福等人无私奉献、舍己为人的美好品质，这不仅是余华在小说创作主题上的自我突破，也是对当下文学界“情义危机”的矫正。

二、人性“善”的凸显

相比于前作，《文城》的创新之处首先表现为人物性格中“善”的绝对凸显。余华透露，《文城》从构思到完成足足花了二十一年：“这是我最接近完成，又最难完成的作品，终于把它完成了，这让我信心倍增。”回顾余华的前期创作，在先锋写作时期，他对人性的阴暗面不加回避，人物的面貌几乎都是阴暗负面的，人与人之间充斥着自私与冷漠，亲情、友情、爱情等温暖情感完全缺席。此后，余华对人物的刻画开始向现实主义靠拢，人物具备了真实生动的情感，展现出善与恶、正与反、高尚与自私等相互矛盾的复杂性格特征。

而在《文城》中，人性中阴暗复杂的一面被隐去，溪镇在余华的笔下俨然成为一切美好人性的聚集地，苦难仍然是故事的底色，故事的开篇便是林祥福为了养活女儿在雪冻中挨家挨户乞讨奶水，靠着邻里的接济，林百家才能顺利活下来。后来溪镇经历匪祸，民团与土匪殊死一战，十八个民团士兵壮烈牺牲，故事的主人公林祥福也在匪祸中死去。生命的脆弱在《文城》中体现得淋漓尽致，天灾人祸更加重了故事的悲情色彩，但也正是由于苦难的无处不在，人性之善才更显得弥足珍贵。

小美第一次出走后，因为发现自己怀有身孕，便决定回到林祥福身边生下孩子。她的心中充满忐忑，然而“林祥福以田野般的宽厚接纳了小美，小美想过的种种惩罚无一出现，种种爱护一一到来”。在遭遇了小美的两度欺骗后，林祥福没有怨天尤人，而是怀抱女儿执着地踏上寻妻之路。即使小美欺骗了林祥福，但她的所作所为实际上是迫于生存压力之下的无奈之举，她的内心也时常为此深深地忏悔。小美最终决定离开林祥福和女儿时满怀着不舍，“她眼含泪水走在天亮之前的月光里，泪光在她眼眶里闪烁”。尽管小美和阿强已经回到溪镇重新开始生活，但她仍然会在深夜思念自己的亲生女儿。“夜晚的时候不由自主，她会在梦中见到女儿，而且女儿在梦中总是离她而去，她因此伤心哭泣，从睡梦里哭醒。”正是这份愧疚与痛苦使得小美并未沦为一个冷血无情的人物，反而更增添了人性的光辉。这种人性之美同样存在于作品中的其他人物身上，林祥福从千里之外来到溪镇，陈永良一家用真诚和热情接纳了他和女儿；木器社开张时，左邻右舍都赶来帮忙搬家，“他们每人搬起一物，三个孩子也被他们抱到了手上，后来的几个人看看实在没有什么可搬了，就追上去搭一把手”。诸如此类的情节在《文城》中比比皆是，无论是主角还是配角，他们的身上都闪耀着情义的光辉，道义的坚守和善良的传递削弱了故事的悲情色彩，反而凸显了令人动容的无私大爱。

《文城》不仅展示了苦难中弥足珍贵的亲情、友情与爱情，动乱时节中的侠义精神也同样是人性至善的表达。北洋军溃败时沿途抢劫，顾益民作为溪镇商会的会长主动出面与北洋军官交涉，拯救了溪镇百姓。在民团与土匪的交战中，团领朱伯崇即使身负重伤也依然坚守职责，指挥民团士兵继续作战直至生命的最后一刻。面对穷凶极恶的土匪，民团的士兵们没有丝毫退缩，最终十八个民团士兵全部壮烈牺牲，他们用生命换来了溪镇百姓的平安。顾益民被土匪绑架后，林祥福主动站出来接下赎回顾益民的重担。当他误以为顾益民已经被土匪杀害时，“林祥福眼睛血红了，他看着张一斧，血红的目光仿佛钉子一样钉住了张一斧”。他一改往日的宽厚温和，手握尖刀扑向土匪，即使惨死于张一斧的刀下，“死去的林祥福仍然站立，浑身捆绑，仿佛山崖的神态”，侠义精神跃然纸上。

三、回归“扁平”，突出温情

《文城》的叙事主题仍然意在挖掘生命的苦难，但在人物塑造上则展现出向转型前写作风格的靠拢。福斯特在《小说面面观》中将小说中的人物形象分为扁平人物和圆形人物，他认为圆形人物鲜明而立体，展现出人性的复杂与多面；而扁平人物的性格刻画则偏向单调和类型化，表现出单一明晰的性格特征，这类人物性格中的某一特质被突出地强调出来加以表现，成为人物贯穿始终的身份名片，不具有圆形人物的复杂性和多变性。余华早期的小说中就塑造了一系列“扁平人物”形象，他们表现出纯粹的冷漠与自私，作为人性丑恶的符号出现，作家意在通过放大人性的阴暗面直指人性的残酷和人类生存境遇的艰难。在《文城》中，我们可以看到余华塑造“扁平人物”的回归，但他不再专注于用尖锐嘲讽的笔法去批判人性之恶，更多的是对“善”的追寻。另外，余华在先锋写作时期所塑造的人物不仅是扁平的，甚至呈现出符号化、空洞化的特征，他们几乎不表现出与现实逻辑相符的人性。但在《文城》中，尽管余华对人物的性格塑造相对单一，却并未完全走向符号化的极端，这也就意味着《文城》的人物塑造手法并不是简单的回归，而是对前期写作风格的超越与升华。

作者把林祥福塑造成了一个彻底的好人、完全意义上的“善人”，他不是一个作家向世界提出质疑的人物，只是用以表达对某种绝对价值的肯定的人物。林祥福等人在书中表现出绝对的善，甚至表现出某些不符合本性、不符合常理的牺牲：溪镇的百姓永远和睦友善，似乎从来都不曾发生钩心斗角的纷争；以林祥福为代表的兄弟三人始终无私地奉献着自己，展现出舍小家为大家的牺牲精神。林百家被土匪劫持后，李美莲甘愿用自己的亲生儿子换回林百家；在匪祸到来之际，顾益民作为商会会长，义不容辞地担当起保护溪镇的职责；林祥福为了赎回被绑架的顾益民毅然选择慷慨赴死。余华意在塑造一群乌托邦式的扁平人物来呼唤人性之善，从现实的逻辑层面来看，这种书写显然不合常理，然而正是因为这种崇高远远超出想象，才能够激发读者更加强烈的情感震荡，达到一种寓言式的抒情效果。

《文城》中刻画的扁平人物形象除了溪镇的林祥福、陈永良等人以外，还有以张一斧为代表的土匪作为推动故事发展的重要反面人物。余华并没有深入挖掘他行凶作恶的心理动机，而是以夸张的手法描写了张一斧凶悍狠毒的作恶事迹：“张一斧在万亩荡水面上杀人越货，也洗劫附近的村庄。张一斧爱吃用黄酒爆炒的人肝，抓去的人票一旦没有送来赎金，就将人票生剖开膛，取出人票的肝脏，在锅里爆炒后成了他的下酒菜。”张一斧等土匪表现出的极度残暴与林祥福、陈永良等人置生死于度外的至情至性形成鲜明对比，这种塑造手法就使人物之间形成了善与恶的对照互补。作者借助性格成分单一的扁平人物将善与恶直观呈现，“恶”的存在进一步凸显了情义的可贵，也明确传达出作者的价值取向。

刻画扁平人物的优势就在于人物形象的明确可感，单向度的塑造手法使得这一人物拥有更加清晰的性格特征，即使脱离小说文本，扁平人物仍然能在读者心中留下深刻印象，并使读者进一步领会创作者的写作理念。《文城》的故事情节概括起来其实非常简单，因为作者的目的也并不是单纯创作一个惊心动魄的浪漫传奇，余华有意使林祥福等人成为“善”的符号，对他们的美化实际上就是余华本人对“善”的不断追寻，而《文城》的整个故事几乎就可以看作是余华对美好人性的呼唤。

四、结语

《文城》作为余华沉寂八年后推出的新作，自然受到了广大读者的重视，对余华的期待越高，批评、失望之声就越大，许多批评者认为余华的创作力在衰退，整部作品人物僵硬、情节落俗。然而作为一个具有寓言性质的文本，其中人物的动机与情节的发展更多是为了服务作者的价值取向，因此一味追求故事逻辑的严谨反而显得舍本逐末。

吴义勤认为：“新生代从极端的叙事实验向朴素‘无技巧’叙述的还原、从凌空高蹈的想象虚构世界向直面当下生活的回归是有意义的。它意味着新潮作家创作心态的成熟和艺术水平的提高，意味着新生代作家主体和自由得到了真正的解放，他们不再是技术的奴仆，也不再需要通过夸张的姿态来证明自己了，他们对于‘边缘’的主动撤退和坚守本身就已是一种高度艺术自信的体现。”《文城》对传统叙事的回归正显示了余华创作的信心，他将一个简单的故事写得引人入胜，并在其中寄托自己更深层次的人性思索与价值追求。此前的作品有批判，有隐喻，有反讽，而《文城》则明确地道出了余华本人追寻的价值立场，人性“善”的凸显是对情义主题的呼应，这种近乎乌托邦式的理想主义不仅是作者在创作层面实现的自我突破，也是对当下文学“情义危机”的反思结果。

①余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1998年版，第162页。

②余华：《许三观卖血记》，作家出版社2013年版，第1页。

③王春林：《苦难命运展示中的情义书写——关于余华长篇小说〈文城〉》，《扬子江文学评论》2021年第3期，第75—82页。

④闻雪：《余华自称〈文城〉为“非传统的传奇小说”》，《文学教育》2021年第6期，第192页。

⑤余华：《文城》，北京十月文艺出版社2021年版，第304页。（本文有关该书引文均出自此版本，不再另注）

⑥叶李、廖荷映、李金悦：《余华新作〈文城〉的多维透视》，《写作》2021年第3期，第31—42页。

⑦吴义勤：《九十年代的小说格局》，《社会科学战线》1998年第6期，第78—95页。