河南坠子唱腔的艺术风格研究

2022-09-30任超

中国民族博览 2022年13期

任超

（周口师范学院音乐舞蹈学院，河南周口 466001）

河南坠子蕴含着丰富的地域文化，是我国宝贵的精神财富。演唱是呈现河南坠子的方式，也就是我们本文所阐述的唱腔。不同的文化存在不同的演唱类型，即唱腔不同。即使细化到个人也会发现，不同个体之间的唱腔方式也存在差异。因此，我们就可以从唱腔的角度出发，仔细区分河南坠子的艺术风格呈现类型，挖掘其中潜在的艺术形式，深化我们对河南坠子艺术风格的学习、理解与认识。

一、作为曲种的唱腔风格辨识

（一）唱腔风格：曲种存在之本

说、唱以及动作、表情等是曲艺的重要组成部分，将说、唱以及动作、表情等应用在曲艺中，可以极大地增强曲艺的艺术表现力。早在先秦战国时期就出现了曲艺的雏形。随着社会发展，隋代出现了“说话”艺术。“说话”艺术的发展推动了“说书”艺术的形成与发展。唐代在“说书”艺术的基础上形成了“俗讲”艺术。“俗讲”指的是采用通俗易懂的语言将晦涩难懂的内容表达出来。正是如此，“俗讲”更为受到广大人民群众的青睐。两宋时期，“说书”艺术得到了空前的发展，主要表现在：两宋时期，出现了讲史、小说、说经、合生等说书艺术，这些说书艺术对人们的娱乐生活产生了极大的影响。元代将“说书”艺术发展成了评话，底本则形成小说。这不仅可以更好地推动艺术发展，而且可以提高文学发展水平。明清时期，徒口说书、评书、快板、竹板书、相声、数来宝等出现在了公众视野，这些曲艺形式以说为主，即通过“说”的方式进行曲艺艺术表演。

在社会发展的背景下，单纯以“说”为主的艺术方式越来越不能够满足观众的需求了。为吸引观众，丰富艺术表现形式，在“说”的基础上形成了“唱”。“唱”通过唱词进行音乐化处理的方式，体现唱词的节奏美，以此为观众带来审美体验，获得观众对这种艺术的喜爱。追溯历史可发现，唐代开始将“唱”与“说”结合，形成“变文”，而通过把“唱”与“说”进行结合，达到了意想不到的演唱效果。南北朝时期形成的佛教音乐、本土民间音乐，为“讲唱”提供了音乐素材，在音乐的情感氛围烘托下，“讲唱”的感染力极大增强。在艺术表现形式发生变化的同时题材内容也发生了变化，即由之前侧重“说佛经，讲佛经”逐渐渗透到人们的日常生活之中，为观众“讲唱”生活中的事情，同时还会将历史故事加以改编，再面向观众“讲唱”。这些新的曲种既丰富曲艺形式，又保证了曲艺表演效果。新曲种受到了广泛群众的欢迎，越来越多的人观看新的曲艺表演，希望通过观看表演释放心里的烦恼，只享受当下的快乐。明清时期出现了弹词、鼓词，有利于完善曲艺艺术体系。弹词、鼓词具有明显的地域特征。随着弹词、鼓词的发展，人们的生活愈加丰富多彩。

唱腔属于曲种的基本要素，影响着曲种的艺术风格。曲艺艺术家需要清楚唱腔在曲种艺术中的重要作用，合理、科学地完善唱腔体系，以达到较好的艺术效果。同时需要深入地研究本土语言、本土人民对唱腔的喜好等，进而应用合适的唱腔进行艺术演唱表演活动。

（二）区域发展：唱腔差异化之基

研究发现，我国大概拥有400种曲艺，曲种呈现了地域特征，比如形成了四川清音、河南三弦书、河洛大鼓、北京琴书、天津时调等地域性质的曲种。有的县甚至村都形成了具有本地特征的曲种。大部分情况下，地域性的曲种是在本地域进行传播与发展，极个别的曲种才能够走出去，被更多的人所熟知。

之所以造成这种局面，是因为曲艺唱腔的区域化，即不同区域的唱腔存在明显的差异。口头语言与民间声乐演唱是曲艺的传播媒介，通过开展曲艺演唱表演活动，可以满足当地人民对娱乐生活的需求。由于曲艺演唱表演活动内容与当地民俗具有极大的关联，当地人民对地域性曲艺演唱表演活动的接受能力强。民俗活动具有地方性，也就是说，只是在某一地区存在这种民俗活动，传到其他地区后结合当地民俗活动形成的曲艺演唱表演活动，就不容易获得人们的认可。另外，方言是曲艺演唱表演活动的重要构成要素。很多曲艺是用方言演唱的，比如单弦以北京话为基础，河南坠子采用中州韵演唱等。在不同的方言下，形成的唱腔风格也不尽相同。

（三）跨域发展：唱腔风格之源

最初，河南坠子仅在本区域传播与发展。通过研究发现，民国时期河南坠子进入了繁荣发展时期，这时河南坠子不仅在本区域得到了发展，而且在其他的区域也得到了发展，即河南坠子实现了跨区域发展。根据张凌怡、刘景亮、李广宇所著《河南曲艺史》的考察统计，我国20多个省份长期开展关于河南坠子的演出活动。由此可见，河南坠子演出的范围极为广，侧面表明了河南坠子的受欢迎程度。河南子得以实现跨区域发展，离不开河南本土坠子艺人的支持。河南坠子的传播也具有地域性的特征，一开始河南坠子主要是由河南本地向邻近省份传播、扩散，比如安徽的北部、山东的西南部等都出现了河南坠子。而且，很多安徽、山东的艺人由关注其他艺术到逐渐关注河南坠子艺术，还期望自身能够在河南坠子表演中取得一定成就。在河南坠子传播、扩散的过程中，涌现了许多优秀的坠子艺人，包括夏连成（阜阳）、吕明琴（合肥）、郭文秋（济南）等。而徐玉兰、郭文秋、吕明琴等经过长期实践研究，凭借着自身在坠子方面的造诣、智慧等，对河南坠子的发展作出了重要的贡献，而他们也成为名震一方的坠子艺人，带领河南坠子进入了一个新的发展阶段。从中可以了解到，优秀的河南坠子艺人对促进坠子艺术发展具有重要的意义。

河南坠子不但在中原大地上形成了良好的传播态势，而且在华北、华中、西北等地区迅速传播开来。在城市与乡村的演出中，河南坠子的影响力进一步得到了扩大，并且河南坠子的传播范围更广。在传播河南坠子的过程中，各个省份出现了优秀的艺人，将河南坠子艺术表达、传播等上升到了新高度。河南坠子传播范围的扩大不仅造就了优秀的艺人，而且造就了优秀的坠子词曲作家，比如国涤、张一壮、于林青（作曲）等，他们无疑为坠子艺术注入了发展活力，增强了坠子艺术的生命力，促进了坠子艺术发展，满足了群众对坠子艺术的表演需求。

二、基于流派的唱腔风格呈现

（一）河南坠子唱腔的地域流派

河南坠子具有东路、西路（含中路）、北路的区分，其在唱腔方面既存在共性，又存在差别，而这就属于他们的特色之处。本次主要从以下方面研究了各路唱腔的区别：

1.腔词关系处理各有特色

不同地区的方言不同。在河南坠子表演中可以明显发现，方言影响了坠子腔调以及坠子艺术表现力。河南坠子主要划分为东路、西路（含中路）、北路。东路、西路（含中路）、北路所处的地区不同，方言也存在差异。在不同的方言影响下，东路、西路（含中路）、北路音调形成了不同的风格特点。商丘女艺人张大贵（东路）、开封女艺人徐宝红（中路）、安阳女艺人杜慧敏（北路）对河南坠子颇有研究，而且演唱的坠子受到了观众的欢迎。本文中以这三位女艺人的演唱作品为例，探究了她们演唱作品的相同与不同之处（图1）。

图1 《商丘县曲艺志》《开封曲艺音乐集成》《安阳市曲艺音乐集成》谱子选段

通过分析三人的作品发现，作品的旋律线条大概都是前半句采取上下回环进行，后半句以下行为主；乐句结构基本以两腔体、三腔体为主；基本采取眼起板落的手法来体现唱腔的灵活性。但是三人的作品也有不同之处。从三个女艺人的唱词选段中可以了解到，商丘方言的调值组合是“52、21、11、31”，旋律片段（第4-5小节）从“mi”迅速升到“sol”，接着是一个下行四度大跳，再从“re”级进下行到“la”，整体呈现下行走向。开封方言调值组合是“41、11、13、31”，相应的旋律片段（第3-4小节）从最高音“la”下行到“mi”，接着是“mi”到“sol”的上行，最后是一个先上后下的双倚音装饰，落于“mi”，整体是“先下后上再下”的走向。安阳方言调值组合是“31、11、22、21”，调值范围较窄且平稳发展，对应的旋律片段（第3-4小节）。

由此可见，音调走向还受不同艺人的嗓音条件、处理方式、现场发挥等的影响。也就是说，在这些因素的影响下音调的走向将会发生变化。其中，张大贵多采用委婉的方式处理以上选段的唱腔，使唱腔委婉悠扬，以引发观众强烈的情感共鸣。徐宝红多用高亢明亮的声音唱此选段，以此生动形象地塑造人物形象。杜慧敏多以“一字一音”的方式处理以上选取的唱段，使演唱更加趋于平缓，对观众而言，其需要静静地欣赏唱腔之美。

2.吸收融汇各有侧重

河南坠子的发展离不开吸收融合，其在吸收融合的过程中也是各有侧重的。正因如此，河南坠子的艺术形成、风格愈加丰富，河南坠子这门艺术也愈加具有魅力。东路坠子是河南坠子的重要组成部分。而在东路坠子艺人中，有的是从一开始就从事坠子演唱工作，有的则是改行而来，也就是说，他们原来从事的并不是坠子演唱工作。改行而来从事坠子演唱工作的艺人，他们很多情况下会将自身原来行业中掌握的知识、积累的技巧等融入坠子中，从而丰富坠子曲艺。在河南坠子大受欢迎的背景下，赵明祥改唱了坠子。他将道情的唱段结构“起腔+平腔+落板”融入坠子唱腔结构中，促进了坠子唱腔的发展，保证了坠子演绎方式的多样性。中路（西路）坠子形成与发展同样离不开改行艺人。新郑市老艺人薛玉湘（1851-1931）最初学习的道情，但没过多久改唱了三弦书，随后在河南坠子盛行的背景下又学习河南坠子。在学习河南坠子时，他将三弦书的“三腔四送、磨腔、武板”等唱腔融入坠子中。改唱河南坠子的艺人也为北路坠子的形成与发展贡献了一份力量。总体来讲，北路坠子唱腔的旋律性强，而观众往往可以更好地沉浸在优美的旋律中，从而获得良好的审美体验。

三、河南坠子唱腔的各大流派

随着河南坠子的成熟发展，河南坠子形成了各大流派，而各大流派又为河南坠子的创新发展提供了动力。纵观河南坠子的发展史，“乔派”“赵派”为河南坠子的发展贡献了重要力量。

（一）乔派

乔清秀是“乔派”的创立者、代表者，人称“坠子皇后”。最初，演唱河南坠子的女艺人是比较少的，直到民国十年唱河南坠子的女艺人才逐渐增多。乔清秀既具备关于河南坠子的专业知识、演唱技巧等，又具备其他曲艺知识与技能，这为她创新、优化河南坠子奠定了基础。其中，她将叙事性为主的旧式唱腔改变为音乐性极强的新式唱腔。比如，在《凤仪亭》中的一段唱腔（图2）。这里，她十分注重旋律的起伏变化，旋律以级进为主，同时辅以大跳音程。另外，在此选段中，她还对唱腔进行了灵活的调整、改变，如加入了“黑臻臻”“白凌凌”“啊”等装饰性衬词，大为丰富唱腔表达方式。

图2 《凤仪亭》谱子选段

乔清秀加大了对河南坠子的优化改革力度，不断突破困难，使河南坠子得到了创新发展。主要表现在：她将[起腔]部分由原来拖沓冗长的“四句腔”改为明快简洁的“两句腔”。这样不仅强化了河南坠子发展水平，而且形成了独具个人风格特色的曲艺风格，提升了她对坠子艺术的影响力。而她的唱腔风格得到了很多人的喜爱，主要表现在：一方面，拜她为师的人数大大增多；另一方面，听众的数量急剧上升。除此之外，她在河南坠子艺术上造诣、形成的成果等还深深地影响了北路坠子的发展。由此可见，乔清秀为河南坠子的创新、优化发展贡献了重要力量。后世在研究河南坠子时势必会探究“乔清秀”与河南坠子的渊源、“乔清秀”在河南坠子方面形成的艺术成果。河南曲艺学者张凌怡就曾经对“乔清秀”的人生经历、曲艺成就等进行了研究、分析。通过分析与研究，他指出：“最初河南坠子属于草根式的曲艺，并且唱腔风格不够高雅，受众多为乡村人民，而经过‘乔清秀’对河南坠子的创新优化后坠子的腔调愈加高雅，有利于满足不同阶层人群的艺术追求，这样无疑可以扩大河南坠子的影响力，为后续河南坠子的深化发展奠定基础。”

（二）赵派

中华人民共和国成立后至20世纪末，河南坠子得到了有效发展。这与当时提出的“唱新说新”发展策略具有重要的关系。可以说，国家政策在推动河南坠子发展中发挥着重要作用。在“唱新说新”背景下，对艺术实施了“三改”，即改戏、改人、改制。改戏：传统曲目是曲艺的重要组成部分。为完善曲艺体系，认真地分析、研究了传统曲目，对传统曲目加以甄别，淘汰质量差的曲目。与此同时，还对传统曲目进行了改编，以优化曲目，满足广大人民群众的审美趣味。另外，归类整理了传统曲目，便于为曲艺发展奠定基础。改人：旧社会民间艺人负责传承曲艺、传播曲艺、发展曲艺。而旧社会民间艺人的思想发展状态影响着曲艺可持续发展。为提升曲艺发展水平，有必要针对旧社会民间艺人进行社会主义思想教育，使他们坚定社会主义道路，帮助他们形成正确的世界观、人生观、价值观，以更好地投入到曲艺发展建设中。改制：对演出的体制进行了改造，最后形成了两种体制，一种是体制内演出，另一种是体制外演出。体制内演出：政府组建了优秀的曲艺团队，而曲艺团队则需要根据国家发展要求、政府指示等，编曲目以及进行曲目的演出活动。比如，在国家实施了“土地改革”后，他们就需要配合开展关于“土地改革”曲目的编写以及曲目的演出活动。体制外演出：由职业、半职业艺人等组成的演出团队，他们的演出形式为“愿书、灯书、神书”等。为符合大众审美趣味，他们会积极地从大众角度创作曲目、优化演出形式等。在此期间，河南坠子的内容、形式等发生了翻天覆地的变化。比如，出现了《拦花轿》《山呼海啸》《彭总认亲》《夜走良门镇》等曲目。此外，还会对河南坠子加强了唱腔设计，并且丰富乐队伴奏乐器，大大强化了坠子演出效果。对观众来讲，其喜欢新颖的艺术表现方式。所以得到丰富与创新的河南坠子得到了诸多观众的青睐。在此环境下，河南坠子艺术迎来了一次又一次的发展高潮。

赵峥不仅传承了坠子曲艺，而且积极地创新了坠子曲艺。比如，新了河南坠子的唱腔，形成了“千面千腔”，即他会依据曲目内容、曲目人物特点、曲目情节、曲目情感表达需要等设计独特的唱腔。所以，他所唱的曲目会呈现出不同特点。《摘棉花》原是豫东老艺人王玉宝所唱，而赵峥对该曲目的唱腔进行了改革，形成了具有他个人风格的曲目。其中，赵峥在保留原有旋律框架“高音do、la、sol、la”“la、高音do、sol、mi”等的基础上，对其进行了音高、节奏、句式等方面的加花式处理（图3）。比如，第五、六句中出现了“高音do、mi”“低音la、sol”的大幅跳动；节奏突破了四分音符、八分音符为主的模式，而以大量的十六分音符与之相配合。在改编唱腔后，他不仅可以应用唱的方式完整地叙述曲目内容，突出曲目情节，而且可以更好地传达出曲目情感，增强演唱的感染力。改编的《摘棉花》成为赵峥的一大代表作。赵峥传承与创新坠子曲艺的行为值得曲艺人员学习。曲艺人员有必要吸收与借鉴其在传承与创新坠子曲艺方面的经验，以便为坠子曲艺发展贡献一份力量，保证坠子曲艺受到越来越多的关注。尤其在娱乐形式多样的今天，更加需要积极传承与创新坠子曲艺，防止多样坠子曲艺被遗忘在历史长河中。