英国风景式园林中“如画”概念的模糊性释疑

2022-09-28陈斌卿邵龙唐岳兴

世界建筑 2022年9期

陈斌卿，邵龙，唐岳兴

英国风景式园林流行于17–19 世纪，是西方近代自然式造园的开端，给景观学科带来了独特的贡献。“如画”（Picturesque）是英国风景式园林的核心造园指导思想，是这种自然式造园范式的核心基质。因此英国风景式园林又被称为如画式风景园。然而“如画”一词本身极具复杂性，人们在接受它、使用它的过程中，时常引发分歧，从而产生了一系列的模糊性。

模糊性是指由于事物类属划分的不分明而引起的判断上的不确定性。如画一词由英国传入国内景观学界后，由于两国文化上巨大的差异、历史背景与意识形态上的不同，学科对如画概念难以进行精确归类，进一步导致了其模糊性加深。艺术批评家、工艺美术运动领袖约翰·拉斯金（John Ruskin）曾这样评价“Picturesque”：“它或许是英语里最复杂的词汇。除了神学外，也许没有任何其他词，能频繁而持久地令人争执不休；也没有任何其他词，能像如画那样在其被接受的过程中，意义一直含混不清”[1]。拉斯金的评论侧面说明了“如画”一词的复杂性，它是变化的、发展的，其概念似乎没有一种恒定的状态，因而是模糊不清的。

“如画”一词于17–19 世纪在英国大受欢迎，并且影响了西方许多国家，如法国、德国、美国等的造园实践活动。但接触如画的人因其所处的时代背景、地理区位、文化素养等不同，而接收到的概念、反馈出的思想也是大不相同的。如画具有的变化性与复杂性，使其概念难以被明确划分。由于各个文化群体对于如画概念的解读不尽相同，传入我国景观学界时，却皆以“如画”为译名。致使学界对英国这段历史背景，及其背后的美学原理了解不深的国内从业者，在使用如画概念时会感受到巨大的模糊性。如画不同阶段的概念和不同人群对其的解读使国内接受者无法准确判断其含义，进一步加深了其模糊性。

文章基于对大量文献的考据，发现并总结出造成如画概念模糊性的原由主要有4 点：不同国家使用如画一词语境上的差异性、如画词义在英国发展时的变化性、如画美学原理的复杂性，以及如画概念多学科边界的交叉性。这4 层原由按照产生的主体不同，又可分为主观原由与客观原由。文章尝试基于如画概念产生的历史文化背景与社会意识形态，对上述4 个方面的主、客观原由进行分层解读。

1 相关研究回顾

英国风景式园林是世界造园史上浓墨重彩的一笔，又与我国传统山水园林有着相似性与关联性，属于人居环境学科的基础性、拓展性研究主题，具有较高的研究价值。然而对于其核心思想“如画”概念的研究在我国起步较晚，大致在2005 年后才有学者开始关注该领域。因此相关研究无论在研究广度还是深度上，与西方相比都较为滞后。业界在理论发展与实践指导上，对于如画概念的专类研究仍有着迫切需求。

西方学界对于如画概念的研究成果较为丰富，如哈佛大学景观系前系主任查尔斯·瓦尔德海姆教授（Prof.Charles Waldheim）在其最新著作《景观都市主义：从起源到演变》（Landscape As Urbanism:Origins and Evolution）中详细地叙述了如画如何从意大利地区诞生，传播至英国并引发上流社会高度关注的漫长过程[2]。欧洲造园史研究学者针之谷钟吉综述了17 世纪末到18 世纪初，英国文人精英阶层在接纳如画时，所赋予其的特殊的社会与政治价值[3]。此后历经两个世纪的发展，如画在理论家们的钻研下得以发扬光大，成为一种覆盖英国全境、辐射欧洲大陆与北美地区的审美范畴与造园范式。肯特大学荣誉教授马尔科姆·安德鲁斯（Prof.Malcolm Andrews）对历史上有着卓越贡献的如画理论家们的重要理论、观点进行了详实的、基于大量史料考证的解读[1]。另值得一提的是，安德鲁斯教授在其著作《寻找如画美》（The Search for the Picturesque）中呈现了大量相关的图像史料，包括许多未出版的手稿，对后续研究提供了极大的价值。宾夕法尼亚大学景观系前系主任约翰·狄克逊·亨特教授（Prof.John Dixon Hunt）是当代西方如画理论研究领域最具权威性的学者之一。在研究生涯中，他编著了数本关于如画理论研究的重磅著作，收集并梳理了相关史料，严谨系统地论述了17–19 世纪如画趣味在以英国为主的欧洲土地上的理论发展、演变与实践历程[4-7]。西方对于如画的研究较为透彻，然而鲜有学者提及当如画传播至非英语地区，尤其是东方国家时，可能产生的歧义，缺乏从接受者的视角展开的研究。

国内现有的相关研究主要集中在4 个视角。一是从艺术史的角度探究如画，也包含对相关历史人物生平与代表作品的解读[8-9]。如朱宏宇基于对文献的考据探究了如画的发展历史[9]，并对代表性实践人物，如威廉·肯特等的成长背景、设计思想、设计方法等多个层面进行探讨，总结了如画造园实践者的影响和贡献[10]。

二是对如画的审美范畴进行探讨，通常是对其审美理念、审美方式以及对如画文学艺术作品的解读[11-15]。如王中原、李秋实等探讨了如画的欣赏方式和美学意义[12,16]。戴小蛮分析了如画观念与英国水彩风景画间的关联性，并解读了画家威廉·透纳（William Turner）水彩画所蕴含的如画意蕴[13]。何畅、赵鹏等以外国文学研究视角，对18–19 世纪的如画文学作品进行解读，分析了如画审美所附带的社会属性[14-15]。

三是将如画视作一种造园风格，对经典名园开展案例研究，对其形态特征和造园手法进行分析总结，强调实践价值。近代如画趣味的造园实践与其美学理论并行繁荣发展。朱宏宇以斯托园（Stowe Landscape Garden）为例，通过对园林中诗歌、绘画与园林艺术关系的分析，揭示艺术的融入对英国18世纪园林设计的影响[10]。朱建宁阐述了邱园（Kew Garden）的建造背景、特征及变化,总结了“绘画式”风景园的风格特点[17]。赵晶等对罗斯海姆园（Rousham Garden）进行了案例分析，按时间轴线分阶段地解读了造园师如何将如画审美趣味运用于这处早期的风景式园林中[18]。

四是将如画式风景园与我国传统的山水园林进行对比性研究。两者都属于自然式园林，都与绘画有着直接关联，并且在近代的文化传播过程中产生过相互影响。不少业界人士使用相关术语时直接将两者混为一谈，导致了模糊性产生。管少平、朱忠炎论述了中国“如画”与英国“如画”在审美价值追求上的根本差异，指出中国的如画指向审美心境，英国的如画则指向特定风格的视觉形式激发出的联想[19]。田春指出中国如画是一种审美刺激，追求主体融入自然的情感价值，注重精神寄托与意境塑造，用于描述理想的赏游之所；英国如画则是西方美学观念，追求自然所能表现的美学价值，是理想的生活空间[20]。这种对比性研究为本文起到了重要的启发作用。

就如同拉斯金的评述，如画一词是综合的、复杂的，甚至自相矛盾的。作为一种晦涩的文化符号，如画在传播至我国时，因其自身客观的概念与渊源的复杂性，以及传播者与接收者的主观理解误差，致使模糊性难以避免地产生。以往的研究通常是针对如画概念本身的解读，鲜有提及使用该术语时可能遭遇的模糊性。已有的对比性研究也仅是从语境上对东西方如画进行了区分，而未能对其多层模糊性的产生原由进行系统地解析。所以导致从业者在阅读相关文献或从事相关实践时，会遭遇不同角度的、乃至相互对立的解读，从而感到困惑。因此本文旨在以语境差异性、历史发展性、美学原理复杂性、学科交叉性等多层视角对如画模糊性的产生原由进行系统地、分层地梳理与解析，构建出理论框架，以便从业者能更清晰和全面地认知英国风景式园林中的如画概念。

2 语境上的差异性：东、西方两种如画

如画的模糊性表现在多种方面。首先体现在语境上的差异性。目前我国景观学界常使用的“如画”概念其实包含两个词义，它们字面相同而含义不同，其中一个起源于本土，另一个却是舶来词，也就是英国风景式园林中的“如画”。

在本土日常用语中，如画释义为“像图画一样”，这种用法古而有之，例如人们常形容风景如画、江山如画1），也用作造园指导思想，如明代画家沈士聪曾创作《郊园十二景图》，引领江南士大夫造园艺术潮流。朱自清先生是第一位将本土如画纳入现代学术视野的学者，对如画的历史使用进行了梳理[19,21]。汉代文献《汉书·马援传》中已经出现“如画”一词，用于描写人物“为人明须发，眉目如画”[22]，意为相貌生得匀称分明，可见本土“如画”早期用于形容相貌。此后，山水欣赏之风兴起于东晋，发展于隋唐，成熟于宋，并在明清得以继续发扬。隋唐时期山水画成为独立画种后，山水画与山水的关联类比被纳入本土如画的内涵，文人墨客对自然山水的欣赏与品鉴中频繁用到该词汇[23]。如李商隐、皮日休等的诗文中有“茂苑城如画”“楼台如画倚霜空”的语句。南宋洪迈评说“江山登临之美，泉石赏玩之胜，世间佳境也，观者必曰如画”[24]，清代王鉴写道“人见佳山水，辄曰如画”，“必”字与“辄”字都表达出“如画”与自然欣赏间的常态联系，本土如画已成为一种成熟的山水审美观念[19]。文人眼中，用笔墨画出的山水与用材料建造的园林景致没有本质区别，只在于媒介不同，园林与山水画的类比关系被建立起来[25]。可以看出，本土语境中的“如画”是指古人观看自然山水后，与山水画相关联的比喻评价。

而作为舶来词的“如画”，是西方美学一个特有的概念、一个专门的术语，大致流行于17–19 世纪，对应着英语“Picturesque”，通常指“像画一样的风景”。两种词义都与“画”有关。本土如画中的“画”指的是水墨山水画；而舶来词中的“画”则指的是西式风景画，一个兴起于西方文艺复兴时期的新型画种[2,19-20]。两个画种的诞生背景、发展历程、审美价值取向等皆差异巨大，相互间独立，没有关联。当业界使用英国的“如画”概念进行研究或实践时，应注意语境，不能简单地与起源于我国本土的如画混为一谈。

英国“如画”传入我国，与本土“如画”字面相同，词义相似，但因生成的背景大不相同而无法通约，这是模糊性产生的客观原由。

我国景观从业者往往对本土如画更为熟悉而对英式如画不甚了解，业界在进行造园实践时经常不加区分，这是语境上的差异性导致模糊性产生的主观原由。

3 词义的变化性：其发展的3个主要阶段

英国风景式园林中的“如画”，其第二个模糊性，表现在词义发展历程上的变化性。

英国在接受和发展如画概念的过程中，大致经历了3 个阶段：开始时作为舶来词形容一种适合入画的标准化的风景；有时也回归到画作本身，形容风景画家特有的粗犷的笔触与绘画风格，是一种绘画术语。

第二阶段突出了人的主观性解读，是文化精英阶层认识世界、改造世界的一种方式，影响了英国本土景观的营建形式。自然式的园林布局与“自由”被文人们联想在一起，在这一过程中民主思想与民族主义抬升了英国本土景观的价值。如画式风景园作为一种新的带有政治隐喻的文化载体开始出现并获得长足发展。

此后，随着工业革命的成功，英国国力日益强盛，如画理论发展至鼎盛时期，它上升为一种国家层面的审美范畴，激发了强烈的民族认同感。

从画家的术语，发展为带有政治隐喻的造园理念，最后成为一种审美范畴，如画的词义富有变化性，词汇的背后附带了大量英国历史、文化、政治背景信息，但该词汇传入我国后被笼统地称为“如画”，这便导致了国内从业者使用时的模糊性。

3.1 如画词义的第一个阶段：以画家的眼光与方式

如画思想在英国发扬光大，但论其词源并非产自英国。关于它的起源，目前西方学术界仍存有较大的争议。意大利语Pittoresco、法语Pittoresque 以及荷兰语Schildcrachtig 都被认为是可能的源头[2,26]。其中比较公认的说法是源自于意大利语Pittoresco，这与文艺复兴中后期，大约16–17 世纪时意大利地区出现的一种新兴商品画种“风景画”有着直接的关联[1]。现代意汉词典中关于Pittoresco 的释义为“风景如画的”，也可作为名词“秀丽”“壮美”使用。宾夕法尼亚大学景观学教授、美国知名园林史学家约翰·狄克逊·亨特对Pittoresco 的历史用法给出了更详尽的阐释：最初指画中看到的风景，是一种逐渐形成审美标准的美景。之后如画的词义延伸为画家在风景画中的粗狂的绘画笔触与随意而生动的构图策略，将观者的注意力从画面中的风景带向对画家本身强烈风格的感受[7]。如画刚开始传入英国时，沿用了其原有的概念，形容“画家的眼光”或“以画家的方式”。

3.2 如画词义的第二个阶段：认识、改造环境的方式

意大利风景画的兴起，引发了英国上流社会的追捧，文化精英人士不惜一掷千金前往意大利地区进行景观朝圣（Grand Tour），欣赏那些风景画中描绘的原景。随着收藏家们带回越来越多的风景画作，如画的概念于17 世纪在英国得以普及[5]，随之引发了思潮，文人们集中式地撰写、发表了论述大自然之美的文章著作，如政治家威廉·坦普尔（William Temple）1685 年出版了书籍《论伊壁鸠鲁的花园》（Upon the Garden of Epicurus），散文作家、政府要员约瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）1712 年发表了《庭院的快乐》（An Essay on the Pleasure of the Garden），大诗人、大批判家亚历山大·蒲柏（Alexander Pope）1713 年撰写了《论植物雕刻》（Essay on Verdant Sculpture）等[3]。

这股思潮在英国社会引起广泛响应，如画的含义在英国进入第二阶段，成为上流社会以及文化精英人士认识世界、改造环境的一种方式。如画思想引发了景观形式的革新，如画式风景园成为新的造园范式。

如画理论对大自然赞颂有加。自然界的勃勃生机、变幻无常、无拘无束都是文人们笔下的优秀特质。这些对自然界歌功颂德的思想，实际上是当时英国针对封建专制王权的民主政治解放运动在思想文化上的对应产物。此前英国造园事业受欧陆“王权至上”的观念影响，盛行新古典主义造园风格，强调“规则”与“掌控”。典型的案例有汉普顿宫苑、早期的斯陀园等。贵族古典庭院注重轴线关系，其几何、规整的形态时刻强调着对自然元素的控制与征服，是贵族政治的产物，彰显着封建大贵族的权力，是当权者对平民百姓奴役的象征。

资产阶级革命2）成功后，古典主义的造园要素被视为消极的、落后的观念体现，遭受新兴资产阶级的摒弃。自然式的环境则天然含有“自由，平等，博爱”的政治隐喻，因而备受推崇。批评家、诗人蒲柏就曾将自己泰晤士河畔的住宅打造为自然式花园[3]（图1）。

1 诗人蒲柏（Alexander Pope）的特威克纳姆别墅（house at Twickenham），主人采用了自然式布局修建花园，以彰显自身的政治主张，该图为水彩写生，引自https://commons.m.wikimedia.org/wiki/File:Alexander_Pope%27s_house_at_Twickenham.png#mw-jumpto-license

在如火如荼的社会政治运动推进下，英国的封建王权与神权双双没落。失去了服务主体，规则式园林在英国趋于消亡，主流造园形式产生空缺，如画理论顺理成章填补了这个空洞，发展成为了新的范式：如画式风景园。所以当如画理论开始指导文人们的造园实践时，词义迈入了第二个阶段。此时，如画还带有一种自由、民主的政治隐喻。

3.3 如画词义的第三个阶段：一种全新的美学范畴

大致在19 世纪初期，如画的词义进入第三个阶段。历经了近两个世纪的探索与实践后，“如画”概念由吉尔平（William Gilpin）、普莱斯（Uvedale Price）、奈特（Richard Payne Knight）等如画美学家们整合、提炼，最终成为一种全新的、独立的美学范畴。“如画”理论是对古希腊、古罗马经典美学“优美（Beauty）与崇高（Sublime）”的平衡与补充[10]。如画理论被推到巅峰，成为英国本土创立的一种美学范畴（图2）。此时的英国处于国力最鼎盛的时期，作为当时世界上最强大的国家，其公民具有高度的文化自信。如画美学理论的提出，表现了学者们急于构建英国本土美学体系的愿景。随着英国在全球范围的殖民扩张，其强大的文化影响力让如画的审美趣味得以广泛传播，除了英伦本土外，其广袤的殖民地和竞争对手们都曾采用如画的理论指导造园。

2 《现代罗马》（Modern Rome，1839），1830年代透纳（Joseph Mallord William Turner）笔下的如画审美景观

综上所述，17–19 世纪，“如画”的词义是不断变化的，若不以发展的眼光去看待，则难以全面地理解、掌握这个概念。其词义历经3 次重大改变，所附带的信息量庞杂，难以厘清，这是其词义的多变性导致可能产生的模糊性的客观原由。

当不同阶段的词义传入国内时统一被译为如画，致使景观从业者在使用相关概念进行学术研究或者造园实践时，无法进行精准地定义，这是其词义多变性所导致的模糊性的主观原由。

4 美学原理上的复杂性：感性认知与理性认知的统一

如画的第三层模糊性在于其复杂的美学原理，是一种感性认知与理性认知的叠加，无法以传统美学的框架“优美或崇高”“纯粹的感性或理性”进行定义。

4.1 优美的“有形”与崇高的“主观无形式”

现在西方社会提及“美”的概念，通常指的是优美（Beauty），其概念成型于古希腊时期。优美体现在比例上的均衡、匀称，具有秩序性。毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德等大学者对此都有过较为详细的叙述，例如毕达哥拉斯学派论证美是数字与比例上的均衡；柏拉图认为美必须是合乎尺度的；亚里士多德宣称在有机整体概念上，通过人的理性将各部分比例调节适中，排列井然，便是美。优美是精细的、柔和的、光滑的、饱满的，使人迷恋而愉悦[26-27]。

崇高与优美相对，其概念最早出现于古罗马学者朗基努斯的著作《论崇高》，书中论证道：除了优美之外，自然界中还存在另外一种“美”，它不像优美那般和谐安宁，而是波澜壮阔、激情澎湃的，彰显出人们追求伟大、壮丽、神圣事物的天性。例如辽阔无尽的苍穹、大海，高耸入云的山峰，深不见底的深渊，以及那些气势恢宏的人工筑物，如：大斗兽场、万神殿、图拉真广场等，都能让人产生一种激动、敬畏的情感，这便是崇高感。崇高是雄浑的、壮观的、伟大的[28]。

近代，康德在其经典三大批判中，对优美与崇高这一对美学范畴进行了更深层次的论证。康德论证优美的认知对象，其形式是有限的，是可以通过人的感性经验认知进行把握的。一件事物如果能被称之为优美，那么它一定能被人直观且完整地感受到。例如一件优美的瓷器，一曲优美的乐调，一支优美的舞蹈，都是可以被人的感官直观且完整地接收到。因此优美是“有形的”，属于感性的认知[29]。

而崇高的认知对象，其形式是无限的，或者说超越了认知对象的外在表现形式[28]，即“主观无形式”。例如人在面对大海时，目之所及的宽广的海面，不过是海洋极小的一部分，此时海洋对于人的认知来说其面积与体积都是近乎于无限大。感性认知能力对此无能为力，人会转而寻求理性思维来进行认知上的补足，理性思维赋予了想象力的无限性，尽管人的视野装不下海洋，但凭借理性思维能想象出大海的辽阔与深邃，崇高感由此产生。所以康德论证道：真正的崇高不含任何感性形式，只涉及理性的观念[29]。

康德、博克在他们的美学著作中又论证道，崇高感是一种由恐惧与痛感转化而来的快感，其成因来源于人类自我保存这种最基本的欲念，当生命受到迫近的威胁时，人只感受到痛苦与恐惧，但如果这种威胁与人保持适当的距离[1]，不会立刻产生侵害效果时，人的恐惧与痛感得以缓解，此时恐惧与痛苦便转化为了崇高感[27]，人在面对这样的情形时，被动地获得了愉悦[28]。例如一个人跌落海中，便有溺水的危险，那么此时大海的辽阔与深邃对他构成巨大的威胁，其情感唯剩下恐惧与痛苦，但若他是站在安全的地方眺望大海时，大海的压迫感便消失了，转化为了崇高感；又例如人在攀爬山崖时，随时有坠落的风险，生命时刻受到威胁，此时山脉的峻峭只能带来恐惧与压迫感，但如若人站在安全之处远望，那么高耸的山峰同样能让人感受到崇高[27]。康德总结道，崇高只能在评判者心中寻找，而不存在于自然对象中[29]。

作为近代哲学的集大成者，康德将优美与崇高进行了精炼与总结。两者都能为人带来快感，但是优美带来的是积极的快感；而崇高带来的是消极的快感，由痛感与恐惧转化而成。优美的对象具有完整的形象认知，因而属于感性认知；崇高的对象无形式，或者说超越了其外在表现形式的主观无形式，其形式可能无限大，不能被直观地感知，因而需要借助理性思维去认知，属于理性认知范畴。

优美与崇高在西方美学史上主导了近2000 年。如画在英国获得肯定后，迅速成为与前两者平起平坐的美学存在。如上文所述，优美是感性认知，崇高属于理性认知，那么如画则兼具感性与理性的统一。

4.2 如画的感性认知

现代牛津词典中关于Picturesque 一词的解释是：“Pretty as a picture;Suggesting or suitable for a picture”，所对应的的汉语释义有两层含意，一是“美如画的（风景）”；二是“适合作为绘画素材的（美景）”。两层含意看似相近，仔细研读后，实则有较大不同。

第一层含意“风景如画”用来形容自然界的美，人是观察者，风景是被观察的对象，强调自然界美的客观性。这种“美”感或者说“如画”感，通过人们视觉为主的感官被认知，吻合了英伦经验主义认识论：“知识（仅能）由观察所得”[30]。此时如画感的获得过程中，认知的对象以一种能被完整认知的具象形态出现，类似于对优美的认知过程。

然而如画又与优美的特征明显不同，优美是精致、细腻的，具有强烈的秩序感；而如画是粗犷、不规则的，具有多变性。例如人们站在一棵粗大的枯树前，它可以被人们完整地感知到，它那斑驳怪异的躯干与枝条极有可能引发人们心中的快感，但人们很难用优美一词去形容它，因为这棵枯树此时的美感便是“如画的”。如画通过粗犷的、不规则、多变性来引发人们的快感。人们在面对精确而规整的优美时，反而难以触发如画感。例如人们在欣赏一件精美的瓷器和一棵斑驳的古树时，只有后者具有如画感。如画感把人们从习以为常的精确视觉形象桎梏中解放了出来，从而形成了如画美学的独特感性审美[26]。

4.3 如画的理性认知

第二层含意“适合作为绘画素材的美景”则是强调以画家，或是受过专业美学教育的人的眼光，去寻找出“适合入画”的美景。自文艺复兴以来，欧洲社会的科学与艺术都获得了长足进展。训练有素的风景画师们开始借助透视学、光学、声学、色彩学等科学技术手段进行风景画创作，一位专业的风景画师需要进入学院学习上述的自然科学知识，经过近10 年的培养才能较为完整地掌握绘画理论。于是社会普遍认同：就如同医生能从病人身上观测出更多信息一般，画家对自然的观察，也能更为敏锐地捕捉到比常人丰富的要素。风景画师们寻找的“美感”便是“如画感”；寻找如画的认知过程成为了一种理性的认知过程。一处场景的美与丑此时似乎与场景自身的元素没有了必然联系[31]，而是由发出评判的人来决定的[32]，如同康德在《判断力批判》中所论证的人理性思维中的“审美判断力”。这种判断力要求人们从特殊出发寻找普遍原则，在面对自然界纷繁复杂的元素时，能主观地“挑选”出其中“如画”的部分。这一认知过程突出了一种主观性的选择，也是如画的理性认知环节中最为重要的要素。

具体来说，如画美学家们首先用感性认知体验到具有如画形象特征的风景，然后基于这些风景形象用理性思维萃取出构成如画形象的特征的规律，例如粗犷的、变化的、层次丰富的，再利用这种规律进一步检测、推断、乃至营造具象的如画美景（图3）。这种必须通过探寻、总结才能发掘出的“美”，显然是具有“逻辑性”与“先验性”的，因而属于欧陆理性主义认识论的范畴，与感性认知区分开来。

3 洛兰（Claude Lorrain）绘制的名作《意大利海岸景观》（Italian Costal Landscape，1642），具有粗犷的、变化的、层次丰富的如画感

4.4 感性与理性的叠加，以及由此引发的争端

以如画式风景园的重要构成元素——“废墟”为例进行模糊性的进一步探讨。废墟是如画美学中必不可少的组成要素，热爱废墟那破败粗野的形象，是如画美学的一大审美核心[7]。此时对于废墟“如画感”的认知，便包含了感性与理性认知的统一。首先从感性的角度观察，废墟在视觉上作为曾经的人工之物，经过岁月的洗礼后，建筑物直线线条被打破为残垣断壁，灌木与杂草依附其间，逐渐呈现出自然的特征，有着粗犷的形态，丰富的肌理，能激发出观者的愉悦感，这是废墟的如画形象特征。

而除此之外，对废墟的审美同样运用到人的理性思维。当人们站在一处废墟之前，理性思维首先开始判断对象是否具有如画的普遍性特征。审美判断力做出判断，认知对象是无法带来愉悦的“废弃物”，还是能使人愉悦，适合作为入画素材的“废墟”？对象的观赏价值在理性思维判断中形成。

其次，废墟自身的“不完整性”，或者说这种残缺的如画形象，反而会激发观者在脑海中对其形态不自觉地补全，甚至会去联想、幻想曾经发生在历史长河中与这座遗迹相关联的事件与人物。例如当面对古罗马大斗兽场的废墟时，人们不禁联想起千年前古罗马恢弘的文明，那些传奇般的人物，残忍而血腥的角斗画面。废墟残缺，却提供出一种上古黄金时代的遐想，使人愉悦，因此被赋予了如画的价值。然而过往的历史场景是无法通过感官直接体验到的，因此这种想象力超越了感性认知的范畴。同时，幻想中的完美与现实中的残缺形成对比，引发人们对于沧桑历史的感慨，使人感受到历史的厚重。被激发出的遐想或者说如画感，与崇高感的产生过程类似，但其特征与崇高有所区分。前文论述了崇高感是一种由恐惧与痛感转化而来的被动的快感。而如画的理性认知对象并不会让人产生恐惧或是痛感，例如废墟能让人产生怀古忧伤的浪漫情怀，而非恐惧和受压迫的心理。

“员工的干劲被激发了，我们还要考虑为员工解决一定困难，特别春耕、秋收时期压力最大的是基层员工。”刘延奎说，有些周围农户较多的加油站，春耕、秋收高峰期时，昼夜服务根本没有休息时间。

如画美学的形成、发展过程中，美学家们论证“如画”是感性认知与理性认知的统一，但也因此具有了一种模糊性，无法以传统的美学框架进行定义。其感性特征是粗犷与不规则的结合，具有多样性，复杂而多变，有着丰富的色彩、光影、明暗等；理性特征是运用到人自身的审美判断力，以及认知对象所引发的内心的遐想。然而，一个美学概念却可以用经验主义感性认知、唯理论理性认知两种截然不同的认识论进行解读，这或许也是如画美学最终内部分裂的原因。

18 世纪末，如画美学分成了两个主要派系：布朗派（Brownist）与绘画派（Picturesque School），相互间曾爆发激烈论战[3,8]。布朗派坚持造园应忠实地描绘自然，这种以还原自然“原貌”为“目的”的设计手法，强调从自然界观察所直接获得的感性经验美。而绘画派则批评前者过于平淡：“除了团状林、带状林、水池外，再无值得一看的东西”，很显然，对于绘画派来说，布朗派的设计手法因缺乏人的理性思维加工，带来的只是一种平淡无奇的“视觉经验”，而不是能引发人愉悦的“美感”。绘画派提出了一些可以营建出“如画之美”的法则，例如造园时，需要将场地布置成近、中、远3 层景色[33]，各自施以对应的造园“素材”；又比如，可以在造园场景中放置枯树、遗址、碑刻，以增强画面效果。这些法则，便是运用理性思维判断力将审美对象进行归纳和演绎的成果。

布朗派与绘画派的争论，侧面映射的正是当时英国社会上两种主流思想间的激烈碰撞：诞生于英伦本土的经验主义与盛行于欧陆的理性主义（也译为唯理论）[34]。感性与理性的对立与统一成为一对矛盾关系，使如画比优美与崇高更加晦涩难懂，难以精确分类界定，这是如画美学模糊性产生的客观原由。

不同文化群体，例如绘画派与布朗派、经验主义学者与理性主义学者，因其自身的教育素养、哲学思想上的不同，在接受如画理论时，产生了认知上较为明显的差异。而不同学派对于如画的解读，在传入我国景观学界时皆以“如画”为名，从而导致了国内从业者在使用相关概念时的模糊。这是如画复杂的美学原理所导致的模糊性的主观原由。

5 多学科边界的交叉性：一种不限于景观学科的美学范畴

如画式风景园是景观中的一种范式，或者说一种风格存在，但如画（Picturesque）与景观（Landscape）间，并非从属关系，而是一种相互存在叠加部分的并行概念。“如画”从其诞生之初便超越了景观学科的范畴，若纯粹以景观单学科的维度去理解，难免陷入管中窥豹的局面。其概念上多学科边界的交叉性也导致了模糊性的产生。

在景观学科内部，“Picturesque”指代的是如画式风景园，与新古典主义园林、意大利台地园等历史造园风格并列。而“如画”本身作为一种美学概念，并不局限于景观学科之内。“如画”的表现形式载体，还包括有如画美学、建筑、风景画、如画小说、诗如画以及其他相关的文学艺术形式。

纵观17–19 世纪的英国，如画美学思想几乎渗透入英国所有主流的艺术形式中，如弥尔顿谱写的诗词，笛福、司各特、奥斯丁撰写的小说[14-15]，威廉·肯特设计的剧场舞台[10]等。对如画概念的研究，因此并未局限于园林、绘画与建筑的范畴。例如在《“风景”的阶级编码——奥斯丁与“如画”美学》一文中，作者列出了5 处以上奥斯汀小说节选对如画理论的描述[14]，可以直观看到作为英国史上最受欢迎的女作家，奥斯丁是如何被吉尔平的如画美学思想所影响的。

由此可见，要针对如画概念建立一个全面立体的认知，必须寻求跨界的合作，需要从社会学、文学、哲学等多学科角度进行解读。

如画概念具有多学科边界的交叉性，驳杂而难以界定，客观上造成了模糊性产生。

若从业者仅以景观单学科视角解读如画，无异于管中窥豹、雾里看花，这便是多学科交叉的背景下，模糊性产生的主观原由。

6 结语

以上基于如画理论的历史文化背景、社会意识形态进行了分层解读，总结出导致如画概念模糊性产生的4 个方面原由。

英国风景式园林的如画概念传入我国后，因与本土的如画一词字面相同、含义相近，所以从业者在使用时经常不加区分、混为一谈，造成了判断上的不分明，从而引发了模糊性，这是两个国家语境上的差别所导致的。如画概念在英国近200 年的发展历程中，其词义历经多次重大变化；又加之蕴含了复杂的美学原理，其概念本身的多变性与复杂性造成了客观解读上的困难，因而具有模糊性。不同文化群体对如画概念解读后，相互间存在差异乃至对立，但传入我国景观学界时，都冠以“如画”为名，致使该概念类属划分不明，这是形成其模糊性的主观原由。最后，如画概念是多学科的集成，单以景观一门学科的视角进行理解，难免陷入以偏概全的局面，也会导致使用时的模糊。通过对上文内容作出了概要性的总结，厘清各个原由后可以有效地避免模糊性产生（表1）。