曲牌变化对明代戏曲创作的影响——以曲牌【三台】【三台令】为例

○苑杰

戏曲中以数字为开头的曲牌不在少数，如【一寸金】【一枝花】【一剪梅】【二色莲】【二贤宝】【二莺儿】【三台】【三台印】【三台令】等，这些曲牌显示出数字在传统戏曲中的特殊用法，《道德经》中提到“道生一，一生二，二生三，三生万物”[1]，“道”至“三”依次相生，“三”则“生万物”，很多时候“三”表达的是多而全的意思。戏曲曲牌受传统文化的影响，在数值上表现得极为尽致，明代戏曲中以“三台”为名的曲牌有着丰富的表达，本文以【三台】类曲牌入手，探讨曲牌变化的影响因素及对明代戏曲创作的影响。

一、三台的喻义

一作地名。在四川西北，现四川绵阳地区，唐代称梓州，宋代称潼川。杜甫、元稹、李商隐等人都曾在三台居住过。

二作星宿。《晋书·天文志》（上）中提到“三台六星，两两而居……西近文昌二星曰上台……次二星为中台……东二星曰下台”[2]，《三国演义》中有诸葛亮夜观天象占卜命运的记载：“吾见三台星中，客星倍明，主星幽隐，相辅列曜，其光昏暗，天象如此，吾命可知。”[3]三台指的是文昌星附近的三颗星宿，常用来暗示命运祸福。记载中国古代全天星官的著作《步天歌》中提到“北门西外接三台，与垣相对无兵灾”[4]，显现出三台星在古代天宫星宿中的地位，民间习俗发丧也有“头顶三台印，脚踏九州罡”之说。

三作官位。古代常把官员与星宿相匹配，显示其与生俱来的光环，后衍化为重要官员的象征。汉代将尚书、御史、谒者统称为三台，《汉官仪》提到“尚书为中台，御史为宪台，谒者为外台”[5]。宋代王应麟《小学绀珠》第八卷《三台》中提到“谒者、符使、御史，魏三台”[6]。《新元史》中也有记载“秩从一品，用三台印”[7]。三台作为重要官员大吏的称谓，在历代被沿用和变更。

四作筑台。郭绍孔《词谱》中记载“天子有灵台、时台、囿台”[8]，韦绚《刘宾客嘉话录》中提到“以三台送酒……盖因北齐高洋毁铜雀台，筑三座高台（金凤、圣应、崇先），客人拍手呼上台，因以送酒”[9]。李匡又《资暇录》记载“昔邺中有三台”（指曹操作铜雀、金虎、冰井），作为筑台的三台是满足古代政治需求而建设的重要场所。

五作词曲。《全唐诗》中一九五题名为《上皇三台》，沈雄《古今词话》中提到“《教坊记》亦载五、七言体，如‘不寐倦长更……’传是李后主《三台》词”[10]，《敦煌变文集》中记载“更兼好酒唱三台”，宋代苏说“余少年闻人唱三台”，元人仇远“当日凝香清燕，惯听八拍三台”。

三台作为词曲之用是由物到形的引申转化，上文韦绚《刘宾客嘉话录》中提到的筑台送酒、以其曲名为三台，五代冯鉴《续事始》中载录的“汉蔡邕三日之间，周历三台。乐府以蔡邕晓音律，制《三台曲》以悦邕，希其厚遗”[11]。《资暇录》中提到的“昔邺中有三台，石季伦常为宴游之地，乐工倦怠，造此以促饮也”[12]。都是很好的例证。据任半塘考证，原为词调的【三台】因表达内容的需要，名前会附加“上皇”“江南”以及“宫中”等定语，“此制传至宋杂剧内，用之不衰，如《崔护六么》、《四僧梁州》等皆是”[13]。任先生也对此种情况进行了扩展考证，并从唐宋金元时期与三台有关的题材、调名进行了对比，进一步证实了【三台】前加题以表达内容的论点。

除调名前加定语之外，三台转换为词曲之后，还衍生出了多个名称不同的曲牌，如【三台令】【三台印】【耍三台】【叠字三台】等，笔者选取了较有代表性的【三台】做文体与音乐分析，探讨该曲牌的延续与变化。

二、【三台】的文体变化

唐代韦应物《上皇三台》诗句“不寐倦长更，披衣出户行。月寒秋竹冷，风切夜窗声。”为五言四句诗，其中“更”字为平韵，“行”“声”为叶韵。《九宫大成》南词中收录有两首【三台】，其中《法宫雅奏》中【三台】的文句为“如日如云焕赫，重轮重润辉煌。京洛芳延芝苑，山川秀毓天潢”，唐代王建《杂曲歌辞·江南三台四首》“树头花落花开，道上人去人来。朝愁暮愁即老，百年几度三台。”文句虽从五言四句变为六言四句，归韵方面，第二、四句尾仍为叶韵；对比《九宫大成》收入的三首【三台令】，《司马相如传奇》中【三台令】“莫叫焚轮成横扰，更休将铜鸟闹喧……”言句变为七言十句，《南词定律》收录的【三台令】“抚琴韵切能牵惹，听琴声娘行动情。款曲偷身步月行，遂扣向书齐求讯。与君结取鸾凤侣，辨志诚同坐同行。愿永谐百岁琴瑟，似同心共绾并根”已变为七言八句，且归韵已不再考究，全以表现内容为主。

可见，不同题材中【三台】的结构形式变化、戏剧化的表达方式也不同，文词的表达已由最初的定式向不定式方向发展，当中增加了夹白、衬字、增字、减字等，这些文词结构的变化都是适应戏剧化表达的具体体现。

三、【三台】之曲体变化

（一）【三台】与【又一体】对比分析

以《九宫大成》收录的2首【三台】曲牌为例[14]，乐谱如下：

图1 《新定九宫大成南北词宫谱》收录曲牌【三台】与【又一体】曲谱

1.同质化内容。从结构来看，这首【三台】与【又一体】的音乐结构完全相同，共分为四句，与诗句的首、颔、颈、尾保持一致，使用的音阶为五声音阶，宫调为六调羽调式，板式为散板，音域跨度保持在两个八度之间，字与音的匹配以一字一音为主，少有复杂节奏，结构为两段式A+B型，A段句末落角音，B段句末落羽音；从词体结构上来看，上下两句词体平仄均为：仄仄平平仄仄（句），平平仄仄平平（韵）。仄仄平平仄仄（句），平平仄仄平平（韵）。从表达内容上来看，第一首词描写自然风景变换，第二首词感叹人生飞逝，表达的都是时光变换的内容。此外，《九宫大成》在对【三台】的注语中提到“【三台】一名【开元乐】”，《中国词学大辞典》中也称“【开元乐】即《三台》”[15]，在标记音乐的来源时，《九宫大成》提到【三台】为教坊曲，而开元乐与教坊曲的称谓都是唐代音乐术语。由此推断，在唐代【三台】最初的表达内容与时间变化有一定关联。从词曲关系来看，两首词都是二十四字，文句虽内容不同，但音乐基本相同，当为依曲填词之作。

2.延展与变化。【三台】的节拍句段为九、十、十、十一小节，【又一体】的节拍句段为七、十二、九、十小节，通过节拍的对比可以看出两首乐曲在使用过程中发生的变化。首句对比骨干音为1 2 3 3-，首句节拍不同处主要体现在单个音的重复、加花等方面，如1音重复为1 1，2 3加花为2 12 3，这些都是节拍发生变化的具体体现；颔句的变化内容起始音为羽宫音变化为角徵音，虽然起音发生变化，音程的三度关系未改变，不影响原有的音乐风格，其中“辉”字的乐音在【又一体】的“人”字句上进行了延展，变化为5.6 11 16，在骨干音乐的基础上进行小角度的延展扩充，以达到词乐相配的目的；颈、尾两句音乐基本保持原有样式，以实现原曲牌与又一体的统一。

（二）【三台令】与【又一体】对比分析

《九宫大成》收录【三台令】与【又一体】共三首曲牌，分别出自《法宫雅奏》两首、《南词定律》一首，这三首曲牌的宫调均为羽调式，笔者以前两首为例做音乐分析。曲谱如下：

图2 《法宫雅奏》中曲牌【三台令】与【又一体】曲谱

1.同质化内容。这两首【三台令】的文词，其中第一首是十句六韵，前五句为七言，第六句三言与第七句四言可合并成七言，第八、九、十句为四言；第二首是十句八韵，前五句为七言，第六句三言与第七句四言可合并成七言，第八、九句为五言，第十句四言，两首曲牌的平仄关系变化不大。

两首曲牌的句末落音如下：

可以看出十句文词的落音基本也是保持一致，以宫、角、羽三个音为主，首句都是散板起音，每句落音相对固定，保持了曲牌音乐的调式属性和风格的统一。

2.延展与变化。音乐的延展与变化主要体现在节拍和节奏的扩充与缩减上，【三台令】共52小节，【又一体】27小节，两曲牌文词语句节拍数统计如下：

表1 曲牌【三台令】与【又一体】句段落音一览表

从节拍数量上来看，这首【三台令】节奏数量接近【又一体】的两倍，除去起始的散板弱起小节，其他语句分句基本按照【又一体】原有节拍的基础上，以两倍延展的形式进行节奏和旋律变化。以散板启句为例，【又一体】音乐形式为为4/4拍一小节，【三台令】中与之相对应的音乐为，通过对比可以看出，两个曲牌的音乐延展使用的手法，主要是节拍时值的增倍，在音符不变的情况下，将一拍的切分节奏扩充为两拍的切分，将一拍的时值变为两拍的时值并扩展为新的小节。在保持音型的前提下，通过调整节拍时值达到扩增的目的，与现今调整音乐速度有异曲同工之处。《中国诗词曲赋辞典》中对【三台】做如下介绍：“词牌名。或称【三台令】，二十四字小令，与唐代韦应物等的《三台曲》完全相同……又【调笑令】亦名【三台令】与【三台】不同。”[16]对比上文《法宫雅奏》中的【三台】与【三台令】，两者在宫调、节奏等方面皆为不同的内容，【三台】为六调，【三台令】为凡调；【三台】为一句一小节，句式较为规则，【三台令】为一句多小节，句式不规则；【三台】为六字句，【三台令】为七字句，两曲牌当为不同的曲牌形态。

表2 曲牌【三台令】与【又一体】句段节拍数统计表

四、曲牌变化的影响因素

上文可以看出同以“三台”为题名，【三台】与【三台令】的音乐曲调却不同，且音乐的差异性较大，牌名相近，音乐却不同，此类情况在戏曲曲牌中普遍存在，产生这类情况的影响因素主要有社会性因素和人为因素方面。

（一）社会性因素。

一是受经济社会发展条件影响。现存的古典戏曲曲谱多以雕版或手抄的形式保存，且存量与典籍中著述的数量相比差距较大，受记谱方式影响，曲牌音乐行进的诸多变化在雕版的记录中无法全貌呈现，如姜夔的《白石道人歌曲》、朱权的《神奇秘谱》等刊印、发行数量少，还存在删减、记谱减字等现象，给后续的音乐复原造成影响。另外文字谱、工尺谱的记谱方式仅能记录宫调、音乐的骨架板眼等少数音乐表现形式，在记谱过程中制式不规范、标准不统一等，也严重影响了曲牌音乐的再现。加之，在曲谱传播过程中有些词汇的表意不明确，如乐曲、乐句、谱式等词，在不同的戏曲剧作、不同年代表达的内容存在不同的理解，或为戏曲文词的平仄音韵，或为板眼节拍的长短，或为音乐行进乐音的高低等，如《中原音韵》《太和正音谱》题为“音”和“谱”，却是按东钟、江阳、支思等进行的分韵，类似的社会性因素给曲牌音乐的传承增添了变化。

二是受中国传统音乐民间性特征影响。曲牌的来源之一是我国传统的民歌，民歌在传播过程中产生的变化，也存在很多的即兴性，随着传播地域的不同也有旋律上的变化，如民歌《茉莉花》在传播过程中就有江苏、河北、东北等多个版本，且南北方的《茉莉花》在旋律上有很多的差异。作为曲牌的源头之一民歌在传播中产生的流变，很大程度影响着曲牌音乐的变化，曲牌音乐伴随着戏曲的传播也会产生流变，如曲牌【银纽丝】在各个戏曲、说唱中就有四十多个曲种，[17]且每个曲种都有旋律的变化，这种影响在各个曲牌中是普遍存在的。

三是受演出形式和审美需求的影响。在戏曲发展的很长一段时间内，戏曲演出都是商业性的。在民间，从业者多与商贾的商业往来有着密切的联系，同时，戏曲的表演也会随着商业的交往、观剧者的审美进行一定的调整。在宫廷及私家演出中，也会根据节庆、时令的需要随时调整，统一制式的曲牌音乐满足审美多样化的需求进行的调整，也加剧了曲牌的变化。如昆山腔原起于吴中，魏良辅改革昆山腔吸收了余姚腔、海盐腔等其他戏曲声腔的内容，改制为“水磨调”的昆山腔，改制后的昆山腔曲牌音乐的表现形式也得到进一步提升，极大丰富了昆山腔的表现力。

（二）人为因素。

一是受曲牌音乐在民间口传心授的传承方式影响。在民间，师徒制口传心授是戏曲音乐的主要传承方式，口传心授的具体表现为师父以口传的方式教授，不用乐谱；演员以模仿的方式进行学习；伴奏乐器的演奏者也以模仿和自学为主。口传心授没有规范的模板参照，传承的标准和内容多靠参与教与学的记忆进行，记忆受不同的情境、不同的人的影响，无法原样保留，教与学的主体在传承过程中都有个人理解的外在因素，因此无法实现全样的复制，导致口传心授在传承中会出现片段或章节的变化或缺失是不可避免的。如此，口传心授的传承方式一定程度上也影响着曲牌的传承和变化。

二是受创作需要的影响。因戏剧表演需要，不同的题材、不同的戏剧表达内容需要，戏曲创作者在创编的过程中，往往会根据内容的需要选择不同表现的曲牌进行戏剧结构和音乐框架的搭建，而戏曲曲牌较为明显的音乐特点是散板较多，甚至有些节无定拍。创作者所选取的曲牌，有时会根据需要增加节拍的速度或减缓速度，以实现戏剧表达的音乐需要。而节奏、节拍的变化很大程度上影响着音乐情绪的表达，如马致远创作的小令《天净沙秋思》，为越调曲牌，强调越调实际就是进一步强化文乐关系的相适要求，以体现文词要表达的内容，换成音乐激昂的调式则曲不达文。当固定的曲牌调式无法满足文词内容呈现时，创作者就会选择相近的曲牌做调整处理，这也是曲牌形态发生变化的另一个影响因素。

三是受表演者二度创作的影响。舞台表演的二度创作是戏曲作品灵魂呈现的关键点之一，优秀的表演者会根据作品戏剧表达的需要进行舞台的细节处理，莎士比亚说“一千个读者眼中有一千个哈姆雷特”，同样，一千个窦娥的表演者也会呈现出一千个窦娥形象，每个人对作品有不同的理解，表演者的理解不同，舞台呈现的人物角色和情感表达便不同，这种表演的二度创作实际就是对曲牌的创新，也是同一曲牌，不同的表演者赋予的外在表现不同的结果。

五、曲牌变化影响因素对明代戏曲创作的影响

一是经济条件变化促使戏曲创作主体的多样化。经济条件的改善，尤其是戏曲作品的雕版刊印，促进了戏曲的传播。明代以来不管是官方刊印还是民间刊印，戏曲作品在社会各阶层中受到普遍关注，戏曲由最初产生于民间的俗文学到被文人大众所接受，创作的主体也由最初的社会才人、娼妓优伶向士大夫阶层转变，其间诸多的文人作家加入，提升了戏曲作品审美趣味和文学价值。如明初戏曲家中的宁王朱权，士大夫阶层的汤显祖、沈璟、李渔、吕天成、叶宪祖等一大批文人作家，据日本学者八木泽元《明代剧作家研究》统计，明代仅杂剧作家和传奇作家就有395人次之多；在戏曲作品方面，《牡丹亭》《西厢记》《琵琶记》《玉簪记》等戏曲名作不胜枚举。

二是中国传统音乐的民间性特征提升了戏曲作品的表现力，戏曲作品集曲化结构形态更加明显。民间曲调的灵活多变衍生出更多的曲牌变化形式，如【又一体】【犯调】在明代戏曲中普遍存在。集曲是由不同的曲牌混合而成，曲牌数量的集增提升了集曲的表现力。《新定九宫大成南北词宫谱》中收录南词1335支，其中集曲541支，集曲比重占据了南词总体的40%；《南词新谱》则收录集曲439支，占总曲目比例接近一半，可见集曲在南曲中的分量。集曲的出现是民间曲调、曲牌多样化的产物，它在不脱离剧本的前提下，给了曲牌“无可穷尽、无可规范”的广阔空间，实现了传统音乐变化观念与艺术创作实践上的融合，极大地满足了明代文人作家戏曲创作的冲动。

三是审美需求的变化所衍生出的对戏曲艺术表现的大讨论。明代戏曲创作对后世的影响始终绕不开的话题之一是沈汤之争，沈汤之争的核心内容是戏曲文词与音乐的关系。明代之前，选曲填词一直是戏曲创作的主要形式，随着文人作家的大量加入，社会审美需求的变化，对戏曲文词与音乐的趋美也越来越明显，从而产生的对戏曲美学的讨论一直持续于戏曲创作中，以沈璟和汤显祖为代表的戏曲家将戏曲创作的核心定位在文词与音乐两个主要方面，通过协调两者间的关系来实现戏曲美学的艺术表达，对后世戏曲创作产生了深远的影响。

四是戏曲舞台表演引发的对能否实现戏曲创作“表意”的关注。戏曲作品能否在社会大众中受到认可，舞台表演是关键要素之一，表演者的舞台展现能否最真实表达出戏曲作品的内容和情感也是创作者关心的焦点之一。因此一个成功的戏曲作品不仅仅是文能达意，还表现在能否牵住观赏者的内心情感，实现作品与观赏者的情感统一。明代的戏曲创作除了作品本身，已经注重到戏曲表演者在其中所起到的作用，这一点在潘之恒的《鸾啸小品》和《亘史》中有具体体现。潘之恒在著作中除了记录明代当时优秀的戏曲演员外，还对戏曲的创作与表演展开论述，他认为戏曲演员必需要具备“才、慧、致”，掌握了“度、思、步、呼、叹”等技术技能方可进行戏曲表演，具备“能痴者而后能情，能情者而后能写情”，才能算是优秀的戏曲作家。这种角度独特的戏曲理论对当时戏曲创作和舞台表演有较强的影响，促进了戏曲创作与舞台表演的有机结合。

综上，戏曲曲牌变化其内在折射出的思维模式，是社会与人文综合作用的产物，音乐家黄翔鹏在总结中国传统音乐传承时曾用“传统是一条河流”给予形象的比喻，作为中国传统音乐的重要组成部分，戏曲的曲牌音乐也是如此。传承与创新时时交织在一起，密切联系、相互影响，使得同一曲牌的表现力不断丰富，音乐的变化又使得同一曲牌的音乐内容不断延展、扩充，甚至产生风格的变化，这也是我们看到的戏曲曲牌出现“同名不同乐”现象的根本原因，也对明代及明代以后的戏曲创作也产生了较大的影响。