《文心雕龙》审美意象体系探微

孙继黄

（中国艺术研究院研究生院,北京 100020）

意象作为文学审美的核心范畴，在南朝时已然被刘勰提升到文学创作的核心地位。意象即为表意之象，文学中的审美意象是指具有象征性的、体现作者审美趣味和理想的高级表意形态。《文心雕龙》中的意象概念从创作角度突出了物象对内心的触发作用，正是内在的情志促就了优秀文学作品的生成——“独照之匠，窥意象而运斤”。因此当我们今天从审美意象这一概念出发再次解读《文心雕龙》中“隐秀”“风骨”“神思”等诸范畴，会发现它们从不同角度阐释了文学审美意象是何与如何的问题。

一、原道——文学审美意象之本体

一切文学审美意象的本体都是无形无相的自然之道。刘勰虽将儒家思想作为仕途从政之准则，但是在文学理想上还是深受老庄玄学的影响，极力推崇自然之道为文学根本。《原道》开篇说：“文之为德也大矣”，纵览通篇可见“德”的内涵在刘勰这里与老子无异，应被定义为“得道”，表明了文之实质在于道。

道是一切宇宙万物的本质内核，赋予其可被人所感知的形象特征，也即广义的文，“此盖道之文也”。万物皆是自然之道化于形式的表现，人亦如此。人“心生而言立，言立而文明，此自然之道也”，人的主观情意与物的客观形象在本质上皆归于道，二者在文学中以触发、寄托等方式紧密联系在一起。文学虽重在表人情之意，但也绝不能脱离客观物象的参与，否则人情无可触发，亦无法获得直观的寄托媒介，情感间的交流也便难以实现。所以文学通过塑造意象来表情达意，彰显道的内涵。文学意象正是道于主观世界与客观世界中分别演化而来的情意与形象的和谐统一。

同样，道作为人灵万物之本也被文学意象所表现着。事物体现无形之道的方式在于形象的整体，然而文学的语言却是抽象的文字符号，看似与道之传播相矛盾的文学何以能表征道的内涵呢？答案在于意象。“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象为先”，《易经》的本质便是以象尽意，文学创作如果能够塑造出鲜明生动的审美意象，自然可以阐明从天地阴阳到人事政治的普遍规律。自然之道是文学意象产生的来源，是其最高的审美理想，道同时也通过文学的审美意象实现了自身的传递与复归。

当然，刘勰最终还是以儒家之道作为自然之道的发挥和运用，“故知道沿圣以垂文，圣因文而明道”，但这并不影响自然之道作为意象本体的原初地位。圣人之文通过创造审美意象而成为传播道的媒介，达到揭示宇宙运化本质规律的高度，刘勰由此也提高了文学的社会地位。有无相生的道赋予文学审美意象以独特的性质，即虚与实的交融、隐与秀的结合。

二、隐秀——文学审美意象之性质

“文之英蕤，有秀有隐”，刘勰提出秀与隐首先是优秀文学作品的标志，亦是文学审美意象的性质与特征。秀是文章“篇中之独拔”，应“以卓绝为巧”，不仅以独到精妙的形式为人所震撼，更是作者才情才气的具体呈现。“状溢目前曰秀”，能够生动逼真地直接呈现于眼前者，必定是有形有相的客观物象，正因为秀与外显的形象描绘有关，所以才要“以卓绝为巧”。文章中秀句一定是极其出彩的句子，以肖形写真为其创作出发点，以高于现实的艺术加工塑造出鲜明典型之象，使读者如身临其境一般，感受物象的卓绝之姿。如此，秀便与文学意象中的象联系在了一起。

隐的特点为“情在词外”，也就是说文章要有文外之情、言外之意。隐较之秀来说具有更内在的含义，是形象之上的情感意味，故“以复意为工”。不过，刘勰对隐的定义还可引申出间接联想的含义。“文外之重旨”便可解读出两层意义：一为文外之旨，即由文学形象本身自然流淌而出的象外之意；另一层为文外之重旨，突出文章之旨为重，重在文辞简约而意义多样丰富，这就不单是创作者所能赋予的意味了，它需要接受者从自身对文学形象的体会出发，揭示出丰富活泼的文章之意。所以刘勰说文章之意要隐，不仅表明作者创作之意在于含蓄，更昭示出读者品鉴之意在于无穷，“夫隐之为体，义主文外，秘响旁通，伏采潜发”，这才是文学审美意象之意最完整的性质。

隐与秀分别是文学之意与象的性质，二者对立且统一、不可偏废。隐秀作为意象的性质体现了人与物的和谐统一，其实现必须通过合乎自然的方式——“思合而自逢，非研虑之所求”。范文澜曾将梅尧臣“含不尽之意，见于言外，状难写之情，如在目前”的理论与刘勰做了比较，梅语虽看起来与刘勰对于文学审美意象的主旨要求相似，但是仅凭“含、状”二字就显现出了差别，“含”与“状”带有强烈的人为之意，是刻意而为之，并非自然之致。隐秀的性质决定了文学审美意象的性质应在于自然，如“英华曜树，浅而炜烨”，虽出于人工但合于其本原属性，合乎道之自然。

三、风骨、情采——文学审美意象之结构

文学审美意象的性质在于隐与秀的统一，注定其内部结构不是由单一的情志或文辞所构成，而是诸要素的综合。《风骨》和《情采》两篇分别就意与象各自的内在结构展开了论述。当然，意与象虽各有其构造，但是始终具有内在的联系，风骨与情采之间亦是需要通过主体情感的线索被串联起来，共同完成审美意象的终极塑造。

风骨是文学之意的内在结构，也是刘勰极其推崇的审美理想。文学批评中的风骨概念起初来源于对人物气质的品评，刘勰将这一概念延伸进文学批评时自然也不会完全间离风骨原有的意义。“结言端直、意气骏爽”，他从审美理想的角度以文的品质来比照人的气质，所以风骨在根本上与人的情志有关。“怊怅述情，必始乎风”，说明风是文意中的情感结构；“沉吟铺辞，莫先于骨”，很多学者就此认为骨应为文辞形式，但是我们从“瘠义肥辞”为“无骨之征”的表述中可以看到，刘勰还是更重视骨作为文辞内容的思想意义。《附会》篇中也说“事义为骨髓”，宗白华对此表示：“‘骨’和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了”。说明骨虽与文采措辞有关，但更重要的是文采措辞是否准确无误地表达了人的情志思想。所谓文骨在刘勰这里并没有停留于语言的逻辑形式，而是上升到了人文思想的内涵。

刘勰推崇曹丕“文以气为主”的主张，强调作者气质与文章风骨之间的因果关系。文学之意由风骨构成，风骨即是对作者情感和思想的准确传递，它是一种诚实的表达，风与骨相叠就是文意中合乎现实逻辑的强烈情感。风骨在很大程度上与现实人生的苦难不可分离，总有人将风雨不测的经历于文学中转化为积极的力量，文不写空、言之有物，以此振奋读者精神，一如刘勰所赞扬的“藻耀而高翔”，为“文笔之鸣凤”。因此，真正的文学之意绝不只在辞藻本身，而在于伟大文人的抱负胸襟化为文章风骨之真性情。当然，只有情志胆识并不足以被称之为有风骨，还需要有清醒的头脑、理性的文辞逻辑将宏伟胸襟表现出来，要“情与气偕，辞并体共”。

风骨尽文意之所极，它是情感和思想的涵濡，是才情与才力的并合，是文学作品足以动人的内在结构和力量。唯有风与骨的共同作用，文学才能述发充沛昂扬的情志之意，才能发挥积极的社会教化作用。文学的情感不是孤立的，而是结合了作者的思想意志与精神力量，风与骨一同构建出文学中那充满理想抱负的情志世界。风骨之力因此“锤字坚而难移，结响凝而不滞”，达到文采精到、意义饱满、工而可传的境界。

然而，文学创作如果忽视了具体文辞的形象化塑造，只注重形而上的情志，使“骨采未圆，风辞未练”，那么终是“虽获巧意”，但“危败亦多”。情感是立象的动机与内容，文采则是立象的条件与形式。当然，情感始终是联系意象的核心要素。从风骨到情采的整体结构应是以情感为核心的凝结，否则“风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿”。风骨所凝聚的文意之情当以象尽，审美之象又凭文采而塑，这就是一条从表意到立象，从立象到作文的意象创造路径。从情感出发所创造的文学意象特点在于“要约而写真”，即形式精炼而内容真实。

如果避开了意象结构中的情感要素，一味追求华丽的辞采表达，则会“繁采寡情，味之必厌”。所以这就要求审美意象的下沉结构须呈现一种否定的状态，文采形式要以“述志为本”，不能为了突出自身而凭空捏造情感。王弼曾说：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”，虽然文辞本身也具有审美意义，但是其真正价值应为表情达意，这种价值往往需通过自我否定的方式才能实现。为了避免执文而害意，文学审美意象的结构就应紧紧围绕情感而展开，将主体的情志化为文意之风骨，渗透、下沉到形象塑造与文采表达之中。“心定而后结音，理正而后摛藻”，审美意象的如此构造方能使文不灭质，实现其吟咏情性、以情动人的社会价值。

四、神思——文学审美意象之构思方式

刘勰在《隐秀》篇中将“心术之动”的远近作为激发“文情之变”深浅的动因，也即神思。审美意象便在这种“神与物游”的形象思维过程中被创造，“神居胸臆，而志气统其关键”，主体精神由风骨志气感发而成，是为文意；“物沿耳目，而辞令管其枢机”，客观事物被人感知，再经由文辞藻饰所绘制，是为文象。神与物以主体情感为契机，生发出千丝万缕的联系，在相伴相游的思维过程中将意象凝铸为文学作品的审美核心。所以神思作为审美意象形成的构思方式，被刘勰视为“驭文之首术，谋篇之大端”。

神思活动的首要特征是创造心物呼应的审美意象。“神用象通，情变所孕；物以貌求，理以心应”，作文者将情志与物象相应和，而后构思出即我即物的审美意象。用刘勰的话来概括就是“规矩虚位，刻镂无形”“登山则情满于山，观海则意溢于海”，主与客、意与象之间通过神思活动联系在一起。他在《诠赋》篇中也有类似的总结：“原夫登高之旨，盖睹物兴情”，“情以物兴”和“物以情观”是神思活动中心物呼应的具体方式，二者构造出文学作品中物我同一的审美意象。不过要想使意象超然，具有无限的生命力，就不能只停留在心物呼应的层面，而是要在此基础上实现心对有限之物的超越，这就形成了神思活动的第二个特征，即创造出打破时空限制的审美意象。

刘勰在《神思》开篇提到“形在江海之上，心存魏阙之下”，点明了神思的这一特点。文思在于神远，以神状思则旨在神妙莫测，可以“思接千载”“视通万里”。心灵的真实往往是浪漫派文人的根本追求，他们从坚守内心情志出发来重新赋予客观物象以形态。此时的神思不仅可以建构审美意象，还可以创造更为广阔的审美意境。文学意象所表达的无限之境不是被复刻出的，而是通过神思被创造出的。不过，神思虽重在不测之神，但思却是现实的衍生活动，因此文人神思所造意象虽不实写现实，但也不能脱离现实。

神思作为文人天资与勤奋共同作用的结果，自然有其生成的主体条件，其一就是虚静的心胸。刘勰提出“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，藻雪精神”，显然深受老庄思想的影响。当然，前文提到神思活动构造意象时不能脱离现实，需要主体有长期的实践锻炼与积累，这就是神思得以发生的第二个条件。“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞”，从生活中所获得的具体感性知识也是作文者在进行神思活动时的必要基础，是文学鲜活之象与真切之意的重要来源。

最后刘勰指出审美意象构思的两种病症：“理郁者苦贫，辞溺者伤乱”，情志不畅的人写文章时往往难以有丰富的内容，其意象必然流于浅薄；而文辞滥陈的人写文章时又显得杂乱无序，其意象必定难以动人。要解决这两个病症的处方在于“博而能一”，既要扩充知识来源、丰富见识，还要抓住创作核心，围绕其展开创造性思维，才能构思出真正具有审美价值的文学意象。

五、比兴——文学审美意象之表现方式

刘勰在《神思》篇最后说道：“镂刻声律，萌芽比兴”，审美意象的精神构思需要用声律与比兴来将其形式化、具体化，也即是说，心物应和的构思方式决定了文学意象的表现方式。比兴是神思活动落地的形式发端，在文本中显现出可以被鉴读的审美意象。意象本身是情志与物象的交融，比与兴以各自的方式将二者之间的联系呈现于文学作品中。比的方式是由主体情志创造对应物而形成意象，而兴的方式是由物的形象返照自我而形成意象，

“‘比’者，附也”，比的性质在于起意而造象，为主观情意寻附一个客观物象的对应形式。意与象之间需要有明确的认知才能以比的方式被串联，“附理者切类以指事”，比在情志意义与事物形象之间寻找相似而后凝结意象，最终“写物以附意，飏言以切事”。“以切至为贵”是刘勰给比喻这种表现方式提出的根本要求，意先而后寻象的比喻以二者切合为最佳。“‘兴’者，起也”，兴的方式在于观象而触意，意与象不必有明确的认识介入便可以直接应和，作文者在起兴贯通中完成了从物到我的情感过渡。不过在刘勰看来，兴的含义又兼有比的特质，比在于“畜愤以斥言”，兴亦是“环譬以记讽”，即通过委婉的譬喻来寄托讽刺，他颠倒了象与意在起兴结构中的顺序，使意在象先。所以刘勰又说兴是“托谕”，其“称名也小，取类也大”，可以“依微以拟议”，具有美刺讽喻、微言大义的特点。

因此就兴与比二者所构造的意象功能来看，刘勰不但没有作出区分，反而加重了比兴之象皆在于喻刺的含义。但是在兴与比构造意象的根本方式上，刘勰还是指出了差异，即“比显而兴隐”。比全然依情造象，离不开理性逻辑的思索过程，而且其情意的唯一表达是寻找与之相切合的生动之象，所以因人工刻意造象而显。兴在刘勰这里虽然也具有造象以表情的含义，但它较之比多了一层触发情意的内涵，其基调是触物而起兴，即便间杂着比的特质，但也不显刻意，使意象以发乎自然的方式被营造。“依微以拟议”与“婉而成章”就是对兴隐的具体表达。另外从“习小而弃大”的表述中我们可以看出刘勰认为比略逊于兴，因为比的人工痕迹过于浓重，不符合他对意象自然本体的追求。兴则凸显了意象营造对自然的顺应，是自然而然的触发与表达。总之，刘勰在论述比与兴这两种意象表现方式时，依然坚持了意象本体的自然原则。

结语

本文通过对《原道》《隐秀》《风骨》《情采》《神思》《比兴》六篇的分析，确立了文学审美意象的本体、性质、结构、构思方式和表现方式五方面的内容。不过《物色》《知音》等篇章中所提及的文学审美意象的触发方式、鉴赏方式等均没有在此展开，仍有待进一步挖掘。当然，如此解读《文心雕龙》的方式可能有肢解文本原有贯畅之意的嫌疑，但是这种肢解并非断章取义，反而抓住了一个明确的研究对象——文学审美意象，通过选取、整合与之相关的内容，尝试完整《文心雕龙》关于意象这一核心范畴的体系性研究。诗无达诂，关于《文心雕龙》的当代解读也应常释常新，没有终期。

①见范文澜.文心雕龙注[M].华东师范大学出版社,2020版,第526页.

②宗白华.美学散步[M].上海人民出版社,2016年版,第56页.

③王弼撰,楼宇烈校释.周易注校释.中华书局,2012年版,第285页.