作为文化仪式：经典影片商业院线重映探析

吕弘彦 王明钰

（福建师范大学传播学院，福建 福州 350117）

党的十九大报告指出，我国经济已由高速增长阶段转向高质量发展阶段。电影行业也应该按照高质量发展的要求来思考对策。电影放映是其中重要的一环。2020年新冠肺炎疫情爆发以后，全球影视行业产能严重不足，亟需足够的经典影片来占领院线空间以满足观众的需求。这些影片本身都经过历史的检验，具有较高的品质水准。也就是说，经典影片的院线重映不只是符合经济逻辑的选择，也是一种以“质”保“量”，以影片品质来保证票房，是关于我国电影“高质量发展”中应有之义的体现。上映老片使线下影院不再具有上映新片时让观众“一睹为快”的时间优势，为什么观众仍然愿意花费真金白银走进电影院观看能够在互联网、数字电视上看到的老电影？与在家里、教室等其他地方相比，在影院观看老片有什么不同？事实上，影片重映不只是一种经济行为，更是一种文化仪式。本文会分析经典影片的商业院线重映作为“文化仪式”所具有的特点，并结合产业现状给出重映影片发展的建议。

一、影片：经典的建构与维序

当观众走进影院放映厅坐定的那一刻起，便意味着已经开启了一个不同于日常生活的仪式空间。社会学家特纳与涂尔干曾分别用“阈值”（liminality）与“神圣”（sacred）来将仪式与日常生活进行区分。电影放映开始后漆黑的环境，禁止大声讨论的既成条例，亮堂的银幕，逼真的环境音响……影院无疑是一种具有自身独特规范的特殊场域。在这一空间场域中，人们共同关注的客体会成为某种符号，符号会承载受众欲望、情感、想象的投射。涂尔干称这种符号为神圣物。神圣即意味着不可侵犯，若“神圣性”被打破，在场的观众就会感到道德上的不安。在影院内，这个符号即银幕上所放映的影片。可以发现，这种神圣性与本雅明在《机械复制时代的艺术品》一文中提出的“灵韵”有相似之处。随着以互联网、手机为载体的数字化新媒体的发展，大众的注意力逐渐被新媒体中的大数据算法所推送的视频、文字、图像所占用，大众的注意力在缺乏仪式性的生活场景中被碎片化的内容所分散。在视频网站上，有众多博主将一部经典电影在较短时间内以解说加电影画面的方式呈现，浅白诙谐的语言以及相对较短的时长吸引了众多观众。虽然大众通过这种方式能快速获取影片剧情信息，但也破坏了经典电影原片具有的意境与氛围，经典电影的灵韵在这种混杂的环境中渐渐湮灭。“灵韵”与“神圣性”唯在影院中才能得以回归。此外，影院中重映的影片所具有的神圣性不只是物理意义上的（即观众不可靠近银幕，影响影片的正常播放与他人的正常观看，也不能像在电脑前观看一样随意暂停、快进），同时也是社会意义上的。

重映影片社会意义上的“神圣性”首先是因为它们大多属于影视经典，而它们的经典地位也经过了一定的建构过程。罗伯特·C·艾伦与道格拉斯·格梅里曾提出“电影圈内的美学话语”，指出与电影有关的各种评论话语在美学电影史上有一种“决定议程”的功能，对观众具有重要的引导作用。在作为“景观社会”的今天，电影的评论、经典地位的指认有着更为直观的方式——数字评分。这可以看作是对“电影节—院线—其他大众传媒—教科书”这一关于经典加冕的传统路径的延续。数字评分通过对作品最为直观的量化，使潜在观众能够直接判定该作品是否具有可看性。以近三年在中国大陆地区重映的影片为例，它们在豆瓣上都具有较高的评分。在猫眼与淘票票等购票平台上也有电影评分的展示，能够较大程度影响观众购票与否的决策。而且相比于豆瓣，某些影片在购票平台的评分更高，常意味着其更能获得非“学院派”的普通大众的青睐，更具有打开三四线城市、乡镇等下沉市场的潜力。从发行方对重映影片的选择，到院线方的排片，再到观众的观影决策，数字评分成为这一系列过程中的重要参考标准。（详见附录）在这一大数据逻辑的支持下，银幕上影片品质的“神圣性”便得到了保证。

重映影片社会意义的“神圣性”还在于其功能上，其主题内容、叙事风格大多都能够提供不同程度的抚慰。2020年新冠肺炎疫情的来袭，其传播速度之快、对社会影响之大使大众普遍处于焦虑之中，为了缓解大众的紧张情绪，2020-2022年重映的影片类型多样，满足不同群体的观影需求。既有以情节取胜，关注人的内心世界，艺术性较强的电影，如《少年的你》《夏洛特烦恼》《超时空同居》《寻梦环游记》《当幸福来敲门》《海上钢琴师》《天堂电影院》《何以为家》等；又有重视商业效应，突显行业工业水准，奇观性十足的电影，如《湄公河行动》《红海行动》《极速车王》《战狼2》《盗梦空间》《指环王》系列等。马斯洛将人的需求划分为五个层次：生理的需要，安全的需要，归属与爱的需要，尊重的需要，自我实现。商业属性较为浓厚的视效大片能够很好满足人的前两种需要，因为这些电影都遵循了二元对立、善恶有报、英雄拯救苍生的叙事范式，通过对人类欲望进行改造变形，使观众的情感得到了宣泄。而人文色彩较为浓厚的艺术性影片则满足了人们后三种需要，观众在其中审视自我、感悟世界，体会到生命的真谛。此外，这些影片的叙事手法大多较为通俗易懂，有益于观众的理解与接受。通过这样银幕内外对重映影片本身“神圣性”的建构与维序，来增强银幕前观众的沉浸感、对影片的尊崇感，与对影片传递出的社会普世价值观的认同感，使现实社会里的焦虑情绪得到缓解。

二、观众：社会表演与影迷文化

经典影片重登院线时，不少观众也在影院内外进行着一种表演，直接推动了影迷文化的发展与繁荣。需要注意，这种表演不能简单地等同于“作秀”。学者孙惠柱在《社会表演学》中提及，表演可以分为“act”与“performance”：前者指电影、戏剧中演员对角色的扮演行为；而后者指的是有他者在场的公开场合中，个体有意识地以展示自己、影响他人为目的所进行的某种行为活动。本文的表演均指后一个概念。

这种表演一方面是源于影片的院线放映作为文化仪式所具有的集体性所要求的，观众通过对这种集体性的遵循来体现自己作为理想观众——“影迷”应有的素质水准。文化仪式的形成本身就需依赖人员的集聚，这使参与者共有体验得到进一步强化，涂尔干称之为集体兴奋。在影院外，每个观众的泪点、笑点有着高低之分，对相同事件所受情感冲击程度也各有区别。但若你坐在影院中，当银幕上出现有趣或感人的情节与画面，此时身边观众纷纷爆笑或流泪，你很大程度上也会受到感染，产生同样或近似的情绪反映。对这种同笑同哭的群体性反应，在心理学史有关研究论述中称得上汗牛充栋。若放在仪式理论中来看，这些举止本质上经历一种“仪式化”的过程。社会学家格兰姆斯认为，“仪式化”指的是某种类型化、重复的姿势与姿态，它是一种超越实际功利目的的非常态行为。超功利意味着在影院中的哭笑不必面对道德的负担。而“仪式化”中的类型化意味着某种外在的趋同。观众在影院中不只需要遵守与观影有关的文明规范，其平日生活中体现本人个性色彩的情感反应也在黑暗的环境中被同化了。但这种由互动产生的氛围效果在客观上有益于观众在观看中收获一种高峰体验，情感得到自然且充分的流露，从而达到轻度“迷狂”状态，这也是个人独自在电视机前观看所不具备的。

“媒介即人的延伸”。另一方面，观众的这种表演还体现在影片重映期间，在媒介上对自我的表达与展示。传统仪式观将仪式看做是“共时性”的，强调仪式参与者所处地点与时间的等同或接近。而媒介的出现某种程度上超越了这一特性。美国学者伊莱休·卡茨与丹尼尔·戴扬曾提出了“媒介事件”的概念。媒介事件是指 “对电视的节日性收看，即是关于那些令国人乃至世人屏息驻足的电视直播的历史事件”，“可以称这些事件为‘电视仪式’，甚至是文化表演”。[媒介通过将符号进行跨空间传输与运作，使越来越多的普通观众从“媒介旁观者”变为“媒介参与者”。尤其到了新媒体时代，仪式不只具有共时性，经由技术赋权还产生了历时性特征，观众可以在网络上通过留言、评论等与不同时间段的观众进行交流。这事实上加强了在场观众与更广义影迷之间的互动，加强对自己身份的认同，“共同体”意味更加浓厚。当有佳片重映时，越来越多的观众会在社交媒体上展示自己的票根照片，写下自己的观影感受。《海上钢琴师》在2019年11月于大陆重映后，引起了互联网上人们广泛的讨论，并形成一定的长尾效应。新浪微博上“海上钢琴师”话题阅读数达到了惊人的5.5亿次，讨论次数多达27.9万次（截至2022年6月）。进入影院观看电影已经成为越来越多人的生活方式，观众身份越来越多元化。上文所提到的经典建构路径使重映影片能够令没看过这些影片的普通观众们多少有所耳闻，他们在心中不自觉产生对其“好看”的期待。经典影片重映期间，通过观众这种影院内外的表演——尤其是影院外在媒介情境中的积极表达吸引了更多人走进影院，基数上的增多客观上有利于催生出更多“影迷”观众，影迷文化便在这过程中得到了发展。

三、对重映影片的发展建议

在经典影片重映期间，经典话语与消费文化看似彼此冲突，实则彼此借重，在互相解构中又不断合流。在中国大陆地区，《阿凡达》在2021年3月重映期间取得了3.7亿票房，《海上钢琴师》在2019年11月重映也获得了1.4亿元的好成绩。但将影史佳作重新搬进院线并不意味着片方就可以高枕无忧了，如2015年《功夫》转制3D的花费约为2000万元，而重映票房仅为2557.4万元，远不足以覆盖投入成本。如何充分发挥经典影片院线重映时的文化仪式赋能，保证影片在票房上能收获更好的营收效果，是当下需要思考的问题，本文给出如下建议：

1.改良宣发策略，增强影片与现实社会的互动性，于线上和线下建构富有仪式感的空间场域。于2021年6月重映的《天堂电影院》其中一个版本的宣传海报上铺满了多幅接吻的剧照，搭配标语为“这个夏天，热吻挚爱”，以及另一个由设计师黄海设计的“天梯”版海报令不少熟悉影片情节尤其是结尾的观众看到后能会心一笑。相比于线上，国内发行商对重映影片的线下宣传往往较为忽视。在这方面实际上可以借鉴近几年《魔兽》《星球大战》系列等在中国首映时的影院视效建设，通过将影院入口、从放映厅到前台大厅的走廊、放映厅内部座位与墙壁上装设相关电影元素，来增强观众的空间沉浸感。其次，可以针对特定影片类型与其目标受众特征，思考产生衍生价值的可能。近两年所重映的电影中，其中不少是动画电影，如《哪吒之魔童降世》《白蛇缘起》《大鱼海棠》《疯狂动物城》《超级陆战队》等。这些作品的“青年向”内在特征使它们也获得了许多青少年以及成年观众的喜爱，相比于儿童，他们有着更强的消费能力。片方可以在影片重映期间联合相关第三方公司开发衍生产品，丰富收益模式，尝试面向核心受众推出手办、设定集、画册等较为高端并具有收藏价值的衍生品。这些产品具有代际传递的可能性，对同一系列或导演的未来作品可提供情怀基础。

2.选择合适的上映时间，适当回避过热档期。从经济角度上而言，影片重映如此受到发行方青睐的一个重要原因，在于其本质上是通过生产与上映时间的错位区隔来规避影片价格系统所具有的弊端。新影片往往需要短期或第一次上映期内实现规模性营利，因此压力要大得多，尤其许多大投资的巨片不得不选择在寒暑假、春节、五一等热门档期中上映，以争取更多观众。而影片重映期间的票房营收大多属于片方原有资本计划外的额外收入，不具有新影片那么大的资金压力。2015年《功夫》重映时间为1月中旬，同期既有《暴走神探》《重返20岁》《王牌》这样演员阵容较强的国内影片，又有《蒸发太平洋》《坚不可摧》《霍比特人3：五军之战》《亡命地中海》《前目的地》《第七子》这样的好莱坞大片。背负着两千万重制成本的《功夫》面对这些对手，其营收难度可想而知。伊瑟尔曾提出“保留剧目”，读者进行艺术接受时，会将叙事文本与早期作品，乃至和社会历史事件、整个文化作为参照。《东邪西毒》经过重新剪辑的“终极版”于2009年3月底重映，彼时正逢原片上映十五周年，同时也将近张国荣逝世六周年纪念日，引发了不少观众对这位香江名伶的回忆与追思。

3.建构关于重映影片的“数字经济网络”，推动经典影片与互联网的双向互利。数字经济“指一个经济系统，在这个系统中，数字技术被广泛使用并由此带来整个经济环境和经济活动的根本变化。”上映影片团队在上映前段时间在Bilibili弹幕视频网、新浪微博、抖音等媒体平台上线相关预告片、花絮、主创采访等视频，而观众通过猫眼、淘票票等软件或小程序进行购票。可以说，新映影片的现代传播系统本身就是一种数字经济的体现。对重映影片而言，建构“数字经济网络”，需要充分结合现代新媒体语境所具有的特征。重映影片无法回避的一个问题便是来自于网络资源的竞争。发行方可以考虑院线以及B站、腾讯视频、爱奇艺等拥有重映影片版权资源的网站进行三方合作：观众若开通网站视频会员，可以以较低价购得重映影片的电影票，若新版影片与原版内容有所不同，视频网站应当加强宣传。其次，影片方还可以与影视类博主进行合作，让其制作关于本部影片的幕后故事、原著剧情等影片内容相关的视频。而网络用户了解到近期有经典影片会重映，看到此类视频也会倾向于观看，以此反过来又增进了视频浏览量与博主的受关注度。通过数字经济网络的建构，更充分地发挥了重映影片先天的“议程设置”禀赋，由此，重映影片（及影院）与网络媒体的关系从竞争走向了互动与共生。经典影片重映作为文化仪式，通过在线上与线下构建出富有仪式感的空间，并充分利用新媒体进行数字经济网络的构建，使重映影片获得了更高关注度。大众无形中收获了富有怀旧色彩的时间感，集体记忆与个人情感在其中达成了互融，客观上增强了社会向心力与民族凝聚力。

附录：2019年—2022年中国大陆重映影片评分统计

四、小结

经典影片在银幕上仍有可观的生存空间。无论是从经济还是文化角度，我们都不应忽视老片们所具有的非凡魅力。美国学者康纳顿提出“纪念仪式”与“身体实践”是传承和保持社会记忆的两种重要方式。影片重映不就是对这二者的一种融合吗？我们如何对待历史可能也会影响到未来的人们如何看待今天的我们。影片重映作为文化仪式不是守旧，而是创新，希望我们能以崭新的态度与更多元的角度来思考影片重映所产生的影响，为今后中国电影的高质量发展提供一种新的视野。